Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 49 страниц)
Будем смеяться *
Я часто слышу смех. Мы живем в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части. Но я часто слышу смех, я вижу смеющиеся лица на улицах, я слышу, как смеется толпа рабочих, красноармейцев на веселых спектаклях или перед веселой кинолентой. Я слышал раскатистый хохот и там, на фронте, в нескольких верстах от места, где лилась кровь.
Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех есть признак силы. Смех не только признак силы, на сам – сила. И раз она у нас есть, надобно направить ее в правильное русло.
До сих пор, несмотря на несколько попыток, не удалось создать сатирический журнал. Отдельные карикатуры РОСТА или в форме плакатов были удачны, но своего стиля и достодолжного в меру революции размаха мы и здесь не обрели. Быть может, самым лучшим смехачом нашим является Демьян Бедный, но он немножко одинок в этом отношении и лишь постепенно и в очень малой мере начинает выходить из полумертвых столбцов газеты на живую эстраду.
Все это ничтожно по сравнению с большой задачей направить в достодолжное русло стихию народного смеха.
Смех – признак победы. Один тонкий мыслитель говорит: «Нет ничего торжественнее, священнее и радостней первой улыбки ребенка; она означает собою, что психика его начинает побеждать организм и среду, она означает триумф первого проблеска сознания».
Спенсер, Селли, Бергсон и другие утверждали с полной несомненностью, что смех знаменует собою разряжение внутреннего напряжения в результате чувства своего превосходства, в результате легкого разрешения какой-либо жизненной проблемы.
Пока человек слаб перед врагом, он не смеется над ним, он ненавидит его; если порою саркастическая, полная ненависти улыбка появится на его губах, то это – смех, отравленный желчью, смех, звучащий неуверенно. Но вот пригнетенное растет, и смех раздается громче, тверже. Это – смех негодующий, это ирония, кусательная сатира. В этом смехе слышен свист бича и порою раскаты грядущего грома борьбы. Так начал смеяться, еще не осушив слезы на глазах, Гоголь, и так смеялся, дрожа от негодования, Салтыков.
А дальше?
А дальше смех становится все более презрительным, по мере того как новое чувствует свои силы. Этот презрительный смех сверху вниз, веселый, уже чувствующий свою победу, уже знаменующий отдых, необходим как самое настоящее оружие. Это осиновый кол, который вгоняется в только что убитого мрачного колдуна, готового вернуться из гроба, это вколачивание прочных гвоздей в черный гроб прошлого.
Когда вы победили врага гнусного, но могучего, не думайте, что это окончательно, особенно если дело идет о целом классе, о целой культуре. Тысячами ядовитых нитей опутывает он вас со. всех сторон, а некоторые из этих щупальцев запустил в самый мозг ваш, в самое ваше сердце, и, как иные гидры, он может возродиться. Такие нити нужно вырвать, их нужно истребить. Механически этого сделать нельзя, нельзя сделать этого насилием, нельзя сделать этого операцией, пришлось бы искромсать все тело живого существа и все-таки ничего не добиться. Но это можно сделать химически. Есть такое вещество, такая дезинфекция, которая заставляет улетучиться всю эту погань, – это смех, великий санитар. Сделать что-нибудь смешным – это значит нанести рану в самый жизненный нерв. Смех дерзок, смех кощунственен, смех убивает ядом отравленных стрел.
И в наше время, когда мы повергли гигантского врага только в России, когда мы поистине опутаны еще отравляющими весь воздух наш нитями былой культуры, когда рядом со всех сторон этот же враг еще торжествует и ждет момента, чтобы нанести новый удар, – в такое время мы, не выпуская меча из одной руки, в другую можем взять уже тонкое оружие – смех.
Найдутся ли у нас авторы больших социальных комедий, найдутся ли у нас сатирики, которые смогли бы по-новому перетряхнуть всю рухлядь прошлого? Достаточно ли обновить старый смех от Фонвизина до Чехова?
Не будем сразу замахиваться на большое и не будем вместе с тем удовлетворяться только заграницей, только нашей прошлой литературой – мы живы и должны творить; если не хватит нас сразу на то, чтобы творить грандиозно (вспомните: грандиозное мы творим на другом театре – театре военных действий и международных отношений, грандиозное мы создаем в области народного хозяйства), то начнем с малого.
