Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 49 страниц)
«Потонувший колокол» Гауптмана *
Судя по постановке в театре Общества грамотности «Снегурочки», я ожидал недурной постановки и «Потонувшего колокола» 1
Кое-что и было недурно, например декорации, световые эффекты, но промахов было слишком много.
Нетрудно указать, почему «Потонувший колокол» оказался не по силам труппе и режиссеру, прекрасно справившимся со «Снегурочкой»: там красота – почти народная, наивная, здесь – изысканная, почти декадентская; там за поэтически-наивной фабулой не скрывается ничего, здесь – символическое изображение внутреннего смысла и мук творчества, борьбы и совести. Там – достаточно непосредственного чутья, красот русской сказки, здесь – нужна большая работа мысли и утонченный, модернизированный вкус.
Одни из недостатков вчерашнего спектакля должны быть отнесены на счет режиссера непосредственно, другие – косвенно.
Очень неудачная мысль заставить артисток, игравших эльфов, петьсвои стихи, в каком-то притом же странном тоне, унылом и как будто церковном. Эльфы веселы, это элементарные духи, они пляшут и припевают, они со светлой радостью повествуют о том, откуда примчались они водить хороводы, к чему же тут такое уныние? Эльфы плачут лишь в пятом действии, когда «Бальдер умер» 2 , а у г. Кошеверова никакого контраста не получилось, потому что его эльфы сразу заявили себя какими-то ноющими истеричками.
Еще неудачнее момент, когда являются дети с кувшином слез. Их реплики выпевал какой-то тоненький, что называется «неточный», голосок и совершенно на манер того, как читают Апостола. Это было ужасно смешно и погубило торжественный и страшный кульминационный момент драмы.
И эльфы и дети должны хорошо декламировать, это было бы и трогательнее и выразительнее, несчастная мысль о поющих возглашениях погубила самый поэтичный момент в первом акте и самый драматический в четвертом.
Теперь – мелкие промахи: почему пастор одет католическим аббатом? Почему волосы Раутенделейн, которым воздается столько прелестных похвал, не золотые и не огневые, а просто какая-то пакля?
Но режиссер повинен и в промахах отдельных артистов. Конечно, артист волен вложить свое толкование в ту или другую роль, но ошибки при этом бывают двух родов: артист может увлечься оригинальной идеей, слишком своеобразно понять роль, слишком уклониться от мысли автора; не деспотический режиссер имеет полное право предоставить такому артисту полную свободу. Но артист может также банализировать роль, явно не понять оригинальности автора, стащить его замысел с высот поэзии до уровня тривиальности: за такую вещь ответствен перед публикой и критикой режиссер.
Между тем что сделала из роли старухи Виттихен г-жа Пожарская? Очевидно, никто даже не намекнул артистке, что такое Виттихен. Она услышала, что старуху называют ведьмой, и преподнесла публике заправскую бабу-ягу: все время мы слышали нелепое оранье, полное скрипучей злобы. Но ведь Виттихен – это же мудрая бабушка, олицетворение природы, ее стихийной, величавой, равнодушной доброты. Ей, как природе, равны ее киски, лесные человечки и горестный мятущийся дух человека. Она всех понимает, ко всем одинаково добра, знает, что смерть одинаково неизбежно постигает всех. Она царит над пьесой, как спокойная, стихийная мудрость, глядя на добро и зло, как глядит на них солнце. В ее ровном, мудром голосе лишь иногда слышится оттенок иронии (в разговоре с пастором) 3 , легкой, почти шутливой угрозы (в разговоре с лешим) 4 , нотки теплоты (с Раутенделейн и зверьками) 5 . В последней сцене с Гейнрихом 6 она выступает как высшая благость и вместе с тем как представительница непреклонной судьбы. А г-жа Пожарская громко кричит на умирающего Гейнриха.
И пропала чудная фигура Виттихен, оригинальнейшее, быть может, лицо в творчестве Гауптмана.
