Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 49 страниц)
Если эти люди традиции, на которых иногда собак вешают, про которых говорят, что они консерваторы, и то, и другое, и третье, если бы они от нас ушли, если бы их не было с нами, то мы сейчас были бы несколькими головами ниже в отношении эстетической культуры, да и вообще культуры. Но они голодали, страдали и все же служили, как умели, – а они умели – и донесли до нас то, что, как теперь ясно всем, нам нужно. Разве не показательно, что, когда Советская власть и Коммунистическая партия на большом празднике, который мы задали миру, хотели козырнуть чем-нибудь, – они козырнули именно спектаклями академических театров! 17 Это не случай. Это произошло потому, что все знали, что это лучшее, что мы можем показать.
Рядом с этим мы внимательно относились к новому, мы отстаивали пролетарскую культуру. Когда среди наших товарищей раздавались голоса, что такой культуры нет, что она не разовьется, мы говорили: неправда, не может быть, чтобы великий пролетарский класс, взявший в свои руки власть, имея свою политическую экономию, имея свою политическую тактику, имея такое культурное учреждение, как его Советское государство, как профсоюзы, чтобы он рядом с этим не начал создавать на свой собственный масштаб и по своим потребностям новое искусство. Он будет его создавать. И наше отношение к левым театрам, когда мы говорили: это не привьется полностью, это не наше искусство, это не тот путь, по которому мы пойдем, это последний путь буржуазии, может быть, наиболее здоровой буржуазии, но это не наш путь, – кое-что в этом пути мы воспримем, создав известный синтез некоторых старых переживаний и приемов с другими более углубленными и более идейно и эмоционально содержательными, – это оказалось правильным. И ныне часто говорят: что сделалось с Мейерхольдом? Мейерхольд отживает, Мейерхольд идет назад. Я читал недавно статью в московской газете, что вот поставили «Пугачевщину» – шаг назадпо сравнению с «Лисистратой» 18 . Это полнейшее непонимание, общие линии упущены из вида, общего плана эволюции театра не охватывают. Некоторые говорят: были такие разнообразные театры, каждый по-своему, а сейчас все смешалось – в Художественном театре можно встретить таировские приемы, у Таирова – приемы Малого театра. Но разве это не есть такой театр, который давал бы наибольший эффект? Все теперь идут к определенному типу, к тому самому, который всегда рисовался перед нами, – перед теми представителями Советской власти, которым это было поручено, – как подходящий для нас новый театр. У нас есть предпосылки и планы относительно других областей искусства, но мы в общем и целом в эти трудные годы не только самого искусства не потеряли, но позволили ему могуче двинуться вперед, так что все его отдельные нити начинают сплетаться в великолепную узорную ткань, и это делается чуть не в первый год, когда мы можем мало-мальски называть себя сытыми. И вот, приезжающие к нам иностранцы или иностранцы, которые видят, что мы вывозим, говорят: «Черт знает, почему это так случилось? Вероятно, по необыкновенному легкомыслию этих русских, которые, даже когда голодают, искусства не забывают, ведь они во многом перекозыряли нас, – как это произошло?»
А произошло это потому, что новые, революционные соки влились в первобытные драгоценные формы прошлого. Эти драгоценные формы прошлого – не оковы, не панцири, в которые пассивно вливается жизнь; да и жизнь не парафин, а чрезвычайно активно действующее вещество, – поэтому от этого вливания происходит такой синтез, такие взаимоотношения, при которых можно сказать, что мы двинем нашу культуру дальше и выше. В этом и заключается жизненность коммунизма, его разница от анархизма и всяких других стихийно революционных теорий, что мы прямо говорим – коммунизм целиком вытекает из капитализма, он протягивает дальше его здоровые нити. Некоторые из нитей прогнили, в них сказывается гниение буржуазии, их мы откидываем, другие же в высшей степени здоровы. И только потому, что общество здорово и идет вперед, только потому и возможен коммунизм. Если бы мы пришли, как новые варвары, в разрушенную Римскую империю, нам пришлось бы землю ковырять деревянной сохой.
Но этого нет. Мы сразу строим над выстроенными до нас этажами.