Если у нас уже есть интересные, удачные попытки на пародии, куплеты, сатирические выпады, колкие диатрибы, то почему бы не прибавить к этому и сатирический театр?
Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Если и шуты когда-то, кривляясь, говорили правду царям, то они все же оставались рабами. Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками.
Неужели этого не будет? Неужели на ярмарках, на площадях городов, на наших митингах не будет появляться, как любимая фигура, фигура какого-то русского Петрушки, какого-то народного глашатая, который смог бы использовать все неистощимые сокровища русских прибауток, русского и украинского языков с их поистине богатырской силищей в области юмора? Неужели не зазвучит такая ладная, танцевальная, такая разымчивая русская юмористическая песня, и неужели, все это не пронзится терпким смехом всеразрушающей революции?
Студия сатиры, театр сатиры – это нам необходимо. С этого мы можем начать сближение лучших из молодых профессионалов с народом и выборку лучших народных любительских сил в этот цех артистов от народа, который мы должны будем организовать.
Организуйте, товарищи, братство веселых красных скоморохов, цех истинно народных балагуров, и пусть помогут вам и наши партийные публицисты, в статьях которых сверкает порою такой великолепный смех, и наши партийные поэты, писатели и поэты пролетарские, равно как и те из старых, сердце которых уже начало биться в унисон с громовыми ударами сердца революции.
Пусть помогут художники, изобретая особые костюмы, особые какие-нибудь складные, передвижные декорации, помосты, телеги для странствующих скоморохов. Пусть помогут музыканты, создавая в русских ладах, в русской манере новые юмористические, сатирические, плясовые, легко заучиваемые куплеты.
Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами, но такая же вольная, общинная и языческая.
Французские короли, кардинал Ришелье когда-то вздрагивали, слыша под окнами своих дворцов водевили старых времен, ядовитые сказки простонародных бардов. Итальянская революция рождала маски, вроде туринского Джандуйи 1 .
У русского революционного смеха будут хорошие предшественники.
Вступайте смело на этот путь, молодые артисты сцены, слова, кисти. Вас благословляют тени Свифтов и Генрихов Гейне; где-то в траве под забором, забытый, лежит богатырский свисток Добролюбова 2 . Отыщите его, и пусть он звенящими трелями рассыплется над головами пробужденного народа в еще таящих злые надежды, едва повергнутых врагов его.
Театр и революция *
I [14]14
Написано в начале 1920 г. для немецкого профсоюзного журнала, [Примечание 1924 г.]
[Закрыть]
С театром в буржуазном обществе дело давно обстоит до крайности неблагополучно. Все то, что Рихард Вагнер писал в эпоху революции 48 года о театре, остается целиком верным идля нашего времени 1 .
Самое ужасное именно то, что театр сделался капиталистическим предприятием. Конечно, лучшая часть интеллигенции в России и в Германии сумела через идейных директоров или спаянные общностью идейных исканий коллективы сохранить в нескольких театрах настоящую художественную душу.
Во Франции таких театров не осталось почти вовсе, кажется – и в Англии, которую я знаю менее близко. Прекрасный передовой театр «Du Vieux Colombier», основанный в Париже Копо 2 , несмотря на постоянное внимание к нему лучшей части прессы, имея зрительный зал на пятьсот человек, редко умеет довести даже имеющие успех пьесы до тридцати – сорока спектаклей при полной зале, и в то же самое время публика ломится в омерзительные капища лжеискусства, которые бульварные предприниматели соорудили повсюду.
Театр, который должен быть художественным воспитателем человечества, особенно нового поколения, превращается в лавку, а раз это так, то, конечно, в самой глубине своей изменяется и извращается.
Государственные театры, которые, казалось бы, могли не обращать внимания на успехи своей кассы, имеют при таких условиях дело все с той же публикой, своеобразно избалованной предпринимателями, идущими навстречу ее предрассудкам, ее застарелым вкусам или ее стремлению к шуму, к блесткам, ко всем новым кривляниям, которые как-нибудь расшевелили бы уже притуплённые от однообразных зрелищ нервы.