Непрерывный злющий крик г-жи Пожарской звучал оскорбительным диссонансом на фоне гауптмановской поэзии.
Режиссер должен был прийти на помощь и г. Правдину в тех случаях, когда он явно не понимал смысла пьесы.
Например, в пятом действии Виттихен ясно говорит Гейнриху, что первый кубок вернет ему былые силы,второй – подарит свиданье с милой, но кто выпьет двапервых кубка, должен выпить и последний – кубок смерти. Смысл: первый кубок спасает от смерти, выпив его, Гейнрих может продолжать жить, но никогда не увидит своей любимой; если же он выпьет второй, то променяет жизнь на миг свидания и уже непременно должен выпить третий.
Гейнрих выпивает первый кубок, он вскакивает, сила огнем бежит по его жилам, он здоров, как прежде, но, не задумываясь ни минуты, он выпивает второй: «Лишь для тебя я выпил первый кубок» 7 . И вот он видит всплывающую Раутенделейн.
Ничего подобного у г. Правдина. Первый кубок на него совершенно не подействовал – он чуть не ползком пополз ко второму.
Кроме того, г. Правдин имеет очень одностороннее понятие о декламации. Декламация должна быть образна,в особенности у Гейнриха: ведь он поэт, человек образов, его голос модулирует с каждым новым образом, разрастающимся у него в целое настроение. А г. Правдин, наметив общий тон, болезненно стенающий или горячий и приподнятый, так и читает целый монолог, без всяких нюансов. И выходит, что Гейнрих, описывая музыку своих монологов, говорит о полузабытой, давно желанной сказке золотого детства голосом еще более громовым, чем о весенней грозе. Подобных грубых недостатков в декламации г. Правдина масса. Вообще роль Гейнриха безмерно превосходит силы этого артиста.
Гейнрих хочет создать новую гармонию между людьми и природой. Но и люди и природа отвергли его. Пока людская пошлость рядилась лишь в мантию фанатизма и нетерпимости, Гейнрих геройски боролся, но они явились под другою одеждой – в виде поруганной любви и отчаяния преданной Магды, страдания детей и угрызений слишком слабой, негероической совести, и Гейнрих пал.
Природа в лице своих стихийных духов также противилась мастеру. Ведь стихии сопротивляются человеку в его борьбе за высокую красоту и гармонию. Но, с другой стороны, природа же и поддерживает силы и идеалы человека, поскольку она является ему как элементарная красота, как ясное небо, золотое солнце, гневные грозы, зеленые дали, живительный воздух. Эта-то зовущая, целебная, дружеская сила природы олицетворена в Раутенделейн. Но милая эльфа, полная жизнерадостности, непосредственности, как все в элементарной природе, столкнувшись с запросами и страданиями человеческого духа, сама заразилась навеки печалью: наши поэты и художники давно уже стали видеть грусть в природе, погребальные огни в закате, рыдания в журчании ручьев, печальное раздумье в шелесте листьев.
Чтобы правильно изобразить Раутенделейн (задача труднейшая!), нужно помнить, что к элементарной природе ближе всех игривые, резвые дети, – порывистым ребенком надо изображать Раутенделейн; притом веселость бурная, роскошная – ее стихия, грусть же до конца нечто чуждое ей, что она констатирует в себе с недоумением, как и первую слезу.
Г-жа Иртеньева имела тенденцию, напротив, подчеркивать меланхоличность Раутенделейн. Правда, после зрелища страдания Гейнриха, в первом действии, Раутенделейн задумывается и даже роняет бриллиант слезы, но прежде она старается подбодрить себя, кружась в хороводе веселых эльфов под гром и молнию весенней грозы, с ребяческой хвастливостью, воспевая свою красоту. Благодаря унылости эльфов г. Кошеверова и погребальному тону г-жи Иртеньевой вся эта сцена пропала.