Я вовсе не хочу сказать, что мы уже достигли возрождения русского творчества, что мы находимся в периоде расцвета нашей литературы, нашей живописи, нашего театра, нашей музыки, но я говорю, что мы к этому расцвету идем, и в этом нет ни малейшего сомнения. Не подлежит никакому сомнению, что, когда Советская власть подойдет к этому расцвету художественной культуры, она скажет: как хорошо, что в первые годы после революции мы не наделали слишком много ошибок, что мы не слушали людей, которые отрекались от возможности создания пролетарской культуры, точно так же как не слушали людей, которые нам говорили, что надо разрушать все дореволюционное. Мы, следуя заветам Ильича, избегли ошибок и здесь. Он мало занимался вопросами искусства, но кто прислушивался всегда к его голосу, кто внимательно прислушивался к его словам, кто умел переложить и на другие темы его директивы, тот понимал, что и тут нами проводится чисто ленинский путь. Конечно, мы еще встретим критику и слева и справа, но это не заставит нас уклониться от того широкого, многообъемлющего, многообещающего, но в то же время твердого и определенного пути, по которому мы шли и до сих пор (аплодисменты).
О «Петербурге» А. Белого во Втором художественном театре *
«Петербург» представляет собою спектакль, тщательно обработанный талантливым театром на основе пьесы талантливого писателя 1 . Но если он будетиметь успех у широкой публики, то целиком заслугами театра, а не писателя.
Роман Белого «Петербург», при всей своей вычурности, представляет собой крупнейшее художественное произведение и довольно удачно передает то смятение умов и чувств, которое господствовало в так называемом «обществе» Петербурга перед революцией. Самый город Петербург (нынешний Ленинград) представляет собою изумительную арену для переживаний всевозможных слоев его населения. Каждый класс, каждая группа видит Петербург иным. Но если эти социально-субъективные «Петербурга» отличаются друг от друга, то сам объективный Петербург, со своей дивной, строгой архитектурой, со своей Невой, со своими туманами, представляет огромное своеобразие и носит в себе черты какой-то трагической значительности.
Петербургское «общество» – чиновничество, интеллигенция я публика верхней прослойки его населения в дореволюционный период – воспринимало этот Петербург и пейзажно, и архитектурно, и с точки зрения быта, и с точки зрения страшных для них врагов – самодержавия и революции, готовящихся к последнему бою, – как нечто в высшей степени жуткое.
Таким жутким вырисовывается в романе А. Белого главный герой – сам Петербург. Я не могу сказать, чтобы театру удалось в полной мере создать для зрителя то же впечатление. Однако временами (в первой и последней картинах, отчасти в сцене бала, отчасти в сцене трактира) нечто от этого «страшного Петербурга», полупризрачного, зловещего и торжественного, сохранилось.
Декорации Либакова заслуживают всяческой похвалы. Они прекрасно и интересно обрамляли спектакль, достигая этого совершенно ничтожными средствами. Кроме света, транспарантов, серой и белой марли и небольшого количества мебели, па сцене не было ничего – и все-таки декоративное обрамление явилось одним из интереснейших моментов всего спектакля.
Играли хорошо, в разной степени, – одни несколько лучше, другие несколько хуже. Но актерское исполнение было заострено гениальным изображением сенатора Аблеухова.
М. А. Чехов прибавил этот образ, как не меньшее актерское сокровище, к той серии лиц, которую он создал за время своего еще недолгого служения театру. Это полумеханическое, полуобезьянье стариковство, облеченное в сановность, переполненное чудачеством, было дано с законченностью совершенства. Пожалуй, самым удивительным здесь, как и во многих других образах Чехова, является сочетание театральности, доходящей почти до утрированности, с необыкновенно убедительной правдивостью. Чехова отнюдь нельзя назвать актером-реалистом. Он всегда до крайности, до парадокса обостряет создаваемые им фигуры. Но в этом-то и тайна исключительного таланта, что, обостряя их, он не порывает с жизнью, и его невозможные чудаки не только кажутся совершенно живыми и заставляют забывать о самом актере почти во все моменты сценического действия, но еще к тому же характеризуют собою целые полосы жизни.
Было бы очень интересной темой раскрыть толкование Чеховым хлестаковщины и те тончайшие нити, которые связывают Чехова-Хлестакова, с одной стороны, с Мальволио и, с другой стороны, с Эриком 2 . До сих пор еще не дан достаточно глубокий анализ интересной трактовки гамлетовщины у Чехова (стоящей совершенно особняком от предыдущей группы).
