Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 29 (всего у книги 49 страниц)
Кратко о «Ревизоре» *
Я считаю последний спектакль Мейерхольда чрезвычайно интересным, подлежащим внимательному разбору 1 . Поэтому я в скором времени выступлю перед публикой с довольно обширной статьей на эту тему 2 . Я считаю себя тем более обязанным сделать это, что критика в большинстве до сих пор высказалась резко отрицательно об этом знаменательном достижении нашего театрального искусства 3 . Пока высказываю только самое общее суждение.
«Ревизор» Гоголя – Мейерхольда – спектакль чрезвычайно интересный как с точки зрения сценического оформления, где, пожалуй, впервые в театре достигнута такая необыкновенная, я бы сказал графическая (что не мешает динамике), четкость всего сценического целого в каждый данный момент спектакля, так и с точки зрения раскрытия за гоголевской сатирой ее основных, чрезвычайно широких в пределах буржуазного мира, так сказать, общечеловеческих и вечных мишеней.
Конечно, среди изумительного богатства сценических эффектов, найденных неисчерпаемым творческим воображением Мейерхольда, попадаются и неудачные, не только не доходящие до публики (почти все, что относится к городничему), но даже и прямо отрицательные (эпизод с унтер-офицершей). Замечается также некоторая эстетская перегрузка. Увлекшись красотой игры самих вещей (дорогая мебель, фрукты, гастрономическая «жратва», роскошные платья и т. д.), Мейерхольд сделал спектакль и в финансовом отношении дорогим и чрезвычайно нарядным, причем нарядность эта, – сама по себе, конечно, приятная в театре, – не оправдывается всем художественным замыслом. Но эти небольшие, сравнительно, неудачи, в которых чувствуются живой темперамент и непосредственная радость театра, чем смягчается их отрицательная сторона, никак не могут перевесить громадных достоинств спектакля.
Замечательная свежесть, с которой создан совершенно новый, в смысле постановки, «Ревизор», радостное мастерство, которое брызжет, например, из таких сцен, как офицеры, фантастически витающие в чувственном воображении Анны Андреевны, или изумительная по движению сцена Хлестакова на улице со всем чиновным антуражем, пронзительная глубина сатиры, которая дана, например, в эпизоде «Лобзай меня», который поистине можно назвать «комедией любви» – с большим правом, чем знаменитую пьесу Ибсена того же имени 4 , разительное разрешение финала, который можно назвать философским в лучшем смысле слова, и бесконечно много другого, чего никак нельзя перечислить в короткой статье, – все это делает спектакль совершенно из ряда вон выходящим.
Какое было бы счастье, если бы Н. В. Гоголь, таким, каким он был, когда писал «Ревизора», мог бы сидеть в зрительном зале и видеть этот спектакль! Я полон абсолютной убежденности, что этот великан художества с недоумением и пренебрежительно отнесся бы к своим «защитникам» и дружески поблагодарил бы своего сотрудника на столетнем расстоянии – Мейерхольда, как дружески поблагодарил бы Мусоргского за его «Бориса Годунова» великий Пушкин.
«Любовь Яровая» *
Счастливо начавшийся сезон продолжается в том же превосходном духе. На нем лежит печать социальности больше, чем на любом из прежних сезонов.
«Евграф, искатель приключений», с его попыткой поставить вопрос об источниках упадочных настроений среди части молодежи; «Дни Турбиных», внесшие столько волнений сменовеховским стремлением частью приблизиться к революционному комплексу идей и чувств, частью оправдать перед нами «лучших» из контрреволюционеров прошлого; «Любовь под вязами» 1 , с ее метко намеченным ударом по собственнику в человеке, ударом, далеко не являющимся излишним и для нашей страны с копошащимися в ней нэпманами и кулаками; превосходный «Ревизор» Мейерхольда, вскрывающий за обычными для нас сатирическими обликами Гоголя глубинную и, можно сказать, социалистическую сатиру на плотоядную жадность, на приобретательство, на вкусножитие зверино-буржуазного мира. Наконец, последний спектакль – «Любовь Яровая» 2 .