Вообще уж лучше играть Раутенделейн менее «искусно», давать меньше обдуманных нюансов, но во что бы то ни стало быть непринужденной, потому что детская цельность и непринужденная порывистость – это вся Раутенделейн. Г-жа Иртеньева, очевидно, много работала над ролью; молчит ли она, говорит ли – г-жа Иртеньева все время играет лицом и фигурой, но Раутенделейн, живой дочери природы, так и не было.
Между прочим: Раутенделейн незачем содрогаться и корчиться при имени бога, словно Мефистофель в сцене с мечами; 8 неужели г-жа Иртеньева полагает, что Раутенделейн – нечистая сила, – она просто дочь природы и, быть может, ближе к богу, чем пастор с его узким кругозором.
Хорош был один лишь г. Тарасов, который снова показал себя прекрасным декламатором, особенно в лице Кошмара.
Если г. Кошеверов хочет иметь «художественный» успех с «Потонувшим колоколом», – он должен вновь его продумать и многое исправить.
«Михаэль Крамер» Гауптмана *
Драма «Михаэль Крамер» 1 принадлежит к числу самых глубоких произведений гениального немецкого драматурга. Собственно говоря, это не драма – это трагедия. Драма рассматривает человеческие действия по преимуществу под углом зрения свободы воли, для нее свободные хотения и действия людей порождают конфликт и страдание. Трагедия сосредоточивает свое внимание на иррациональномначале, но так, что в нас или вне нас, независимо от воли и разума, что давит нас неизмеримой, массивной, непонятной и непреодолимой тяжестью.
В пьесе переплетаются две трагедии, трагедия борца Михаэля и сына – Арнольда.
Михаэль Крамер – апостол святости и искусства, святости жизни вообще; для него жизнь есть тяжкий подвиг, лишь за труд и непреклонную строгость к себе получает человек высшую награду – он нравственно растет, в нем углубляется чувство собственного достоинства; лишь ценою упорного прилежания шлифуется талант, пока не начинает светить немеркнущим светом истинного искусства. Человек с возвышенной душою, сердцем, исполненным могучей любви, – Крамер тиранически строг и к себе и к другим. Его взгляды восхищают тех, в ком есть чутье великого, но отталкивают веселых, легкомысленных людей.
Свято чтя искусство, строго критикуя себя, Крамер не мог не заметить, что силы его невелики. Благодаря колоссальной работе он достиг многого, но задуманный им шедевр, всего одиншедевр, подвигался мучительно туго. И тут-то созрела в Крамере восхитившая его мысль: руками, сердцем, мозгом сына, более талантливого, чем он, создаст он великое. Потому-то он и посвятил его богу в своей мастерской: «Не я, но ты не я, нет, но, может быть, ты!» 2 .
И что же? Этот наследник всех затаенных высоких, священных надежд оказался «негодяем». Талант в нем был, талант огромный, но он не хотел работать, он был ленив, лжив, злобен, в нем была тьма низостей. Всею силою своей суровой руки стал Крамер бороться с недостатками сына, но его строгость окончательно оттолкнула Арнольда – он стал смотреть на отца как на врага, на любящую, но вечно причитающую мать и честную, трудолюбивую сестру как на чужих. Своих у него не было.
Тут не только драма добродетельного отца, имеющего порочного сына, тут драма полугения, гения без таланта, видевшего перед собою великое счастье – собственное перерождение в исключительное художественное дарование – и убедившегося, что это только другая, еще менее ценная половина гения: талант без трудолюбия, без серьезности. Борьба ожесточает, озлобляет обоих до взаимной ненависти, надламывает сурового старика, грызет корень его жизни. Но кто виноват? Чей грех, что Арнольд таков? Наши дети не таковы, какими мы их желаем. Рок приносит нам их из неисповедимых глубин: их тело и душа обусловлены миллиардами неуловимых причин, кроющихся в отдаленнейших поколениях предков, в отдаленнейших углах вселенной.