Предпринимательский театр (как и предпринимательское кино и т. п.) развратил публику, которую в то же время развращала вся обстановка капиталистической культуры, и публика, в свою очередь, снова развращала театр.
Таким образом, подходя к театру с чисто социальной точки зрения, мы не можем не констатировать его глубокого заболевания, мы не можем не повторить то, что говорил в свое время Вагнер: «Театр должен быть превращен в государственное учреждение по преимуществу, как школа, как университет» 3 . Ему нужно дать более или менее широкую автономию, но не подчинять его успеху, шаткому вкусу толпы, а превратить его в орудие повышения этого вкуса.
По моему мнению, да не только по моему, тут не может быть сомнения, в этом отношении революция многое сделала. И если мы в России бесконечно страдаем от отсутствия материальных предпосылок правильного развития театра, то, когда я сравниваю репертуар Москвы или Петрограда во всех их театрах (а в Москве вместе с районами функционирует сейчас девяносто пять театров) с репертуаром, публикуемым ежедневно в ваших немецких и в особенности во французских и английских газетах, – я испытываю законную гордость.
Мы совершенно изгнали и блудливый фарс и мещанскую, обывательскую, мнимореалистическую канитель, мы изгнали патриотически барабанные пьесы, мы почти совершенно изгнали пьесы мало-мальски дурного вкуса. Репертуар у нас идет русский и иностранный – классический. Новые пьесы пока редки, но это благородные пьесы.
Вместе с тем, взяв театры на иждивение государства, мы, по пути к полному уничтожению платы за места, понизили их до ничтожной, по ценности нашего рубля, цены – максимум в двести пятьдесят рублей, что равняется нескольким прежним копейкам – не больше, и ввели распределение билетов через профессиональные союзы, к которым у нас в России принадлежит каждый..
Все это еще не окончательно урегулировано, все это требует дальнейшей работы, но это огромный шаг по пути к превращению театра в тот художественно-воспитательный культурный центр, каким он должен быть.
Подойдем теперь к театру со стороны идейной,то есть со стороны драматургии.
В России среди коммунистов есть такие, которые огульно отбрасывают старый театр как буржуазный.
С особенной остротой происходит это отречение от прошлого у тех коммунистов, которые с пламенной революционностью соединяют любовь к так называемому «левому» искусству, обычно окрещиваемому у нас в России общим именем футуризма. Однако есть и коммунисты-ультрареалисты, сторонники чисто агитационного, пропагандистского театра, с одинаковым недоброжелательством относящиеся и к футуристам и к пассеистам.
Пока оставим в стороне вопрос о футуризме, он имеет больше отношения к технике театра, о которой я еще буду говорить.
Нет никакого сомнения, что каждая эпоха должна иметь свойтеатр, и наша великая революционная эпоха, переходная к социализму, не может не создать своего театра, отражающего ее страсти, помыслы, надежды, злоключения, победы. Однако было бы крайне неосторожно навешивать на еще голые ветви деревьев ранней весны искусственные бумажные цветы, а именно таковой была бы политика всяческого покровительства лжехудожественным революционным пьесам.
Французская революция создала огромное количество революционных пьес, но все они были, так сказать, однодневками: они не пережили своего времени. Революции вообще с трудом создают параллельно гигантской военной и административной работе работу творческую, культурную. Этого, однако, нельзя сказать о России в полной мере. Мы безусловно имеем ужо сейчас несколько пьес, пользующихся успехом и порожденных нашим временем.
Но я хочу здесь не информировать немецких работников сцены относительно положения театра в России; если это угодно редакции, такую информацию можно дать отдельно.
Я хочу поставить здесь проблемы в том их масштабе, в котором они одинаково кровно интересны для театра всех стран.
Я утверждаю, что наша революционная эпоха должна и сможет, в отличие от буржуазной революции 1789 года, создать адекватные себе художественно-сценические выражения. Но это дело высокоталантливых драматургов. Театр обязан только немедленно отмечать такие пьесы и тотчас же давать им ход. Равным образом мы в России признаем большое значение пропагандистско-агитационного театра – плакатного театра. От него мы не требуем, конечно, той высокой художественности, которую нельзя не требовать от пьес, претендующих на глубокое отражение жизни наших дней и современных волнений наших сердец. От плаката никогда не требуют того, чего требуют от картины. И мы сейчас деятельно работаем над тем потоком агитационных пьес, которые сочиняются и рабочими, и красноармейцами, и молодыми драматургами-специалистами, и актерами и т. п.