Пьеса стремится показать нам жизнь тыла в Крыму во время титанической борьбы за обладание им. Пьеса подходит с известным омерзением, смягченным добродушной усмешкой, к контрреволюционному сброду, образовавшемуся тогда за слабеющей линией белогвардейских штыков. Она относится с глубокой симпатией к героям этого тыла, подготовлявшим там победу красного знамени. В отличие от «Турбиных», это не сменовеховская пьеса, а пьеса глубоко попутническая. Ее можно было бы принять за коммунистическую пьесу, если бы не некоторые черты, напоминающие нам прежнего Тренева, с его нежностью к толстовским персонажам, боящимся крови, осуждающим внутренне обе стороны, желающим послужить «любви вообще». Порою некоторая неуверенность в обрисовке революционных типов, проистекающая, видимо, оттого, что автор и полпуда соли с ними не съел, ласковость, проступающая всюду, где дело идет о беспомощных, но прекраснодушных интеллигентах, и т. п., – эти штрихи в пьесе, конечно, есть, но они не мешают ей по крайней мере быть непосредственно попутнической.
Недостатками пьесы являются некоторая смутность основной сюжетной канвы и в особенности огромное количество разбросанных вокруг нее эпизодов.
Профессор Сакулин в беседе со мною высказался о пьесе чрезвычайно метко. Он извинит меня, если я опубликую это меткое суждение его: «Здесь показана эпоха, словно в зеркале, разбитом на много маленьких осколков». Особенно это сказывается в большом третьем действии, где вращающаяся сцена показывает нам эпизод за эпизодом, словно какой-нибудь сборник анекдотов. Зато четвертое действие во всех своих картинах сделано гораздо крепче. Здесь фабула становится органической, действие нарастает, зрительный зал захватывается, и последний победный финал оказывается настолько оправданным, что эта картина победы вызвала взрыв аплодисментов в обыкновенно равнодушном зале премьеры Малого театра.
Мне кажется, что честным критикам из лагеря тех, которые проявляют свою революционность нападками на академические театры, приходится теперь постепенно прекращать свои атаки. Особенно приятно писать это мне, ибо я, с самого начала сохраняя академические театры, заявил, что они двинутся навстречу нам, что они не могут не переродиться в нашей атмосфере и что их замечательные традиции расцветут тогда в новом блеске.
Я и сейчас утверждаю, что «Дни Турбиных» являются для Художественного театра большим шагом вперед в сторону освещения общественных вопросов. «Любовь Яровая» является в некоторой степени как бы ответом на «Турбиных». Эта пьеса идет гораздо дальше в своих симпатиях по отношению к революции, в своей критике противоборствующих ей сил. И там и здесь, однако, особенно бросается в глаза высокая художественность игры. С каким сдержанным достоинством, с какой героической простотой дает Кошкина П. М. Садовский! Фигура матросика Шванди сделана несколько карикатурно, не без шаржа, но шарж этот преисполнен симпатией. Так это у автора, так это особенно у С. Кузнецова. В четвертом действии он просто незабываем в своей сцене с телефоном. Превосходно сделала свою старушку-мать Рыжова. Забавен и трогателен, и чем дальше, тем больше, Костромской (в профессоре). Часто самые маленькие роли, например конвойный (Никольский), выполнены с поражающей правдой, талантом и проникновением в наши чисто русские, народные типичные черты. Актерам в высокой степени помог автор сочностью своего языка и большим количеством собранных им и превращенных в искры юмора наблюдений.