Арнольд родился уродом. Горб, хилое тело, редкие волосы? длинный нос «марабу». Для страстного, гордого, впечатлительного, гениального ребенка это было страшным горем: он чувствовал себя «заклейменным» и страдал.
Но что в том? Разве не прав Крамер, что Арнольд мог бы затмить всех фатов духовной красотой своего гения? Да, но для этого надо много спокойствия, трудолюбия. Арнольд родился с иною душою. К труду его не влекло, ему хотелось радостей жизни. Их ему не давали. Слабый Арнольд, носящий страдание своего безобразия в душе, суровостью отца был приведен к лживости, тупому упрямству и окончательно озлоблен. Если бы он мог смеяться, шутить, любить женщин, вести роскошную жизнь баловня судьбы, его гений, быть может, брызнул бы лучами ослепительного света. Но все было против этого. Гений не сиял, а жил на свете озлобленный, самолюбивый горбун. То счастье, которого жаждал Арнольд, воплотилось для него в вострушке Лизе. Но счастье нелепо, гнусно расточительно давало себя ничтожным, но самоуверенным нахалам, и лишь поддразнивало «урода». Нахалы издевались над жаждущим счастья «марабу», они растравляли его раны, они его довели до бешенства, и, когда история с револьвером окончилась позорным бегством, Арнольд решил умереть.
Чтобы спасти Арнольда, чтобы выпрямить его душу, если нельзя было выпрямить его тело, нужно было целое море нежности, любви, терпения и внимания. Он их не встретил. Кто виноват? Кто виноват, что его великодушный отец был таким? Виновата жизнь. Вся жизнь, во всем ее объеме. Эту вину искупляет только та сила, которая подводит итоги жизни, – смерть.Почему Крамер называет смерть любовью, тончайшею формою бытия? 3 Потому, что когда человек умер, он отрешился от своей борьбы с людьми, и враждебные чувства вокруг него внезапно замолкают. Самоубийство показывает высшую меру пережитого страдания, мертвый возбуждает огромную жалость, ненавидеть же его уже нельзя. А вместе с тем, внося покой вокруг, смерть успокаивает горячку жизни и в мозгу покойника.«Покойник»! Импонирует этот тихий покой, и перед ним мы склоняемся.
Арнольду надо было умереть, чтобы ненавистнические чувства вокруг него умерли тоже, чтобы родилось новое: внимательный пересмотр прошлого, чистая любовь и торжественная жалость.
Конечно, многие диссонансы жизни можно разрешить; но иные решаются только смертью. Смерть гармонизирует беспорядки жизни. Но Гауптман учит не только этому.
Он учит смотреть на людей сквозь призму смерти. Почем ты знаешь, что этот брат твой, на которого ты негодуешь, не умрет ли завтра? Нежности же больше, внимания, терпения, любви! В человеке заперт клад, ключ к нему – любовь. Если ты не подберешь вовремя ключа, то на мертвом лице прочтешь, что сокровище замкнулось навеки.
Крамер кончает пьесу мучительным вопросом: «Что же будет в конце, что?» 4
Да, что там будет? Торжество ли любви? Или торжество смерти? – это два исхода из горячки жизни.
Теперь об исполнении, которое было во многих отношениях интересно.
Роль Арнольда исполнял г. Градов.
Уже исполнение им роли следователя Музона, о котором я хочу поговорить в свое время особо, показало мне, что в лице Градова мы имеем перед собою недюжинное, дарование 5 . Вчера же я убедился, и говорю это, не обинуясь, что г. Градов большой, даже очень большой талант. Да и одним талантом, как бы он ни был велик, не создашь такого Арнольда, нужна еще работа.
Мы видели перед собою этого горбатого урода, этого «марабу», мы видели его злое лицо с большим лбом, лицо не то идиота, не то гения, мы видели эту странную порывистую и некрасивую походку, эти кривящиеся губы, эти жалкие жидкие волосы – и нас охватывала такая жалость, такая симпатия, которую никакие проступки Арнольда не могли поколебать.