В большинстве случаев эти вещи слабы, но недавно созданная нами «мастерская коммунистической драматургии» 4 , направившая все свои усилия в эту сторону, уже дает прекрасные результаты.
Но из всего этого отнюдь не следует, что правы те, которые отвертываются от старого репертуара. Во-первых, нового репертуара нет, – те несколько пьес, которые сейчас созданы и которые можно признать за художественно удовлетворительные, те несколько агитационно-пропагандистских летучих пьесок, которыми мы располагаем сейчас, еще далеко не представляют настоящего театрального репертуара.
Можно было бы совершенно загубить театры, сделать их ненавистными для публики, скучными, если бы мы загромоздили их, за неимением высокохудожественных драм и комедий, революционно-благонамеренной макулатурой.
Во-вторых, нельзя себе представить ничего более поверхностного, как характеристика всей драматургии прошлого как буржуазной. И это по двум причинам, одинаково вытекающим из нашего марксистского воззрения. Во-первых, буржуазия не была единственным нашим предшественником, и все-таки немножко смешно словом «буржуазный», под которым ведь надо разуметь прежде всего все крупнобуржуазное, капиталистическое, обозначать индусский театр Калидасы, театр Эсхила или хотя бы Кальдерона.
Всякое великое общество прошлого более или менее полно отразилось в своих театрах. Мировой репертуар есть сокровищница наивысших достижений отдельных классов-руководителей или классов, боровшихся за руководство на уровне различных столетий и среди различных народов.
С точки зрения научно-исторической, интересны, конечно, все яркие выражения той борьбы, под знаменами различнейших идеалов, которой переполнен величественный поток всечеловеческой культуры.
Но классы дают нечто большее, чем свою собственную сущность, нечто большее, чем простое отражение исторического, социального момента – в известный период своей жизни, а именно: в эпоху своего расцвета, когда данный класс является уже руководителем своего общества и еще не расшатан дальнейшим ходом экономического прогресса, подкапывающегося под его устои и выдвигающего ему противника и наследника; во-вторых, в эпохи, когда начинается бурный натиск нового класса и этот класс становится во главе восстающего народа и когда все они идут на штурм дряхлеющего соперника, изжившего себя и замкнувшегося в окостенении своих предрассудков.
Классический и романтический театры, тот романтический, который носит на себе печать бури и натиска («Sturm und Drang»), выражают собой именно эти два момента.
Кристально прекрасный, пластический, внутренне спокойный в самом своем пафосе трагизм Софокла или клокочущий протест, подкупающий дерзновенной своею юностью, молодого революционного Шиллера – вот образчики того и другого театра. И таких явлений в историческом репертуаре очень много.
В театре торжествующего полудня устойчивой культуры, как и в театре бурного утра, кануна победы революции, – взволнованный, вознесенный на необычайную высоту автор всегда обгоняет свое время и, окидывая с высоты орлиного полета людей и земли, творит образы, выражает чувства, произносит положения, которые не умирают в веках и тысячелетиях и находят, быть может, своеобразное, но всегда громкое эхо во все соответственные эпохи.
Пролетариат, новая трудовая публика, не может не откликаться сочувственно на эллинский классицизм (о чем говорил и Маркс) 5 , так как он является предвкушением того гармоничного строя, звезда которого и есть путеводная звезда, утешительница в страданиях и борьбе пролетариата, и на громовые раскаты протестующего титанического театра, выражается ли он в гневных тирадах или в остром смехе, театр ли это Шиллера или Бомарше.
Как раз наиболее сомнительными являются продукты творчества последних десятилетий.
Капиталистическая буржуазия, к счастью, не пережила своего апогея, не имела блистательного полудня, не имела и века Перикла, и века Августа, и века Елизаветы, и века Людовика XIV, она – прозаическая, торгашеская – сама по себе не в состоянии была произвести никакого искусства.