Пьеса глубоко реалистическая, есть где разгуляться мастерам реалистического Малого театра. Почти ни одна роль не сыграна слабо. Очень трудные капитальные роли Яровых, мужа и жены, также нашли себе горячих исполнителей в Пашенной и Ольховском. Спектакль увенчался большим успехом. Значительная часть публики на премьере, когда я видел пьесу, без конца требовала вновь и вновь поднятия занавеса.
Малый театр можно поздравить с этой постановкой. Давно начав включать в свой репертуар революционные пьесы, он в первый раз имеет успех, теневые стороны которого совершенно тонут в достижениях. Ибо все-таки нельзя отрицать, что «Иван Козырь» 3 , впервые показавший новые симпатии театра, является пьесой литературно слабой, а «Лево руля» при всех своих несомненных достоинствах является скорее сценическим эпизодом или серией таких сценических эпизодов, чем драмой.
«Любовь Яровая» – это настоящая победа левого театра 4 . О развернутых в спектакле типах, суждениях об эпохе, несмотря на ту некоторую разрывность тканей, о которой я писал выше, будет еще немало толков. Самое лучшее в нынешнем сезоне то, что театр заставляет говорить о себе не только как определенное искусство, не только как талантливое, видное, интересное зрелище, а как общественный фактор, как зеркало, отражающее по-своему всех волнующие образы.
К юбилею М.С. Нарокова *
Московские актеры и публика, битком набившие громадный зал Экспериментального театра, очень тепло чествовали Михаила Семеновича Нарокова 1 . Несомненно, мы имеем в нем большое и своеобразное дарование. Я видел Нарокова два раза в роли Петра (Мережковского и Шаповаленко) 2 , в ролях Несчастливцева 3 , Борлейфа Гаммера («Железная стена») 4 , наместника ассирийского царя («Загмук») и в моем «Кромвеле». Все эти образы сами по себе мрачны, не исключая даже пропущенного сквозь призму юмора Несчастливцева, мрачными выходят они и у Нарокова. Глубокий, веский голос, какое-то темное облако на лбу, жгучий и угрюмый взгляд, тяжелая поступь, умеренные, решительные движения – таковы внешние данные Нарокова, которые выливаются в разнообразные фигуры, всем им придавая некоторую общую родственность. Но, обладая гаммой самых темных красок, Нароков умеет употреблять их, необыкновенно разнообразя свою актерскую фактуру, давать множество нюансов, не выходя за пределы все той же величавой угрюмости фигуры, словно вылитой из чугуна и тем не менее полной интенсивной жизнью. Предпочитая игру сдержанную и как бы зловещую, когда внутреннему клокотанию страстей внешне придается ледяное спокойствие, Нароков умеет разразиться таким взрывом, который сразу показывает в момент разрушительного действия звериную страсть, таящуюся в этих больших, хищных людях.
Мне довелось на моем веку видеть огромное множество театральных фигур, исполненных великолепнейшими мастерами сцены, но многие из них мною совершенно забыты, и я с трудом могу вызвать только какие-то бледные силуэты ролей и большей частью только чисто интеллектуальное суждение о них. А вот нароковские фигуры не могут выпасть из моей памяти, каждая из них мгновенно воскресает передо мной в целом ряде характернейших выражений лиц, взглядов, поз, жестов и т. д. Эта живучесть их в памяти показывает силу их непосредственной впечатляемости и внутреннюю целостность их композиции. Несчастливцев, которого Нароков превосходно играет, произносит у Островского фразу, – смешную, но с известным изменением применимую к самому Нарокову. Помните, с каким презрением говорит Геннадий Иванович 5 о теноришках, которые заполнили всю сцену: «герой – тенор, любовник – тенор… а фундамента-то в пьесе и нет»? 6 Без всякой иронии и без всякой насмешки можно сказать, что в спокойном и мощном искусстве Нарокова есть нечто фундаментальное, и больше всего поражает именно то, что с такими чрезвычайно массивными ресурсами Нароков может достигать такой разнообразной выразительности. Когда-то талантливый Кусевицкий доказал, что можно быть первоклассным виртуозом на контрабасе. Когда я слушаю черно-бархатный голос Нарокова и вижу его медлительную, сдержанную, уверенную игру, мне всегда кажется, что замечательный виртуоз играет на контрабасе с легкостью, певучестью и душевностью превосходного скрипача.