Не было у г. Градова ни одного момента, в котором он не захватывал бы нас силою драматической правды своего исполнения, но разговор с отцом во втором действии был шедевром. Это каменно-упрямое, тупо-неподвижное лицо – и по нем пробегает то злая усмешка, то страх, то мучительное колебание, то невыносимая боль; пробегает в секунду, но успевает взволновать вам душу.
Третье действие было вообще поставлено превосходно. Нараставший шум ссоры за стеною делает честь г. Кошеверову, нервы были напряжены, приближение катастрофы тяжко ощущалось. Выстрел, крики. И бежит, спотыкаясь, с перекошенным лицом, гонимый пьяной ватагой, этот злосчастный малый, это бедное существо! Это был момент потрясающий.
Мне жаль, что я не могу похвалить г. Тарасова. Г-н Тарасов показал себя несколько раз прекрасным декламатором, кроме того, он, видимо, артист искренний, вдумчивый и очень старательный. Но все же Крамер ему совсем не удался. Г-н Тарасов переигрывал. Крамер сдержан; до порыва он доходит только в острый момент разговора с сыном, а г. Тарасов все второе действие провел нервически и плаксиво, налегая на все нюансы с мелодраматической выразительностью.
И потом – мимика! Боже мой! Г-н Тарасов напоминает того атлета, который поднимал по полпуду бровями, эти черные брови так и сновали.
Был, например, чудный момент: впереди призрачно бледное, угрюмое, мученическое, упрямое лицо Арнольда, сзади лицо старца Крамера, все преисполненное скорби. Прекрасный момент… и вдруг брови г. Тарасова заходили с неистовством.
Последнее действие прошло тихо. Г-н Кошеверов не позаботился даже о том, чтобы в продолжение последнего монолога Крамера звонили колокола: звякнуло что-то два раза и замолкло. Крамер все время стоял в глубине сцены, скрытый от половины театра занавеской, и говорил так тихо, что ничего не было слышно даже в первых рядах. Публика кричала: «Говорите громче». Я знаю, что артисту, особенно такому искреннему и горячему, как г. Тарасов, тяжело слышать окрики из зрительного зала в сильный момент роли, но что же публике делать, если она ничего не слышит? Это ее расхолаживает, а последний акт пьесы и без того растянут.
Законченный и верный тип Лизы Бенш дала г-жа Гофман. В немецких странах Очень много таких полупорядочных девушек-вертушек: много грации, наивности и плутовства, глупости и чванства.
Недурна была также г-жа Коллен в роли симпатичной Михалины, которой «не дано», несмотря на все ее серьезные достоинства.
Много жизни внес в третий акт г. Горяинов.
В общем, постановку надо признать удачной. Конечно, необходимы кое-какие поправки и непременно сокращение антрактов.
Постановку я называю удачной, конечно, независимо от г. Градова, который был прямо неподражаем. Мы полагаем, что при том же упорном труде в дальнейшем г. Градова ожидает блестящее будущее.
Заблудившийся искатель *
В г. Мейерхольде поистине нет лукавства. У него узкий ум, он легко проникается идейками, зажигается оригинальностью той или другой концепции и начинает ее фанатически проводить в жизнь, словно у него наглазники. Он не сознает, что буржуазный инстинкт, декадентское настроение им владеет, – он пресерьезно думает, что служит прогрессу, ведет кого-то вперед. [5]5
Боюсь, не остается ли верной и сейчас эта, данная ровно восемнадцать лет назад, характеристика! (Примечание – март 1924 г.).