Искусство для нее, богатое отдельными прекрасными произведениями, создавала интеллигенция, часто вышедшая из простонародья, но интеллигенция эта должна была продавать свой товар, в который превращено было все на свете, тому, кто купить его может. Конечно, не все этому поддавались. Сначала бурный протест мелкой буржуазии, потом окрепший хоровой голос пролетариата создали другой полюс. Сознательно или бессознательно художники, желавшие сохранить свою самостоятельность, обращались кто к анархизму с его провозглашением полной свободы личности, кто к социализму с его строгим осуждением ненавистного торжества раззолоченного, разбухшего до размеров банкира, мещанина.
Вот почему в произведениях последних годов появляются то протестующие против современности романтики, большею частью, однако, склоняющиеся к бесплодному, чисто индивидуалистическому протесту, или к грезе, порой мироотрицающей (признак внутренней слабости), то натуралисты, вскрывающие язвы капиталистического мира.
Пролетариату незачем сторониться от Гауптмана первой или второй поры его жизни, от Золя или Мирбо, от Ибсена или Бернарда Шоу и т. п. драматургов. Но все же это не его драматурги, в них или слишком много мягкой мечты, либо проскальзывает макаберный [15]15
похоронный, мрачный (от франц.macabre). – Ред.
[Закрыть]пессимизм и размягченная фантастичность (например, первый цикл пьес Метерлинка), либо звучат анархо-индивидуалистические нотки, или, рядом с прекрасной карикатурой на действительность, мелкие поправочки, мелкий идеал, носящий на себе печать маленького кабинета специалиста литературных дел, в сущности говоря, все же таки мещанина, хотя и высококультурного.
Пролетариат выйдет сам, выделяя из себя свою интеллигенцию, и выведет лучших людей старой интеллигенции на широкую дорогу, на высокие горы, где возможно будет творчество несравненно большего масштаба.
Но пока это будет, он не станет отказываться от того, что у него есть.
Итак, всячески содействуя творчеству новых драматургов, надо умело перебрать старый репертуар: мы найдем в нем множество ценностей, которые как нельзя больше, как нельзя благотворнее оплодотворят ту новую широкую народную почву, работать над которой призван теперь освобожденный нами из когтей капитала театр.
Несколько слов о технике.
В России, как, вероятно, и в Германии (в театрально-консервативной Франции это менее заметно), внутри самого театра, каким его застала революция, шла своя собственная маленькая революция.
Она шла по двум линиям. Революция вчерашнего дня – это была борьба ультрареализма с реализмом и отчасти театральной романтикой. Революция сегодняшнего дня – это борьба театрального футуризма против всех условностей старой сцены.
Немножко в этих внутренних раздорах театра надо здесь разобраться.
У нас в России наилучшим представителем того театрального реализма и отчасти романтики, которые составили сущность лучшего театра 40-х, 50-х и 60-х годов, является московский Малый театр. И некоторые другие театры в столицах и провинции стараются идти по этой же дорожке. Здесь есть много прекрасных традиций, здесь великие пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского находят тончайшее отражение, чисто театральное, однако переполненное тою сценичностью, которая выработалась долгим опытом, которая дошла в указанные мною годы до своего законченного мастерства, так что и сейчас мы называем Малый театр домом Щепкина (великого актера, современника Гоголя).
Романтика этого театра, поскольку он берется за пьесы Шиллера, Гюго, Лопе де Вега, Шекспира, также полна некоторой сценической приподнятостью. Стремление к красоте жеста, к красоте дикции, к четкости задуманных типов, без потери их основных черт в деталях и т. п., характеризует эту школу.
Московский Художественный театр, во главе с гениальным Станиславским и высококультурным, полным тонкого вкуса Немировичем-Данченко, вывел из актерской и любительской массы изумительную труппу под знаком ультрареализма и отчасти декадентства или полудекадентства.