«Ревизор» Гоголя-Мейерхольда *
I. Два слова о прошлом
Видно, мне на роду написано особенно часто расходиться с большинством наших театральных критиков по вопросу о Мейерхольде. Сколько было всяких похвал и восторгов по адресу «Великодушного рогоносца»; мне же этот спектакль показался крайне грубым, его оформление – художественно неоправданным. Я остаюсь на той точке зрения, что «Рогоносец» имел, быть может, значение для внутреннего развития Мейерхольда и в этом отношении был необходимым моментом, но представляет собою и для него нечто безусловно превзойденное. Хотя в третьей «Афише ТИМа» 1 и утверждается, что этот спектакль все еще живой и боевой, но я думаю, что он сейчас может интересовать разве только с «академической» точки зрения.
Начиная с «Леса» я почувствовал благотворный перелом в творчестве Мейерхольда. Этот чуткий человек начал понимать, что новшества и трюки, талантливое, но озорное ломание во что бы то ни стало старого театра – все это, может быть, и хорошо, но далеко не то, что как хлеб нужно нашей публике. В «Лесе» уже был сделан подход к постановке по-новому старой задачи – выделения социальных типов, типичных положений. Спектакль, при всем богатстве находок, был, однако, как-то неубедителен, не чувствовалось внутреннего единого стержня. Мейерхольд стоял на перепутье между тем, чтобы «дерзить» старому театру, и действительным созданием нового реализма.
«Бубус» был дальнейшим шагом в этом направлении. Критика его не поняла и разругала. В нем были остроумные выдумки, на которые так плодовит Мейерхольд: бамбук, предигра и т. п. И если осмеяние, которому хотел подвергнуть Мейерхольд Листа и Шопена, не удалось, то подведение под весь спектакль музыкальной основы придало ему неожиданную ритмическую четкость 2 .
Я должен сказать, что давно уже мечтал, да и говорил (например, моя большая речь «О музыкальной драме») [51]51
См. сборник моих статей «В мире музыки» 3 . [Примечание 1928 г.]
[Закрыть]о подчинении драмы, с ее, так сказать, обывательской рыхлостью, стройным ритмам, какие царствовали в опере и особенно в балете. Если эти два искусства необходимо драматизировать, то есть сделать более реалистически сочными их приемы, то драму, казалось мне, в какой-то осторожной мере необходимо ритмизировать. Ритм движения, определяемый музыкой, вместе с тем сейчас же должен был отразиться и на ритмичности в пространстве, так сказать, на большей графической четкости всей сцены во всякий момент действия. Здесь известное место мог, по моему тогдашнему мнению, занять и конструктивизм.
Продвижение ко всему этому было в «Бубусе» чрезвычайно заметно. И в то же время эта ритмическая композиция во времени и пространстве не убавила внутренней правдивости, то есть социальной карикатуры, которая преследовалась спектаклем. Не удивительно, что на большом диспуте после «Бубуса» я не мог не отметить огромное продвижение Мейерхольда к тому театру, который нам нужен. В свою очередь, Мейерхольд откликнулся на мое тогдашнее заявление и подчеркнул, что он действительно сознательно идет в сторону «социомеханики», как мы тогда с ним выражались.
Параллельно «Бубусу», как во многом весьма совершенная агитка, построенная на тех же началах, сверкнул «Рычи, Китай», все еще чуточку переобремененный, в данном случае – этнографической «китайщиной».