Автор придал своему Аблеухову (в драме еще больше, чем в книге) множество, в сущности, противоречивых черт, которые весьма трудно склеить. Чехов превратил их в единство – конечно, единство чудачеств, но все же органически спаянное. Получился, в сущности, какой-то троглодит, мрачный дикарь в министерском кресле. Где-то под сухой механизированной корой этого человека, похожего на выдрессированного орангутанга, тлеют какие-то семейные чувства, зарождаются какие-то неуклюжие идеи; но все это еле-еле просвечивает через маску человека в футляре, в футляре государственного мужа и влиятельного сановника. Так как Аблеухов есть как бы предельный тип большого петербургского чиновника, то, действительно, Чехов бросает жуткий свет на все несчастье страны, руководившейся подобными мумиями. Несмотря на несовершенный материал, данный Белым, Чехов, таким образом, дает по-своему монументальный образ законченного бюрократа верхушки самодержавного механизма.
Хотя и другие актеры иногда давали весьма хорошую игру, но казалось, как это часто бывает при выступлениях Чехова, что все ему аккомпанируют и что, в сущности, центр тяжести сводится именно к нему. Если я сказал, что пьеса, быть может, будет иметь успех, то причиной этому явится именно изумительная игра Чехова и интересное обрамление спектакля.
Пьеса сама по себе может только повредить успеху спектакля, не потому, чтобы в ней были какие-нибудь несовременные тенденции: последним действием театр, – а может быть, и автор, – хочет сказать, что вся невразумительная суматоха, происходящая во время всего спектакля, сметается, как пыль, идущей откуда-то, со стороны, бурей рабочей революции.
Можно, конечно, возразить на это, что если подлинная революция идет где-то далеко за кулисами, а жизнь, изображенная на сцене, представляет собою прах прошлого, ныне уже выметенный и сожженный, – то стоило ли громоздить целый спектакль для характеристики этого выброшенного сора? Я думаю, что этот упрек сам по себе был бы неверен. Театр имеет, между прочим, своей целью и воссоздание прошлых эпох. Я думаю, что марксистский театр эту задачу может выполнить лучше, чем какой-либо другой, и непременно за нее возьмется. Он уже и берется за нее. И в прошлом, и в этом году мы имеем целый ряд попыток исторических пьес, притом главным образом из недавнего прошлого нашей собственной страны.
В неровном романе А. Толстого «Хождение по мукам» 3 имеются почти классически прекрасные страницы, характеризующие Петербург накануне войны. Если бы этот Петербург, довоенный и вообще дореволюционный Петербург, был изображен приблизительно в разрезе А. Толстого (и еще лучше, конечно, с прибавлением более острого, марксистского анализа) каким-либо драматургом, что можно было бы против этого возразить? Разумеется, это интересно, несмотря на пустоту, болезненность и обреченность того мира, который перед нами развернулся бы, мир этот был бы противопоставлен собирающейся грозе рабочих предместий.
Беда, конечно, не в том, что «Петербург» Белого роман как будто устарелый, – как роман он и сейчас может быть прочтен не без удовольствия, – а беда в том, что роман этот построен смутно и сбивчиво и, претворенный в пьесу, делается еще более смутным и сбивчивым. Театр же, особенно театр для современной публики, требует ясных очертаний.
Смотря эту пьесу, я невольно вспоминал блаженной памяти символический театр, притом в далеко не лучших его проявлениях. В зале неоднократно слышалось слово «андреевщина» – слово довольно зловещее, ибо сейчас, как известно, в театре Андреева не играют и никакой тенденции к этому не имеют. Символический театр Андреева напыщен, имеет чрезвычайно величественные аллюры при весьма скудном внутреннем содержани и и даже в лучших своих проявлениях (например, «Жизнь Человека») кажется сейчас несносным по своим неверным абстракциям и смутности очертаний. И вот сюда-то зовет нас вновь пьеса Белого, пожалуй еще усугубляя недостатки символического театра типа Андреева. Понять ход действия пьесы почти совершенно невозможно. Какие цели преследует полиция со своей знаменитой сардинницей 4 – остается для публики неясным. Вероятно, и автор не знает, что тут к чему. Что такое за маски пляшут на балу, дразня молодого Аблеухова – совершенно на манер известной сцены из «Пиковой дамы» Чайковского, – тоже непонятно. Вообще непонятным пьеса переполнена. Отдельные эпизоды никак не сшиты с главным действием, и все вместе может привести прямо в отчаяние зрителя, который хотел бы проследить за интригой и вникнуть в смысл предлагаемого зрелища. Напряжение ума, которое потом не вознаграждается каким-нибудь красивым и неожиданным построением интриги, непременно приводит к скуке. Несмотря на гениальную игру Чехова, и особенно в сценах, где он не участвует, публика, первая, широкая публика скучала, а эта публика (я вместе с нею смотрел спектакль) наиболее радушная, расположенная к театру, так сказать, своя публика. Боюсь, что дальнейшие спектакли «Петербурга» приведут к еще большему сгущению этой скуки в зрительном зале.
