Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 31 (всего у книги 49 страниц)
Он легко находит выход. Рядом с отрицательными сторонами Глебов показывает целую серию превосходных положительных типов. Тут и могучая фигура специалиста – директора треста Родных, с какой-то грубоватой грацией, проистекающей именно от. внутренней четкости его, умеющего преодолеть всякие трудности, тут и смелый, дельный, энергичный секретарь фабзавкома, тут и пламенно преданная своему делу работница Пылаева и симпатичные золотые ребята-комсомольцы. Тут и жена Юганцева – коммунистка-интеллигентка, с глубоко врывшимися в нее чертами интеллигенции, умеющая, однако, преодолеть их и стать близкой и родной пролетарским массам. А со стороны масс мы видим прекрасную фигуру беспартийного рабкора, воплощающего в себе исконный пролетарский дух, результат многолетней фабрично-заводской тренировки; тут и великолепная старуха-работница, до дна гордая своим рабочим сознанием и необыкновенно легко находящая верную нить, если она даже временно выпала из рук.
Все это богатство глебовского анализа и верные выводы о коренном созвучии партии и масс заставили меня отозваться с большой похвалой о пьесе молодого драматурга. К сожалению, я должен сказать, что на этот раз спектакль (может быть, он будет еще несколько видоизменен) не стоял на высоте авторского замысла. С удивлением смотрел я сцену, изображающую попойку хулиганов в пивной, которая обратилась в какой-то хулиганский кафешантан. Длинной вереницей проходят хулиганские выходки и остроты, мелодекламация, пение, танцы. Все это тянется без конца, все это достаточно пестро, но, в сущности, лишено глубины, описано несколько во вкусе условно-хулиганской цыганщины и трафаретно-хулиганского балагурства, а главное, заслоняет этими самыми хулиганами почти весь фасад пьесы и немилосердно задерживает сценическое действие.
Оговорюсь, я убежден, что автор и театр поймут бросающуюся в глаза необходимость всемерного сокращения этой картины. Уже и в других картинах благодаря яркой игре Терешковича (Степан) и, особенно, зажигательной веселости Орлова (Бондарчук) хулиганы выдвинулись слишком на первый план, и, при наличии восьмой картины, можно подумать, что весь конфликт на фабрике является только прологом для сценически эффектного изображения героя нашего времени, «любимца публики» – хулигана, в трагическом и комическом разрезе.
Но и в остальном спектакль несколько огорчил меня. К чему, например, в постановку его включен кабинет, который катается по-мейерхольдовски, с переднего плана на задний? Решительно ни к чему. Для действия это не нужно, а публика, не бывавшая на заводе, чего доброго, подумает, что действительно там имеются такие передвижные вагоны-кабинеты.
Режиссер с каким-то особенным вкусом изобразил всякие сцены чисто физического характера. Танцы, драки, по-видимому, чрезвычайно забавляют тов. Люце, между тем на более серьезные вещи не обращено достаточного внимания. Толпа жидка, по внешнему своему облику напоминает группу прохожих, а не собрание рабочих. Между тем героем пьесы является толпа. В центральной фигуре Юганцева, изображаемого хорошим актером Лишиным, нет настоящего директора фабрики, слишком он сделан фельдфебелем или, в лучшем случае, подмастерьем. Секретарь ячейки, допустимый в тексте Глебова, превратился в совершеннейшего расслабленного идиота; и становится совершенно непонятным, как же в дельной ячейке секретарем мог оказаться такой дурак? Комсомольские типы совершенно побледнели. Если у Глебова, быть может, недостаточно сильно противопоставлена их молодая удаль молодечеству разложившихся хулиганов, то на сцене, кроме бессильных попыток начать кулачный бой, немедленно подавляемых более тяжелыми кулаками хулиганов, ничего не осталось.
Весь темп пьесы лишен необходимого напряжения. Может быть, это еще придет, но таково впечатление от первого спектакля, па котором я присутствовал.
Резюмирую: пьеса Глебова менее разнообразна, менее ярка, менее художественно насыщена, чем пьеса Иллеша, но все же представляет собою серьезную и во многом удачную попытку подлинно современной социальной драмы, отвечающей на реальные проблемы жизни. Но в то время как исполнение пьесы «Купите револьвер» в отношении режиссерском, декоративном и актерском выше похвалы, с пьесой Глебова театр не справился, увлекся до безвкусицы романтикой и юмором хулиганов и забыл сосредоточить все свои силы на живом воспроизведении фабрики, то есть прежде всего массы как в ее разнородных типах, так и в ее стихийных, но глубоко характерных коллективных движениях.