Самым замечательным в «Мандате» было, рядом с замечательным текстом Эрдмана (прекрасный текст,заметьте, комедия же средняя), талантливое соединение в постановке правдивого реализма, одновременно синтезирующего и конкретно живого, с вольной фантазией. Как великий график, беря живые явления действительности, каждое из них доводит до его сущности, не разрывая при этом связи с полнокровной действительностью, и потом, быть может, комбинирует эти вещи и фигуры самым причудливым образом, так и Мейерхольд, разрывая условности сцены и условности действительности, делал гигантский шаг в сторону совершенно свободной театральности. Он жонглировал своими великолепными Гулячкиными и всем их антуражем, он фантасмагорировал, забавлялся ими, но ни разу, особенно же в финале, эта забава не была неоправданна. Самые неожиданные трюки, в том числе и невероятное оформление финала, превосходно подчеркивали обрисовываемую сущность.
Художник-реалист не смеет быть рабом действительности. Это правило столь же важное, как и правило держать тесную связь с этой действительностью, не разрывать с языком привычных для публики явлений.
Конечно, великий реалистический театр прошлого всегда шел по этому пути. Но идтипо какому-нибудь пути означает идти вперед.
«Горе от ума», «Ревизор», «Женитьба» предполагают не одну только правду, но и гротеск, карикатуру и вне атмосферы такого гротеска не могут не поблекнуть. Но почему с этими старыми, а также и с новыми произведениями не позволить себе опыта пропустить их через гораздо более толстый слой многоразлично изогнутого рефрактора гротеска? «Ревизор» есть новое завоевание по этому пути.
«Ревизор» – это самый убедительный спектакль Мейерхольда. Здесь он имеет дело с текстом, разумеется, еще более высокого качества, чем текст «Мандата»; здесь он имеет дело с прекрасно развертывающимся действием; здесь он имеет дело с типами, по всей справедливости претендующими на то, чтобы, оставаясь возможно более крепко в лоне своей живописной эпохи, вырастать до общечеловеческих масок – по крайней мере в пределах внимания досоциалистического общества.
II. Гоголя обидели
Имел ли Мейерхольд право изменять Гоголя, совершенно вольно трактовать его? Конечно, он имел на это право.
Полноте разглагольствовать об этой форме пиетета перед классиками! Кто же не знает, что классиков из классиков, Эсхила и Аристофана, во всех нынешних театрах мира дают так, что не остается и самомалейшего сходства с первоначальным спектаклем, как они его сами видели и, может быть, сами ставили. Кто же не знает, что шекспировские пьесы подвергаются всевозможным переделкам, сокращениям, искажениям и что отдельные постановки какого-нибудь «Гамлета» отличаются друг от друга и от первоначальной постановки театра «Глобус», как совершенно разные пьесы?
Почему никто не возмущается, когда Леконт де Лиль переделывает «Эринний», а Гофмансталь – «Электру»? 4 Почему «Федру» совершенно по-новому писали, только слегка сверяя с шедевром Еврипида, и Сенека, и Расин, и д'Аннунцио? 5
Почему никто из нас не сомневается, что Пушкин мог бы быть только обрадован «Борисом Годуновым» Мусоргского, хотя Мусоргский прибавил целый ряд сцен, убавил другие, и у него на сцене люди не говорят, а поют под музыку, что, конечно, ни капельки не входило в соображения Пушкина?
Другое дело, что нам необходимо хранить не только самые точные тексты пьес, но и воспроизводить в наших академических театрах в возможно более точном виде старые постановки. Вот с этим я согласен. И я бы задал вопрос, например, Малому театру: уверен ли он, что у него все обстоит благополучно по части действительно талантливого и достаточно точного воспроизведения постановок шедевров русского классического театра в том виде, в каком они были более или менее одобрены их непосредственными творцами? Но ведь смешно же в самом деле на театр Мейерхольда возлагать почтеннейшую обязанность музейного консерватора! Ведь если даже Малый театр, на который эти обязанности возлагаются совершенно законно, рядом со спектаклями старого стиля ставит спектакли нового стиля, то уже совсем безобразно запрещать самые смелые полеты фантазии театру, который целиком является лабораторным, экспериментальным, ищущим.