[Закрыть]
Во всяком случае, читатель может быть благодарен г. Мейерхольду за его статью 1 не столько потому, что она служит связным и довольно ясным изложением его художественного credo, сколько ради интересных, до сих пор малоизвестных данных по истории Художественного театра и Театра-студии. 2 Правда, в оценке Художественного театра г. Мейерхольд допускает фактические неточности. Например, перечисляя репертуар театра, он разделяет его на такие рубрики: натуралистический – «Самоуправцы», «Шейлок», «Геншель», «Стены», «Дети солнца», и театр настроений – пьесы Чехова. Невольно спрашиваешь себя, почему не упомянуты такие постановки, как «Потонувший колокол», «Снегурочка», «Двенадцатая ночь», 3 и отвечаешь себе: да потому, что это испортило бы Мейерхольду его построение, его уверение, что толькоЧехов личным влиянием внес теплую струю настроения в дорогой сердцу Станиславского «натурализм». Между тем перечисленные пьесы были поставлены не только с настроением, но и с целым рядом приемов так называемого условного театра. Из них прямым путем вышли такие «условные» постановки, как «Жизнь Человека» и «Драма жизни». 4 Постановок этих я не видал, но компетентная критика утверждает, что закоснелый натуралист Станиславский, вступив на дорогу стилизации, сразу оставил за собою все ученическое кропанье Мейерхольда.
Все же факты интересны, и нельзя не рекомендовать всякому интересующемуся театром прочесть статью Мейерхольда. Что касается исканий самого Мейерхольда, то мы узнаем, что г. Ремизов был первый, «который толкал работу в новые бездны», 5 и, наконец, Театр-студия «стремглав бросился в бездну». 6 Толкали «в бездну» вслед за Ремизовым г. Мейерхольда Валерий Брюсов, художники Сапунов и Судейкин и Вяч. Иванов, – тех же, кто хотел помочь Мейерхольду вылезти из бездны, он не слушал.
Сапунов и Судейкин, следуя инстинкту живописца, «разрешили» постановку «Смерти Тентажиля» на плоскостях. Для этой пьесы, которую сам автор относил к пьесам для марионеток, и как единичный оригинальный прием это было недурно придумано. Но Мейерхольд, с его фанатизмом и наглазниками, сделал себе надолго конек из плоскости и плоско поставил все пьесы у Комиссаржевской. 7 Теперь он кается. Другие влияния уравновесили случайное влияние живописцев. Г-н Мейерхольд заявляет, следуя, быть может, внушениям Брюсова: «Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений». 8
Приятно слышать. Наконец-то Мейерхольд расстался с одним из своих предрассудков. Но это для того, чтобы задержаться на другом: «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него, – столы, стулья, кровати, шкафы, – все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться па найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой пластическая статуарность». 9
Когда Мейерхольд прочтет статью Брюсова в том же сборнике, 10 то увидит, что опять «отстал»: от живописи он перешел к скульптуре, из одного рабства в другое, а Брюсов заявляет, что театр есть искусство чистого действия, и рабство скульптуре отвергает, как и рабство живописи. Поссориться с скульптурой Мейерхольду будет, однако, труднее, так как брюсовский театр чистого действия уже противоречит самому принципу буржуазно-декадентского театра, который боится движения.
Величайшим представителем «неподвижного театра» является Метерлинк первого периода. 11 Он – главный учитель Мейерхольда. Метерлинк дал теорию декадентского театра. 12
Мейерхольда восхищает, что Метерлинк требует от театра почти марионеточности. Странно, что он, теоретически признавая этот принцип, в своем ответе на самодурское письмо г-жи Комиссаржевской чуть не со слезами обиды отвергал свои марионеточные тенденции. 13 Послушайте теперь квинтэссенцию мейерхольдовской премудрости: «Нужен Неподвижный театр. И он не является чем-то новым, никогда не бывалым. Такой театр уже был. Самые лучшие из древних трагедий: „Эвмениды“, „Антигона“, „Электра“, „Эдип в Колоне“, „Прометей“, трагедия „Хоэфоры“ – трагедии неподвижные. В них нет даже психологического действия, не только материального, того, что называется „сюжетом“. Вот образцы драматургии Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека во вселенной – ось трагедии. Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр и в смысле его неподвижной техники, той, которая рассматривает движение как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движение – иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного театра, предпочитает нежест, чем жест общего места, жест вообще. Техника Неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимания зрителя от сложных внутренних переживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера» [6]6
А теперь? А психологизм и биомеханика! Впрочем, и это уже вчера. Что-то еще будет? (Примечание – март 1924 г.).