Так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя. В прошлом году этот же талантливый театр провалился благодаря совершенной непонятности пьесы «Король квадратной республики» Бромлей 5 . В этом году его опять потянуло на туманную, с оттенком какого-то неуловимого мистицизма, пьесу. «Гамлет» в постановке Второго МХАТа имел и имеет выдающийся успех, но некоторая струйка излишнего мистицизма и там была.
Я думаю, что театру совершенно необходимо отделаться от этого пристрастия к сюжетам туманным, к созданию настроений жутких, тревожных, неясных. Вряд ли найдется много людей, которые порадовались бы, если бы театр окончательно специализировался на неблагодарной задаче воскрешения недавно жившего, но прочно похороненного символизма.
«Косматая обезьяна» в Камерном театре *
О театральных неудачах или мнимых неудачах многие театральные критики пишут с таким злорадством, что невольно кажется, будто эти критики являются прямыми врагами развития театра. На самом деле это, конечно, не так, это просто довольно отвратительный профессиональный тик. Но мне кажется, что даже самые злые театральные критики всегда с известной внутренней радостью пишут об успехе. Для этого, конечно, среднему профессиональному рецензенту надо преодолеть боязнь того, что о нем скажут, будто он недостаточно критически остер, недостаточно требователен.
Не будучи профессиональным театральным критиком, но с величайшим волнением и любовью присматриваясь к развитию театра, я всегда испытываю, как нечто глубоко болезненное и грустное, всякую неудачу, посетившую то или другое искреннее, серьезно продуманное и исполненное дело в области театра, и, конечно, с гордой радостью за наш революционный театр приветствую каждый успех – от небольшого до самого крупного.
Камерный театр – в некоторой степени больное место для меня. С одной стороны, я проникнут глубочайшим уважением к великолепной энергии его руководителя. Я знаю, что при всей спорности принципов, которые положены в основу работы Камерного театра, его поездки за границу принесли нам только честь и постольку, поскольку нашли восторженных поклонников, и постольку, поскольку вызвали злобный шум, ни в коем случае не имевший бы места, если бы враги и Камерного театра и наши не сознавали исключительной крепости этого явления.
Но вместе с тем я самым резким образом расходился с основами театра и, признавая, что на путях, которые он себе избрал, он достиг значительных результатов, самые пути считал неправильными.
Театр Таирова был, во-первых, глубоко эстетическим театром. Не в том дело, чтобы я отрицал эстетизм, – эта игра в базаровское плебейство должна быть давным-давно отброшена или предоставлена в исключительное пользование тов. Чужаку; 1 но театр, по преимуществу эстетический, то есть целиком формальный, конечно, как нельзя меньше подходит к нашему суровому и полному содержанием времени.
В простой и монументальной постановке «Федры», при хорошем брюсовском подходе к Расину, послышались ноты подлинной трагедии, проблеснул луч надежды на какое-то будущее для театра. Никто не отрицает также несомненной удачности и шипучей веселости «Жирофле-Жирофля». Однако в обоих спектаклях было еще слишком много чисто эстетического и казалось, что главное для самого театра – изящество оформления, и только. Театр осознал, однако, что, несмотря на эти отдельные успехи, ему невозможно продолжать развиваться па линии так называемого «неореализма» в нашей среде.