Пушкин сказал: «Мне не смешно, когда маляр презренный мне пачкает Мадонну Рафаэля» 6 , но если бы кто-нибудь на этом основании заявил, что, оставляя Мадонну Рафаэля в Дрезденской галерее, он желает написать версию, вариант, может быть, даже карикатуру на Мадонну, то, разумеется, не Пушкин стал бы ему запрещать это. Иначе можно было бы сказать: как вы смели, Александр Сергеевич, после Евангелия изобразить по-своему благовещение в вашей пошлой «Гавриилиаде»?
Я бы еще понял, если бы новшествами возмущались консервативные элементы нашего общества, но когда я слышу коммунистов, которые заявляют: но позвольте, это же скандал, это не настоящий Гоголь, – то приходится действительно пожать плечами и признать, что в одном и том же мозгу могут уживаться революционнейшая политика и эстетское мещанство. Хотите «настоящего» Гоголя, так идите в театр, который имеет своим назначением его давать, а к Мейерхольду ходите за современным Гоголем, за Гоголем, отраженным в сложнейшей поверхности зеркала нашего сознания.
Второй вопрос: имел ли право Мейерхольд пользоваться вариантами, которые Гоголь отбросил?
Нам говорят: Гоголь знал, почему лучше отбросить тот или другой вариант, зачем же возобновлять их? Ну, Гоголь даже совсем сжег второй том «Мертвых душ», и мы знаем, что сжег он его под давлением враждебной среды. Кто может поручиться, что тот или другой вариант не были выброшены Гоголем, чтобы не слишком шокировать чопорную публику петербургских чиновников? Кто может поручиться, что соображения о цензуре не висели над ним? Вот мы скоро будем видеть «Бориса Годунова», как его задумал Мусоргский. Мы знаем, что этот гениальный музыкант согласился пропустить его через оформление искусного и светского Римского-Корсакова; но еще огромный вопрос, не потерял ли в этом оформлении первоначальный «Борис» трех четвертей своей титанической мощи? 7
Оговорюсь. Те варианты, которые дал Мейерхольд, не представляют собою новых открытий, и я вполне представляю, что тому или другому зрителю окончательный текст «Ревизора» может нравиться больше мейерхольдовского; но тем не менее все новые фразы, которые я слышал со сцены, – свежие и забавные, чисто гоголевские фразы, и слышать их было приятно и радостно.
III. Внешний стиль спектакля
Самое замечательное во внешнем стиле спектакля – это его поразительная художественная законченность. Часто, глядя даже на самые лучшие спектакли в самых лучших театрах, я все-таки чувствовал, как не заполнена, как не закончена вся сцена как картина. Часто вы имеете перед собою большую сцену, в углу которой происходит какой-нибудь диалог. И если вы сосредоточиваете на этом углу ваше внимание, то все остальное просто пропадает, тревожа вас, так сказать, своим присутствием в подсознании и в неясном поле зрения. Если ваш взгляд начинает блуждать по всему целому, которое ведь все-таки есть какое-то художественное произведение, то вы рассеиваетесь по отношению к действию. Я уже не говорю о том, что актеры почти всегда (с этим боролся конструктивистский театр) ползают по полу огромной сцены, так что пять шестых ее остаются совершенно незаполненным пространством. Мало того, чрезвычайно редко режиссура достигает такого совершенства, чтобы решительно каждая фигура, молчащая в данное время, и каждое положение головы, ноги, руки находящегося на сцене были включены в общую композицию. Только тогда картина или, еще вернее, цветная гравюра хороша, если все линии красок соединены в неразрывное целое. Художник ни одной точки не ставит без расчета на всю композицию, как ни одного звука не допускает композитор вне того же тончайшего художественного математического расчета.