Несколько впечатлений *
В первый раз увидел я Степана Леонидовича Кузнецова на сцене в роли Юсова. Это было в Театре МГСПС 1
Я был совершенно ослеплен невероятной сочностью исполнения, какой я давно не видел. Во-первых, Кузнецов совершенно преобразился в смысле наружности, в смысле говора, походки, манеры и т. д. Он вылепил из себя, с помощью всяких технических приемов, абсолютно нового человека, в котором ни до чего кузнецовского невозможно докопаться.
Есть актеры разных направлений, можно даже сказать, есть две противоположные школы, между которыми расстилаются промежуточные целой радугой оттенков. Так, Моисеи заявил мне, что, в сущности, ему нужно быть самим собою для того, чтобы играть как следует, что в последнее время он пришел к игре собственным лицом, слегка только подрисованным для чисто зрительного усиления, что он избегает костюмов, а играет в слегка измененных формах какой-то рабочей тужурки, в которой он создает и Освальда 2 , и Гамлета. А рядом с этим есть совершенно другие лицедеи, для которых великая радость – утопить совершенно свою личность в художественно создаваемой фигуре. К ним принадлежит и Кузнецов.
Но в Юсове – Кузнецове бросилась мне в глаза не только эта удивительная способность перевоплощения, но и замечательная наблюдательность. Можно создать свой собственный гротескный и в то же время убедительный образ, но создать его, так сказать, как акт творчества: изнутри замыслить характерную фигуру и отлить ее из собственного тела, из собственной психофизической динамики. У Кузнецова есть такие образы, когда ему приходится творить людей чужой эпохи, чужого народа. Но в Юсове, где он непосредственно соприкасается с обывательской бюрократической действительностью собственной страны, он поражает глубокой меткостью своих наблюдений. Вся эта походочка, манера кланяться, круглая эластичность и низменность, это дряблое хихиканье, от которого качается столообразный живот, это втягивание воздуха в себя при речи, этот презрительно сморщенный нос и сотни других язвительных черточек радуют зрителя точностью наблюдений, лежащих в их основе. И, однако, Степан Кузнецов вовсе не только реалист, наоборот, его сильно тянет к гротеску. Некоторые считают его игру шаржем, впадающим в карикатуру. В этом есть доля правды, но в этом огромная прелесть кузнецовского подхода к театральным задачам.
Очень благородная вещь – чрезвычайно точный реализм, реализм, заставляющий забыть о театре; но, несмотря на его благородство, вряд ли такой реализм действительно театрален. К нему склонялся в эпоху перехода к натурализму и импрессионизму молодых годов МХАТ.
Старый же наш традиционный театр не гнался за подобным исчерпывающим портретированием жизни. Он всегда сгущал краски, он всегда давал некоторую гиперболу, некоторую художественную стилизацию, и все, очевидно, заключалось в том, чтобы не только не оторваться от действительности, но, глубже в нее вникнув, в то же время творчески переработать ее для иной раз парадоксального выявления заключенных в ней уродств или положительных черт.
Театр должен давать не портреты и карикатуры, а верно стилизованные этюды того, что перед ним находится. Такие этюды родственны карикатуре именно тем, что не связываются точным сходством, но основываются на умении сохранить его при полной деформации, подчеркивающей внутренние черты изображаемого объекта. Смешное, отражаемое сатирически, должно переходить в карикатуру, и здесь имеются все градации – до самого острого и фантастического шаржа.
С положительным дело труднее. Но и здесь имеется гамма переходов, вплоть до преображения в идеальные образы.
Трудно определить, конечно, словами то место в этой градации, которое занимает Кузнецов. Оно очень близко к отражению непосредственной жизненной правды и все-таки сдвинуто в сторону сочной художественной стилизации.
Потом я видел Юсова уже в своеобразной, по-своему очень блестящей постановке Малого театра 3 , где роль расцвела еще больше, сделавшись одной из любимых фигур современной Москвы, – и не потому, чтобы Юсов так уже много говорил нам своей социальной сущностью, а именно в силу изумительно виртуозного исполнения Кузнецова.