Если бы театр Таирова и Коонен был перенесен в Западную Европу, он бы, вероятно, постепенно нашел известную публику – по крайней мере на некоторое время. Европа держится чрезвычайно долго на мумифицировании старья и любит вместе с тем модничать и менять разные наряды модерн. Новшества в Европе живут недолго и сменяются другими, более крикливыми. Но изобретательность Европы подточена, и, с этой точки зрения, театр Таирова может быть воспринят буржуазной публикой как очень пикантная новинка. Его успех мог бы быть более длительным, чем успех других трюковых театров.
Но наш Камерный театр вовсе не рассматривал свой эстетический неореализм как трюк и моду, это был всегда серьезный театр, в начале своего пути – даже подвижнический. Здесь приносили в жертву свою энергию и свое здоровье идолу чистого актерского искусства.
Пути Европы и Америки с их, может быть, шумным, но эфемерным успехом не привлекали театр, и, несмотря на то, что казалось, будто новая, растущая у нас публика без симпатии относится к театру, унаследованному от эстетических устремлений передовой части буржуазии, руководители театра чувствовали, что в великолепной весне нашей пролетарской культуры они могут сыграть, если угадают правильную линию, роль социально-историческую, бесконечно более ценную, чем роль хотя бы и очень одобряемых развлекателей западной буржуазии.
Мы не будем спорить с Таировым относительно его утверждений, будто путь Камерного театра есть прямая линия и будто бы эстетическая часть истории театра была, так сказать, заранее обдуманной подготовкой к вступлению на путь социальной драмы. Не будем спорить об этом, хотя мы думаем, что здесь действительно произошел перелом и что, не случись революции, театр Таирова вырос бы в чрезвычайно тонкий эстетический театр для немногих утонченных интеллигентов и бар.
Принцип, который Таиров провозгласил как окончательный для своего театра, а именно принцип трагедии, с одной стороны, и фарса – с другой, резко подчеркнутых, чрезвычайно рельефных, при упрощении методов их выражения, был очень обнадеживающим. Может быть, это не единственный путь развития революционного театра, но это один из верных путей. Однако, вступив на эту дорогу, театр дал нам слабую постановку «Грозы». Слабее всего в «Грозе» было то, что она была эмульсией; это не был раствор или химическое соединение, а какая-то взболтанная смесь реализма Малого театра с кусочками модернизма. Дальше последовала «Иоанна».
Несмотря на все возражения и на восторженные суждения некоторых европейских критиков, я должен сказать, что считаю эту пьесу Шоу очень плохой и скучной. В сущности, это длинный парадоксальный памфлет, основная мысль которого довольно слаба и сбивчива, в чем может убедиться всякий, кто вникнет хорошенько в огромное предисловие Шоу к этой драме. К тому же драма была совершенно испорчена в Камерном театре. В то время как Шоу стремился к относительному оправданию осудивших Иоанну церковников и вообще написал некоторый переутонченный трактат по переоценке исторических фактов и сил, Камерный театр, памятуя свое обещание о социальной и революционной драме, огрубил, опростил и даже вывихнул все эти намерения Шоу. Карикатурные священники, к удивлению публики, вдруг говорили глубокомысленные и подчас благородные речи и т. д. Карикатура на каждом шагу была не там, где ее хотел Шоу, и в общем и целом получился спектакль, в котором чувствовалась идейная подкладка, которую надо было понять, но в котором подкладка эта была запутана и продырявлена, и понять ее было невозможно.
Конечно, это не значит, что постановка лишена была достоинств. Наоборот, переход от некоторого неорококо, которым раньше увлекался театр, к чрезвычайной простоте линий, переход, так сказать, к художественной скупости был явно заметен и приятен. Я слышал от людей, не без любви относящихся к театру Таирова, что театр этот оказался не в состоянии пойти по новому пути при всем добром желании, что он в некоторой степени потерпел крах и что жизнь фактически устранит его поэтому как увядающий. Я же лично доказывал, что первые неудачные опыты отнюдь не могут быть признаны решающими и что вина социальной, идейной неудачи «Иоанны» лежит в плохом выборе пьесы и в разных операциях, которым пьеса была подвергнута как со стороны театральной цензуры, так и со стороны режиссуры.
Понятно поэтому, с какой радостью приветствую я новый спектакль – «Косматую обезьяну» О'Нейля 2 . Этот спектакль является безусловно чрезвычайно удачным.