Вот это-то и достигнуто Мейерхольдом в его «Ревизоре», по-моему, в совершенно неслыханных размерах. Большая сцена остается в большинстве случаев незаполненной (хотя она и утилизируется в некоторых сценах, но не претендует на интерес). Это большой полукруг из полированного дерева с дверями. Действие же преподносится зрителям как бы в корзине. Выдвигается определенная площадка, где вещи и люди действуют уже закономерно, исходя из данной художественной воли. Эта площадка заливается соответственным светом (с большим искусством) и после этого представляет собою как бы движущийся букет, как бы упорядоченнейший калейдоскоп. Люди и вещи – как бы беспрерывно, в сплошной динамике следующие друг за другом цветные гравюры.
Я утверждаю, что абсолютно любой момент всего этого большого спектакля, заснятый цветной фотографией, представлял бы собою законченную художественную картину, – подчеркиваю, законченную до самой малейшей мелочи.
Второй оригинальной чертой стиля этой постановки было не только отсутствие декораций, – не в этом дело, и уже, конечно, не в изощрении конструкций в их первоначальных архитектурно-механических формах, а в чрезвычайно удавшейся попытке заставить играть реальные вещи.
Изгнаны не только декорации, но и бутафория на сцене. Это подлинная мебель, подлинные фрукты, гастрономические продукты, как и подлинные люди в подлинных платьях, комбинация людей и вещей, непосредственно взятых у действительности. Тут никакого художественного претворения, по мнению Мейерхольда, не нужно. Тут он в полном смысле слова натуралист. Но эти подлинные вещи поднимаются тем не менее до высокой живописной значимости благодаря композиции и освещению.
Здесь я не могу не сделать некоторого упрека Мейерхольду. Исходя из этого задания и стремления сделать свой спектакль нарядным и радостным, Мейерхольд преувеличил роскошь мебели и роскошь костюмов, в особенности у Анны Андреевны.
Конечно, те прекрасные вещи из красного дерева и карельской березы, которые так удачно отыскал Мейерхольд, превосходны и высокохудожественны; конечно, туалеты Анны Андреевны напоминают прелестные вещи Кустодиева в области купеческого изобилия и сдобности, но тем не менее для среды небольшого провинциального города и небольшого калибра чиновника они художественно не оправданы. Было бы еще интереснее видеть то же усилие Мейерхольда без этого большого количества эстетского сахара. Правда, это превосходнейший рафинад, он, несомненно, доставляет удовольствие зрителю, но мало ли чего! Увлекаться чисто чувственным удовольствием глаза ни в каком случае не следует. Анну Андреевну благодаря этим платьям и преувеличенной обрамленности ее всякими эффектами режиссер выдвинул чересчур на первый план и нарушил в некоторой степени внутреннюю стройность спектакля. Это – критическое замечание, которому я не придаю чрезмерного значения, и повторяю, что сама идея игры вещами, а не бутафорией, прекрасна и очень хорошо использована Мейерхольдом.
IV. Все наоборот
Критику и публику очень шокировало то, что Мейерхольд сломал все те традиции, в которых обыкновенно дается «Ревизор», и сломал круто. Некоторым показалось даже, что все сделано просто наоборот: например, говорят, Осип должен быть старым, а его делают молодым. По этой логике Хлестакова нужно было бы сделать старым, однако Мейерхольд не сделал этого.
Дело, конечно, не в том, чтобы сделать все шиворот-навыворот, а в том, чтобы постараться сломать традицию и дать совершенно новую, свежую, неиспользованную версию. Это, конечно, право всякого большого художника.
Почему наша музыкальная критика с большим основанием требует, чтобы классики, включая самого Бетховена, находили у наших исполнителей фортепианной, камерной или симфонической музыки новое, соответствующее нашему времени толкование, и почему такое же требование нельзя поставить театральному новатору?