Его реализм шел в направлении импрессионизма таких наших писателей, как Чехов, бывший литературной душой этого театра. Актеры старались до невероятной точности передразнивать жизнь. Тут смешно было говорить о красоте жеста или дикции, можно было говорить о необычайной, жуткой правдивости, ибо отражение в волшебном зеркале повседневной действительности мелкого чиновника, истеричной барышни, опустившегося на дно забулдыги и т. д. и т. п. передано было Художественным театром, поскольку он выступал реалистом, сильно, как каким-то необычайно тонким художественным фотографическим аппаратом, действующим моментально.
Благодаря талантливости этого театра он не тонулв деталях, но тем не менее мельчил внимание зрителя. И вместо того, что должен делать театр, вместо широкого подъема над уровнем будней, так же как Чехов, погружал зрителя в эти будни; конечно, он делал это то с тайно сатирической задней мыслью, то ласково, утешая обывателя в горестях тех сумеречных дней, в которые родился этот театр.
Художественный театр нашел многих подражателей; подражатели были хуже своего образца, и русский актер начал скатываться в эту натурализацию, в это моментальное фотографирование, в эту будничность, думая, что вместе с тем он освежает театр и доводит до конца художественно-реалистическую систему.
Поскольку же Художественный театр ставил пьесы Метерлинка, Гамсуна, Андреева и таким образом соприкасался с романтикой, он как будто особенно тщательно выбирал (особенно на первых порах) романтику упадочническую, романтику, для которой он изобретал и соответственную технику: с музыкальными паузами, с гибкостью поз и жестов, со всем тем, что сказалось в те самые годы в размягченном и теперь для всех уже устарелом стиле модерн.
И когда Художественный театр в следующую эпоху своей жизни стал с этими своими приемами перерабатывать и Грибоедова, и Гоголя, и Островского, когда он стал подходить и к Шекспиру и к Байрону, то выяснилось, что каждый раз мы имеем очень интересные результаты, но далеко не бесспорные.
Правда, значительная часть несколько пресыщенной интеллигенции, давно пережившей и, как она думает, переросшей старые традиции, и сейчас находит, что путь Художественного театра бесконечно выше старого пути.
Я и не думаю отрицать многочисленных его достижений, я очень люблю этот театр и всеми мерами поддерживаю его и ту молодую поросль студий, которая растет около него и которая, вероятно, от этих достижений пойдет к другим, новым, – но я утверждаю, что для пролетарской публики все это кажется переутонченностью и что, быть может, пролетарская публика в этом права.
Я утверждаю, что здоровое общество, проделав все эти круги, быть может, приобретя новый опыт, должно вернуться куда-то очень близко к тому классическому театру, который выработался в лучшую эпоху.
Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись – с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру – от эллинской традиции и т. п.
В России существует также и футуристический театр. Лучшим его образцом является Камерный театр. Европе стоило бы посмотреть на него. Во многих отношениях он блестяще достиг своей цели: чистого зрелища, чистой сценической динамики как таковой. Долой символизм, говорит этот театр, долой надежды на то, чтобы обмануть зрителя, чтобы создать иллюзию какой-то правды. Правда сцены есть сама сцена. Зритель не должен видеть в актрисе – Сакунталу 6 , в актере – Ромео, он должен прямо наслаждаться такой-то актрисой, таким-то актером, как художниками, виртуозно владеющими своим голосом и своим телом.
Молодой театр в этом отношении добился результатов, которые заставляют порою старшие театры уже сейчас воспринимать кое-что из его достижений в свой облик.
Я, безусловно, убежден, что и эти искания, как многие другие, – а у нас таких молодых исканий немало, – оплодотворят театр. Если бы государство перестало их защищать, отказало им в поддержке, это было бы преступной узостью; но вместе с тем я прекрасно знаю, что огромное большинство той трудовой публики, забота о которой является нашей первой заботой, в таком театре нуждается сравнительно мало. Она его за свой не признает, ибо она жадно хочет от театра реального, эмоционального, идейного содержания.
Все эти искания свидетельствуют об известной культурной перезрелости, все они в этом отношении немножко упадочнические, хотя упадочничество их может не остаться бесплодным и для театрального возрождения. Но больше всего театральное возрождение обопрется на классическую традицию. Это для меня факт непреложный, и я очень рад, что не предчувствовавший, конечно, всех деталей нашей культуры Карл Маркс тем не менее твердо указывал всегда на классицизм эллинов, на театр Шекспира, на реализм Бальзака, как на те основные камни, которые положены будут в основу новой, пролетарской художественной постройки. Они остаются таковыми.