В тот же вечер, как я увидел Кузнецова – Юсова в Театре МГСПС, я сказал ему, что удивляюсь отсутствию его в Малом театре. Я сказал ему, что его дарование как по своим размерам, так и по своему характеру для всякого стороннего наблюдателя сразу указывает именно это место для него. Степан Леонидович ответил мне, что сам разделяет эту мою мысль. Когда же я переговорил с главенствующими работниками Малого театра, то получил от них несколько неожиданный ответ: да, – говорили мне, – Степан Кузнецов актер замечательного дарования, конечно, подходящий для Малого театра, но это… неуживчивый человек. Могу только порадоваться, что дальнейшие годы устранили вышеуказанное препятствие. Не то Степан Леонидович стал уживчивее, не то Малый театр стал гибче, но, во всяком случае, сейчас этот превосходный актер с театром сжился и не мало повлиял на ту восходящую линию все более горячей любви к Малому театру всероссийской публики, какую мы сейчас отмечаем.
Огромное впечатление произвел на меня Кузнецов также исполнением роли папы в моей пьесе «Герцог» 4 . Всякий автор не может не чувствовать горячей благодарности, когда он встречает артиста, чрезвычайно точно воспроизводящего его замысел и в то же время дающего фигуру, преисполненную объективной жизнью. Бывает так, что артист великолепно исполняет роль, но так далеко уходит от первоначального замысла автора, что, даже хваля его и восхищаясь им, автор испытывает какую-то внутреннюю грусть. В данном случае этого не было. Мне не удалось ни разу прочесть свою пьесу Кузнецову, но все, кто слышал мое чтение, а потом исполнение Кузнецова, не могли не отметить поразительного совпадения основного тона и главных интонаций в роли, с той разницей, что все эти черты, только намеченные в авторском чтении, расцвели великолепным цветом на плодородной почве громадного дарования Кузнецова. Приходилось мне жалеть только о том, что папа у меня – роль эпизодическая и доминирует только над одним действием. Откуда почерпнул Кузнецов всю эту кружевную тонкость изящного и слабовольного старца гиперкультурной эпохи позднего Ренессанса, я не знаю. Все эти трогательно нежные ласки маленькому телу кремонской скрипки, вся эта музыкальность обдуманных и выливающихся в законченной форме фраз, этот исполненный почти женственной грации жест и рядом с этим детски капризный, плаксивый тон во время волнения, дряхлость, разлитая во всей фигуре, – все это было так изумительно, что я, не обинуясь, должен отнести папу Урбана в исполнении Кузнецова к числу самых завершенных и самых утонченных театральных образов, какие я, когда-либо видел.
По общему признанию, жуткой четкостью и мощной впечатляемостью обладает образ Людовика XI, созданный Кузнецовым в «Соборе Парижской богоматери» 5 и ставший чуть ли не главным центром внимания публики во всем спектакле. Когда Кузнецов выступает в пустяках – вроде, например, «Тетки Чарлея» 6 , перестаешь сердиться на публику, которая помирает со смеху и покачивается на своих стульях, ибо пустячки водевильно-опереточного характера, претендующие только на одно – трясти грудобрюшную преграду, содействуя таким образом некоторому омовению сознания от скорбей жизни, великим художником могут быть превращены в настоящее художество.
Я понимаю, почему Щепкин и Живокини завоевали самую горячую благодарность публики, выступая в пустейших фарсах, когда я смотрю на Кузнецова в таких же легкомысленных и поверхностных комедиях. Высота актерского искусства, дающая самый парадоксальный результат, вроде курьезнейшего оттенка женского очарования в переодетом в женское платье мужчине, дополняется здесь внутренним смехом актера, передающимся публике ощущением задора, молодой игры юмора в крови самого лицедея.
Этой внутренней веселостью, внутренним озорством, искрящимся смехом полон Степан Леонидович, и он служит залогом его молодости, которая, в свою очередь, обещает нам, что еще немало художественного наслаждения мы получим от него впереди.
Мой очерк отнюдь не претендует ни на какую характеристику многогранного таланта и многообразных творческих результатов, достигнутых этим талантом, я только набросал здесь несколько театральных впечатлений и несколько мыслей, неразрывно связанных для меня с этим превосходным мастером сцены.
«Барсуки» *
Роман «Барсуки» принадлежит к числу украшений нашей молодой послереволюционной литературы. Его большое достоинство было отмечено и нашей литературной критикой и, между прочим, внимательным, чутким и любовным наблюдателем жизни всей нашей культуры – Горьким 1 .
Правда, роман этот был не без больших недостатков. Все те части, в которых идет описание Зарядья, поражали часто необыкновенно густым, почти доскональным сходством с манерой Горького.