Прежде всего, общее впечатление сильное, из театра вы уходите потрясенным. Это первое, что нужно, это первая общезначительная оценка, вне которой об успехе нельзя и говорить. Второе – это то, что художественно найдены новые линии, новые ритмы. Кстати сказать, особенно интересно, что они близки к художественным исканиям крупнейших передовиков живописи в Европе, передовиков довольно изолированных и сравнительно мало признанных там, но могущих стать учителями у нас. Я говорю о Диксе и Мазерееле 3 .
Наконец, – и это, может быть, самое важное, – несмотря на некоторые недостатки самой пьесы, она социально ценна, и именно театром как таковым приближена к идеалу подлинной, законченной, безукоризненной социальной трагедии.
Я сказал, что в пьесе этой есть недостатки. Главный ее не достаток формальный: она, к сожалению, экспрессионистская пьеса. У нас таких пьес шло не очень много, но надеюсь, что их будет идти еще меньше. Этот тип пьесы не лежит, по-моему, на большой дороге развития нашего театра.
Завязка пьесы, то есть первые три картины, обещают очень много. Кажется, что мы будем иметь дело с настоящей социальной драмой, то есть с некоторым захватывающим сюжетом, который будет тесно сплетен с социальным фоном, поясняя и выражая его. После первых трех картин публика предполагает, что дается реальная драматическая борьба Янека с дочерью капиталиста, что будут прямые перипетии, которые должны привести либо к победе той или другой стороны, либо к гибели той или другой стороны, или, может быть, к гибели обоих. Эксцентрическая барышня взята не только как истерическая мисс, в ней как будто показаны какие-то проблески дерзости, с одной стороны, и тяга к тому классу, из которого вышел ее дед, – с другой. Чрезвычайно сложный клубок чувств показан в груди самой «косматой обезьяны» – Янека. Оскорбление, которое он прочел в глазах гостьи, тысячекратно усугубляется тем, что она произвела на него сильное сексуальное впечатление. Автор отмечает удачно в этом низовом стихийном типе и какой-то порыв к изяществу и красоте, и глубочайшее уязвление собственного достоинства, и гнев за весь свой класс – смесь неосознанной любви и ненависти. Мы думали, что на этой почве произойдут новые конфликты, произойдет – мы не боимся сказать этого – роман.
Чрезвычайно глупо бояться романа и думать, что в нем есть что-то чуть ли не антимарксистское. Роман становится пошлым, когда он берется под соусом психологического кропания или сексуального блудословия. Но в тех случаях, когда роман удается взять как фокус социальных противоречий, он, конечно, является великолепным методом сделать вещь активной, социальное положение – одновременно конкретным и захватывающим широкие массы. Еще много времени пройдет, пока, скажем, чисто социальный фильм сможет так же захватывать широкие массы, как социальный кинороман, сплетающий в один жгут личные переживания и общественные моменты.
Я поэтому нисколько не посчитал бы недостатком, а, напротив, признал бы огромным достоинством «Косматой обезьяны», если бы она пошла дальше по пути трагедии или, скажем, мелодрамы. Но пьеса свернула на экспрессионистскую линию, то есть она превратилась в длинный монолог Янека, которого драматург ведет через всякого рода впечатления.
Мы уже знаем этот метод по многочисленным пьесам немецких экспрессионистов, в особенности Кайзера, вспомним хотя бы «От утра до полуночи» 4 . Герой на широкой улице, монолог некоторого почти не говорящего антуража; герой в тюрьме – также монолог; герой среди организованных рабочих – то же самое; герой в зоологическом саду – то же самое. В этом сказывается субъективистический уклон современной европейской интеллигенции, даже в лучших ее типах. Им не хватает эпики повествования, лепки положения. Они слишком ушли в себя; поэтому их драмы лиричны. За центральным героем всегда чувствуется автор, который торопится изложить свое переживание и для этого переносит свой рупор, каким является главное действующее лицо, в ту или другую подходящую среду. Серия монологов в разных декорациях и с разными фигурантами – вот что типично для трех четвертей экспрессионистских драм.
Но, конечно, в этом, в сущности, плохом и скучноватом жанре надо различать вещи плохие и скучные и вещи, которые, преодолевая несовершенство и нетеатральность формы, все же представляют собою крупные поэтические произведения.