Маркс ошибался в темпе истории и пророчил смерть капитала гораздо раньше, чем она на самом деле наступила или наступает, но духовная смерть постигла капитал уже тогда. И среди культурных произведений долгого заката, скучного вечера капитала, вспыхивали, конечно, отдельные зарницы таланта, старались выгрести против мутного течения разложения отдельные герои мысли и чувства. Но фраза, которую сказал Энгельс: «…пролетариат есть единственныйнаследник великих классических философов и поэтов» 7 , – остается верной.
Нам придется завязать главный узел нашей культуры непосредственно там, где обрывается короткое и светлое утро буржуазии революционной. Там стоят великаны Гегели, великаны Гёте и ждут своих настоящих продолжателей. Хранители этих классических традиций превратились в эпигонов и часто кажутся какими-то старыми филинами рядом с более новыми ультрареалистами и совсем новенькими футуристами. Но новая пролетарская волна вольет кровь как раз в их жилы и даст им возможность еще могучим образом послужить тому действительно новому театру, тому подлинному футуризму, который создаст не без мук в более или менее продолжительные сроки сама социальная революция. [16]16
Я не без некоторого волнения перечел свою статью «Театр и революция», напечатанную мною в 1920 году по просьбе актеров Германии.
[Закрыть]
Не удивительно, конечно, что я не отрекся сейчас ни от одной выраженной там мысли. В огромном большинстве случаев я не изменил своих идей за пятнадцать – двадцать лет, но кое-что явилось для меня самого неожиданным при свете опыта последних трех лет.
Так, центральная проблема театра в настоящее время – дать доступ в зрительный зал весьма созревшему за последние годы пролетариату, уже выдвинувшему свой великолепный культурный авангард – пролетарское студенчество, – была почти достигнута. Эти успехи наших непредпринимательских театров, которые я перечислил в начале статьи, почти целиком были сломаны хозяйственной разрухой и нэпом. Но ясно, что, сколько-нибудь оправившись, мы в области театра должны возвратиться на прежний путь огосударствления его в идейном и материальном отношении. Все, что дальше сказано об отдельных направлениях, несмотря на годы нэпа, осталось вполне верным. [Примечание 1924 г.]
II
Если разного рода эстеты упорно утверждают, что театр не долженбыть орудием пропаганды в классовой борьбе и революционном строительстве, то, уж во всяком случае, никто не станет утверждать, что он не можетбыть таким орудием.
Оставим в стороне это «не должен».Совершенно понятно, что люди, принадлежащие к классу, враждебному ныне овладевшему властью пролетариату, стараются лишить его лишнего оружия, а классы промежуточные вообще стремятся оградить театр от вмешательства острой политики, склонны придавать ему так называемый внеклассовый и аналитический «общечеловеческий» характер.
Само собой разумеется, что мы нисколько не открещиваемся от «общечеловеческого» театра. У разных народов в разные века было много великих поэтов, создававших прекрасные драмы и комедии, в которых проповедовались добрые благородные чувства и осмеивались пороки в такой форме, что они еще на многие, многие годы будут продолжать волновать и поучать всякого вообще честного и благомыслящего человека.
Однако из этого вовсе не следует, что мы могли бы помириться на этом театре, как на самом подходящем для нашей революционной эпохи. Нет. Наиболее великие из этих пьес были порождением своей эпохи, отражали ее полностью и весьма остро, они знаменовали собою муки духовной борьбы, которая, однако, никогда не достигала такого кипения, какого достигла сейчас.
Наша эпоха должна и может отразить себя в театре. Немыслимо, чтобы зеркало жизни, каким, по мнению многих, является театр, зеркало, отражающее ее волшебным образом, так что она в этом зеркале становится понятной, ясной, прошло бы мимо эпохи самых высоких, самых страстных столкновений отдельных человеческих групп между собою и чтобы трагедия и комедия на сцене не отразили величайшую трагедию и глубочайшую комедию, какие переплетаются теперь в реальной жизни.