Гораздо более самостоятелен Леонов во второй и, по-моему, более интересной части «Барсуков», там, где действие переносится в деревню, там, где Семен является уже развернувшимся вождем деревенской безрассудной, непутевой стихии. Огромное знание жизни крестьян, общественной и личной, их облик, их манера мыслить, чувствовать и выражаться – здесь поистине поразительны, когда примешь во внимание, с одной стороны, молодость Леонова, а с другой – проявленное им большое знание городской жизни, которым дышит первая часть романа.
Однако здесь, по мере того как вырисовывается основной замысел автора, нельзя не отметить, конечно, значительного уклона от той линии, которую мы можем считать единственно правильной. Роман разрастается в громадную социальную трагедию 2 .
Когда Ленин своим зорким прищуренным глазом наблюдал страшное качание белых и красных армий по всему югу и центру России, он говорил: вот та тяжелая цена, которою в конце концов крестьянин научается знать, где его подлинный враг и где его подлинный друг 3 .
Зеленое движение, не белое и не красное, было одной из роковых ошибок крестьянства.
И вот Леонов относится к этой ошибке двойственно. С одной стороны, он видит, что это объективная ошибка, что из всех барсучьих движений и протестов, стремлений и планов ничего путного выйти не может, но, с другой стороны, в нем сидит какой-то интеллигентский анархист, у которого нет настоящей внутренней, теплой любви (не было, по крайней мере) к пролетарскому государству, к железной диктатуре рабочего, которая является единственным мостом к грядущему безгосударственному обществу.
И, заставив Семена разбиться об эту железную силу, Леонов, с одной стороны, снимает перед ней шляпу, как перед силой, поистине физически великой и несущей в себе какие-то моральные уклады, но он склоняется в то же время с огромным сочувствием над разбившимся крестьянским мощным соколом, над новым изданием какого-то вольного ушкуйника, бесформенные мечты которого в глубине глубин сознания Леонова являются для него более близкими, чем, может быть, почти только умом понятый ленинский план устроения дальнейших судеб страны Советской и мира.
Однако, признавая эти недостатки точки зрения Леонова, я вместе с тем считаю чрезвычайно интересным и для нас плодотворным подход Леонова. Не знаю, насколько будем мы правы, если от наших собственных пролетарских писателей будем требовать «стопроцентной идеологии». Когда дело идет о художественной идеологии, тогда ее стопроцентная выдержанность делает ее похожей на дистиллированную воду. Эта вода – предпочтённая вещь в химической лаборатории, но на вкус она слишком пресна. Хочется привкусов. Хочется каких-то едва уловимых запахов, которые, не делая воду противной, придают ей ее собственный букет. А уж тогда, когда мы имеем дело с попутчиками, то есть фактически социальными выразителями кое в чем родственных, а кое в чем чуждых нам элементов, то требование, чтобы они совершенно изменили свою натуру и легли на нашу кровать, не оказавшись ни длиннее, ни короче, ни толще, ни уже, – это значит лишать их почти всех их достоинств. Они должны быть дороги нам, как талантливые свидетели других несколько, а иногда даже очень отличных систем опыта, других моралей, других подходов, других выводов 4 .
Пьеса несколько выиграла идеологически по сравнению с романом. Там очень уж холодно и далеко рисуется большевизм с его носителем Павлом по сравнению с чрезвычайно интимной и подробной картиной барсучьей жизни. Здесь соотношение несколько уравнивается. Логика большевизма больше чувствуется, и в особенности прекрасно почти благоговейное уважение, с которым отнеслись авторы пьесы к большевистской ячейке в селе «Воры».
Пьеса оделась всеми чарами талантливого спектакля, талантливого актерского исполнения 5 . От этого получился еще больший выигрыш. Я считаю спектакль превосходным, я считаю его первоклассным. Я полагаю, что по сравнению, например, с «Любовью Яровой» это есть шаг вперед. Спектакль увлекает своей правдивостью, героизмом, высоким и трагическим напряжением.