«Косматая обезьяна» принадлежит именно ко вторым. Хорошо то, что основной ее герой, эволюционирующий по тем же правилам, как, скажем, Кассир у Кайзера 5 , сделан из совсем другого теста. Вначале – это радующийся своему труду стихийный силач; затем – это человек, в котором любовь и ненависть мучительно будят первые проблески критической мысли. Всякий дальнейший шаг есть дальнейшее развитие напряжения его гнева. Вы чувствуете, что при известных условиях эти рабы [46]46
Видимо, описка; вероятно, следует читать: пары. – Ред.
[Закрыть]из пароходной преисподней расширяются и начинают давить на стенки общественного котла силой, угрожающей взрывом.
Рост взрывчатости силы гнева темных рабочих, внезапно разбуженных, – вот что такое эволюция Янека.
Не такая большая беда, что взрыв не получается, что, наоборот, погибает, не найдя себе никакого выхода, не найдя никакого звука, эта отдельная взбунтовавшаяся единица. Для Америки это реалистично, и в этом реализме есть свой ужас и своя полезность. Для нас эта пьеса говорит, во-первых, о колоссальной потенциальной революционности именно низового пролетариата, а во-вторых, об огромной прочности стенок социального котла Америки. Это последнее обстоятельство не может погрузить нас в пессимизм, но оно лишний раз вызывает в нас самих приступ симпатического негодования, и это очень хорошо.
Тем не менее пьеса, сведенная исключительно, так сказать, к траектории подъема и падения настроения героя, не есть настоящая театральная пьеса.
Тем больше чести театру, который в некоторых отношениях благоприятный, в других же отношениях плохо оформленный материал сумел поднять на огромную высоту драматизма. Конечно, одним из успехов театра явилось то, что в молодом артисте Ценине он нашел совершенно подходящую фигуру. Голос, внешность, внутренняя убежденность – все это, сливаясь вместе, делало фигуру Янека чрезвычайно симпатичной, скульптурной, импонирующей, трудно забываемой. Никакого особенного искусства артист при этом не показал. Я думаю, что здесь кое-что было от прежней таировской школы; но, кроме того, Ценин показал много искренности, что, при условии технически вполне приемлемого исполнения, дало эффект драматически чрезвычайно сильный.
Однако это далеко не все. При помощи художников, братьев Стенбергов, главным фактором большого художественного успеха был все-таки не актер, а режиссер. Самым новым и интересным в этом спектакле были некоторые стороны его сценического оформления. Естественно, что мы в России уже неоднократно видели всякие попытки изобразить не только танцы труда, но и танцы машин. Однако еще никому не удавалось дать такой скульптурный и металлический ритм движений и звуков, какой развернут Таировым в первой, третьей и четвертой картинах. Было бы праздной болтовней утверждать, что это не эстетика, не искусство. Это самое настоящее искусство и самая настоящая эстетика, но они действительно пролетарские. Они пролетарские потому, что все элементы в них пролетарские – и могучие тела, и утомленные тела, и великолепная размеренность коллективной работы, и музыка машин, и все эти беседы, в которых вы все время чувствуете больше коллектив, чем человека. Эти взрывы веселости, гнева, усталости, радости труда – все это чисто пролетарская действительность, действительность завода, то есть главного определителя пролетарского быта. Наверное, в этом отношении театр пойдет еще дальше, но уже теперь он сделал большой шаг вперед. Многие говорят, что без Мейерхольда это было бы невозможно. Такого рода сотрудничество у нас, в идейно растущем, при всей внутренней борьбе, революционном театре, – вещь естественная. И все же Таиров в рабочих сценах «Косматой обезьяны» сделал новыйи интересный шаг.
Не менее интересно и изображение буржуазии, которое дает Таиров. Я уверен, что он не смог бы дать его, если бы не ездил несколько раз в Европу. И, может быть, публика, которая не без интереса смотрела эту карикатуру на правящий класс, не вполне поняла ее правдивость. Я сам только два-три дня тому назад вернулся из-за границы 6 , и именно правдивость, именно глубочайший реализм изображения меня поразил. Кое-кому может показаться искусственным этот маршеобразный фокстрот, эта прыгающая механическая походка женских и мужских манекенов, эти неподвижные маски, бессмысленно хорошенькие у женщин, кривые, со следами всяких пороков, у расслабленных мужчин. Но на самом деле это действительно так. Конечно, не то чтобы это была копия, но это доминирующие черты, которые вас поражают.