[Закрыть]. 14
Никогда ни Брюсов, ни Иванов, на которых ссылается Мейерхольд, не подпишутся под подобным. 15
Неужели Мейерхольду не известно, что Аристотель, опираясь как раз на те трагедии, которые Мейерхольд считает неподвижными, установил свою теорию трагедии, согласно которой необходимыми условиями драмы он считает конфликт, перипетии и катастрофу? 16 Неужели ему не известно, что то, что он называет трагедиями, суть части трагедий, акты трилогий, в которых в их целом всегда есть единое и важное действие? Неужели он не понимает, что если жест есть иллюстрация внутреннего движения, то театр тем и отличается от книги, что он передает внутренние движения, их непосредственно иллюстрируя,что в иллюстрации-то этой (жестом, мимикой, интонацией) – весь смысл лицедейства, что это-то и есть область актера, то, что он прибавляет к драме как литературе? Неужели он не понимает, что шорох и слезы, заволакивающие глаз, – нетеатральны, потому что незаметны зрителю, что театр есть место массового наслаждения искусством, и все в нем должно быть относительно монументально, общо, широко, а не миниатюрно?
Все это увидел бы Мейерхольд, если бы в нем не жил декадентский инстинкт жизнебоязни!
Послушайте ту культурфилософию, которая скрывается за этой программой: «Автор не хочет производить на сцене ужас, не хочет волновать и повергать зрителя в истерический вопль, не хочет заставить публику бежать в страхе перед ужасным, а как раз наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, но мудрое созерцание неизбежного, заставить зрителя плакать, страдать, но в то же время умиляться и приходить к успокоению и благостности. Задача, которую ставит себе автор, основная задача – „утолить наши печали“, посеяв среди них то потухающую, то вновь вспыхивающую надежду. Жизнь человеческая потечет вновь со всеми ее страстями, когда зритель уйдет из театра, но страсти более не покажутся тщетными, жизнь потечет с ее радостями и печалями, с ее обязанностями, по все это получит смысл, ибо мы приобрели возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метерлинка здорово и живительно. Оно призывает людей к мудрому созерцанию величия Рока, и его театр получает значение храма. Другие драматурги старались пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизбежностью. Метерлинк показывает нам, как могущественен тот Рок, который управляет нашей судьбой». 17
Какая путаница! Но и какая мертвящая тенденция!
Вдумайтесь только в это противопоставление: «не хочет повергать в истерический вопль и бежать в страхе перед ужасным», а… вы ждете настоящей антитезы: мужественно бороться с этим ужасным – ничуть не бывало: плакать, страдать и… умиляться! трепетно созерцать неизбежное!