Многие из этих новшеств Мейерхольда вполне оправдываются, – например, хотя бы Осип. Правда, вообще фигура Осипа в старых «Ревизорах» богаче, многое из его роли Мейерхольд просто устранил, она стала менее заметной. Но тем не менее фигура продувного деревенского парня, прошедшего через Питер, сама по себе чрезвычайно любопытна. Избегая, как всюду, монолога, Мейерхольд создал премилую сценку интимного дуэта этого парнишки Осипа с какой-то трактирной служанкой, оправдал полностью несколько нелепо звучащие в устах старого Осипа слова о том, как можно шмыгнуть с извозчика в подворотню, придал известную пикантность милостивым ухаживаниям городничихи за молодым и разбитным слугой гостя, заставил несколько раз фыркнуть в очень подходящих местах этого единственного представителя народного здоровья во всей пьесе – вообще дал чрезвычайно любопытный и интересный вариант, за который можно сказать ему спасибо, хотя я не знаю, пойдут ли многие театры по этому пути и отстранят ли приличного, доброго старого Осипа, освященного традицией и, конечно, превосходного.
Возмущаются также переделкой Добчинского и Бобчинского.
Мне она показалась вариантом также великолепным. Никакой особенной мрачности, каких-то злодейских тонов, которые некоторые критики усматривали в этих двух провинциалах, я в этих фигурах не видел. Комизм, на котором играет Мейерхольд, заключается в следующем: вместо торопливости и суетливости, не совсем понятных на фоне тягучей и медленной жизни вечно сонного провинциального городка, он дает чрезвычайную замедленность в жестикуляции и речи. Это – люди, привыкшие рассказывать все обстоятельно. И для такой обстоятельности, такому начинанию от Адама, данным Гоголем совершенно выразительно, я не знаю, что больше соответствует – торопливая ли и захлебывающаяся речь или такое исполненное крайней обстоятельности и неторопливости желание помучить своих слушателей, которым снабжает Мейерхольд свои фигурки. Я радикально не согласен с теми, кто говорит, что Добчинский и Бобчинский вышли неправдивыми. Добчинский и Бобчинский даются в пьесе, как две почти клоунские фигуры. Нигде почти у Гоголя нет столько шаржа, как в этих двух фигурах, и как раз впервые у Мейерхольда я увидел на их месте реальных живых людей.
Нельзя перечислить всех тех «наоборот», которые удачно произвел Мейерхольд, давая живую, свежую версию. Но, конечно, есть и неудачные моменты. Так, например, неудачен городничий.
Артист Старковский играет, в общем, очень недурно и достигает в заключительной сцене довольно большой силы. Но весь тип задуман как-то неубедительно. Всегда несколько не доверяя речи, всегда несколько заслоняя ее действием, Мейерхольд доклад городничего в первой картине сопровождает всякими лечениями, манипуляциями доктора, которые отвлекают от главного действия; и вообще стремление изобразить городничего истерио-неврастеником, во-первых, в дальнейшем забывается, а во-вторых, вряд ли подходит к этому толстокожему типу. Вообще трудно сказать, что это, собственно, за городничий, из каких он, каково его прошлое. На мой взгляд, городничий, в этом смысле, не доделан, а поискать и здесь сочную фигуру, которая в то же время отходила бы от традиционного бурбона, очень интересно.
Словом, поискать-то следовало бы, а вот найти пока не удалось.
V. Логика спектакля
В спектакле Мейерхольда нашли мистицизм 8 . Вот уж истинно, обжегшись на молоке, дуют на воду. Нашли даже двойников! Прочитав несколько рецензий, я так и пошел с недоумевающим любопытством посмотреть, как же это В. Э. Мейерхольд, заклятый враг всякой мистики (недавно он даже психологию отрицал), будет показывать двойников, разводить гофманщину, достоевскую белую питерщину и т. д. Конечно, ничего подобного не оказалось.