Опять-таки остановлюсь на ячейке. Она, как и все окружающее ее взбаламученное крестьянство, изображена с необыкновенной правдивостью. К счастью для меня, я могу об этом свидетельствовать. В самый разгар движения зеленых я был послан для борьбы с ними в Костромскую и затем Ярославскую губернии. Я посещал села, говорил со стариками, корил их за то, что они поддерживают связь с зелеными, совершенно так, как делают это большевики на сцене театра Вахтангова, и я был свидетелем ужасов зеленой расправы в Варнавине, где красноармейцев староверы сожгли живьем, я уговаривал седобородых контрреволюционеров села Саметь, в которое потом, вскоре после моего отъезда, пришлось бить из пушек. Ко мне приезжали гонцы вот из таких далеких деревень, где изнемогали в предчувствии неминучей гибели крестьяне-коммунисты, по пяти-семи человек на несколько тысяч врагов, и где они с героизмом невероятным ловили дезертиров, проводили продовольственные кампании и крепко держали курс власти. Уж очень надо быть холодным человеком (если ты большевик, конечно), чтобы при картинах заседания в запущенной школе этих безызвестных героев революции не почувствовать, как бьется твое сердце, не почувствовать, что ты видишь перед собою, как живых, своих истинных братьев и товарищей, самых скромных, почти еще темных и все же сделавших едва ли не большую часть того, что революцией сделано.
Но прекрасно и все остальное, прекрасна шершавая, кровавая, дикая лесная жизнь с ее взрывами бунта, с ее вождями, живущими в атмосфере укротителей зверья, с ее уныниями и пьянками, с этой сладкой молодой женщиной посредине, этим привлекательным барсуком, к которому тянутся все руки и все лапы, с удалью, со взлетами Семена к неясным далям, с колебаниями, с зыбучестью, с сыпучестью, настойчивой крестьянской массой и т. д. И в [не]болыной степени не перечтешь всей той массы тончайших наблюдений, остро и правдиво переданных художниками сцены, которыми наслаждаешься, которые смакуешь в этой необычайно правдивой постановке. Она дорога тем, что здесь я в первый раз почувствовал, как настоящая советская революция начала проникать в сердце, в нервы, в кости актера. Актеры живут на сцене. Почти ни разу не уловишь хотя бы одной неверной интонации. Я не буду говорить о заслугах отдельных артистов. Они почти все одинаково превосходны. Трудно забыть тот бесконечно грустный взгляд, которым смотрит Гладков перед собою, когда его Семен, оставшись одиноким, понял всю тщету своих желаний и пришел заплатить за свои ошибки. Нельзя не удивляться ажурнейшей, изящнейшей игре Толчанова в созданном им таком неуклюжем и ужасно симпатичном Савелии.
Кто-то из критиков посетовал на «Барсуков» за то, что они-де являются возвращением к натурализму. Этот критик назвал даже спектакль шагом назад для театра имени Вахтангова 6 . Ну, что тут скажешь! Театр, конечно, ни на минуту не остался в плену у какого-нибудь старого натурализма. Другой критик правильно отметил, что здесь налицо многое множество приемов условностей и даже конструктивизма 7 . Но театр, конечно, понимает, что нельзя давать отчет стране о тех страшнейших муках и борениях, которые она переживала, не проникшись, прежде всего, желанием быть до величайшей точности правдивым. Если бы такую пьесу, как «Барсуки», отвести от самого сочного, копирующего действительность реализма, то от замысла не осталось бы ничего. Еще никак не могут переварить того, что в гигантской задаче, заданной нашему искусству, и, в частности, театру, способствовать самопознанию страны, реализм является основным путем и что этот реализм, когда он главной своей целью ставит изображение среды, должен скорее держаться натуралистического отражения элементов той действительности, которую он изображает, чем какого бы то ни было стилизаторского отступления. Самый замысел пьесы, самые чередования наиболее выпуклых событий, само актерское творчество оттолкнет спектакль от рабского натурализма и обезопасит его от неосмысленного копирования.
Критика, на мой взгляд, далеко недооценила спектакля. Не говоря уже о тех, которые подошли к нему с какими-то педантическими выкрутасами, какими-то вымученными придирками, но и те, которые похвалили спектакль, – все, кажется, без исключения похлопали с высоты своего критического величия Леонова, Захаву, Гладкова, Щукина и других по плечу.
Ну, сделайте опыт, читатель, – возьмите эти статьи о «Барсуках», прислушайтесь, каким тоном они написаны, – не правда ли, разве не ясно, что все граждане, писавшие эти статьи, как видно по самому тону каждой фразы, чувствуют себя гораздо лучшими художниками, чем перечисленные артисты, гораздо более мудрыми людьми, гораздо более политически зрелыми людьми? Так уж повелось. Художник – это подсудимый. Критика – это прокурор в парике, в мантии, облеченный властью. В лучшем случае, это снисходительный прокурор.
За будущее нашего театра я не боюсь. Он растет быстро, даже вопреки критике. Но я невольно думаю, когда же наш театр получит достойную его критику?