Но где же, скажите, та трагедия, которая заставляла публику бежать в страхе? Я такой не знаю. Я знаю лишь трагедию, учившую, как отметил Аристотель, очищать душу от страха и страдания, показывая трагическую красоту конфликта. 18 Теперь мы имеем новую трагедию, которая научает «переносить мрак жизни без горечи». Это, извините меня, рабья трагедия. И так аттестовал ее не кто иной, как сам Метерлинк, Храм, в котором молятся Року,это мерзость запустения. Метерлинк в целом ряде книг, особенно же в «Le temple enseveli», 19 зовет к активности и борьбе и осуждает свой первоначальный театр, дорогой Мейерхольду. Правда, у греков была тенденция доказывать силу Рока гибелью заносчивых героев, но силу трагического эллинизма доказывает именно бунтовская страсть, могучее самовозвеличение, сверхчеловеческая гордость Прометеев, Креонов, Эдипов, Медей. Греческая культура имела под ногами вулкан страстей растущего индивида, повсюду стремившегося разбить связи и равновесие общины и стать тираном. Ненависть к тирании, этому высшему проявлению возгордившейся личности, заставила великих представителей эллинского политического начала – трагиков – гениально бороться с пламенем страсти. Есть ли излишек страсти у марионеток Метерлинка первого периода? Это все портреты малюсеньких безвольных неврастеников, тут нет борьбы за вечную справедливость против чужеядной клетки социального организма, своей непомерной величиной вредящей ему, тут – просто констатирование бессмысленной и безысходной слабости жизни. Напрасно старается Мейерхольд уверить нас, что искусство Метерлинка здорово и живительно. Есть один авторитет, который отвергает это мнение. Это… сам Метерлинк. Невозможно не привести здесь здорового суждения созревшего поэта над своими незрелыми произведениями. «Я написал несколько мелких драм, – пишет учитель г. Мейерхольда, – в которых отразилось беспокойство мистически настроенного ума. Это беспокойство, быть может, извинительно, но, во всяком случае, не благотворно, и к нему не следует привыкать.(Слушайте, г. Мейерхольд!) Главною пружиною этих драм был страх перед неизвестным (страх,г. Мейерхольд). Я верил тогда в неизвестные, неизбежные фатальные силы, намерения которых открыть невозможно, но которые явно нам враждебны.Может быть, они и справедливы, но гневны и наказуют тайными подземными путями; они никогда не награждают, и таинственное вмешательство их вырастает перед нами как необъяснимый акт произвола. Здесь идея христианского бога была смешана с идеей античного фатума, скрытого в непроницаемой ночи природы и оттуда с удовольствием измышляющего, как разрушить наши планы, как погубить людское счастье». 20
Знаете, как цитирует это место Мейерхольд? А вот как: «В основание моих драм положена идея христианского бога вместе с идеей древнего фатума»… 21 и только, остальное было не ко двору Мейерхольду. Ах, г. Мейерхольд, надо быть мужественным до конца: декадентский театр есть декадентскийтеатр, таким считал его и Метерлинк, а вы стыдитесь себя и навязываете Метерлинку… «гармонию,возвышающую покой, радость,какая может быть только экстатической»! 22 Помилуйте!
Но послушаем дальше Метерлинка. Взгляд безысходно пессимистический, который Метерлинк выразил, по собственным словам, в своих драмах до «Синей Бороды», 23
«есть, пожалуй, глубокая, но пассивная истина, перед которой может мимоходомпреклоняться поэт, но на коей не может останавливаться человек, который живее поэта и имеет перед собой великие задачи… Ведь мы не знаем целей природы, не знаем, интересуется ли она судьбами нашего вида, следовательно, бесполезность нашего бытия есть истина, строго говоря, недоказуемая. Но мы имеем другую истину, которая внушает нам уверенность в значительности жизни нашей. Мы будем неправы, если преклонимся перед чуждой нам истиной. В конце концов возникает молчаливое соглашение ставить на первое место, поддерживать и возглашать те истины, которые продолжают спокойно работать в то время, как другие лишь опутывают человека: наиистиннейшая истина та, которая направляет ко благу и дает самые широкие надежды». 24
И в другом месте поэт-философ говорит:
«Сильный человек прекрасно сознает, что надо познать силы, противящиеся его планам, и, познав, бороться с ними, что зачастую приводит к победе. Будем твердо верить, что вырастут наша вера в себя, наш мир и наше счастье, когда апатия и невежество перестанут называть фатальным (роком. – А. Л.) то, что наша энергия и наш разум найдут, быть может, естественным и человеческим» 25 .
Читайте Метерлинка, г. Мейерхольд: чем ушибся, тем и лечись!
