Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"

Среди сезона 1923-24 г ^*

Что театр нуждается в публике – это подтвердит каждый театральный руководитель. Что публика нуждается в театре – это, на первый взгляд, может показаться сомнительным, потому что если бы она в театре нуждалась, то, вероятно, все театральные залы были бы переполнены, чего нет на самом деле.

Не может быть, чтобы та публика, которая типична главным образом для наших теперешних театров, не интересовалась театром. Она им интересуется, но, во-первых, она интересуется им не так остро, как хлебом насущным, во-вторых, она мало платежеспособна. И отсюда проистекает тот факт, что театры наши, правда, разросшиеся в Москве в большом количестве, как будто бы страдают некоторым отсутствием интереса к ним со стороны московской театральной публики. Это, однако, кажущееся явление. Ибо, помимо того, что обычная публика советская – служащие, люди свободных профессий, торговая Москва и т. д., – помимо того, что и эта публика больше всего находит препятствий с экономической стороны к посещению театра, – мы имеем еще бесконечно более важную для нас публику в Москве, которая очень жаждет театра, рвется к театру, но которая туда не может пойти, ибо она могла бы пользоваться лишь театром крайне дешевым или даже бесплатным. Эта публика, в свою очередь, разбивается на несколько групп. Идя снизу, нам нужно, конечно, сказать, что нам нужен театр для пролетариата. В какой степени эта потребность пролетариата в театре сейчас выполняется? Она выполняется клубными и районными театрами и отчасти, не совсем еще полно, используемыми нами так называемыми рабочими полосами. До такой степени пролетарская публика мало связана с центральными театрами, что недавно на одном очень интересном заседании от остро заинтересованного в театре лица я слышал такое мнение, правда, очень быстро опровергнутое, что, например, драматург, работающий для центральных театров, тем самым не работает для массового театра, для пролетариата. Я сказал: «Позвольте, как же так это? Театр массовый есть ли театр клуба, в котором зрительный зал на сто человек, или Большой театр, в котором могут поместиться две тысячи человек? Казалось бы, что массовый театр – это есть театр для огромной массы зрителей». Но случилось, в общем, так, что Большой театр, по существу, в значительной степени от пролетарской публики оторван. Это очень плохо, и надо это изменить [39]39
  В этом 1925 году сборы всех театров очень значительно поднялись, а посещаемость рабочими театров, в первую очередь академических, сильно выросла. Это констатировала и газета «Правда». (Примечание – XI – 1925 г.)


[Закрыть].

Но тут есть и другое препятствие. В самом деле, большая масса пролетарской публики относительно мало подготовлена к восприятию всего объема нашего театра. Для рабочей публики в собственном смысле этого слова, не для рабочей интеллигенции, не для авангарда, не для коммунистов, не для верхушечных слоев рабочих, а для всей рабочей массы как таковой нужны спектакли специальные.Нельзя ставить перед рабочими массами многого того, что, по существу, является чрезвычайно ценным и в старых театрах, и многое из того, что новыми драматургами будет создано, но что требует уже известной подготовки для своего восприятия. Газета «Правда» – прекрасная пролетарская газета. Но мы издаем особо «Рабочую газету». Почему? Потому что «Правда» не приспособлена для просто грамотной рабочей массы. Значит ли из этого, что можно закрыть «Правду» только потому, что она малодоступна? Нельзя, конечно, делать такого вывода, ибо в массе есть нижние слои, малокультурные, и верхние слои, высококультурные. И потрафить на те и другие в одной газете просто невозможно. Так же и с театром. Обратим внимание, имеется ли у нас теперь в Москве публика достаточно культурная, чтобы любую проблему, любую форму театральную воспринять со сцены. Если вы спросите об этом, я скажу – и такая публика есть. Во-первых, передовые слои, наиболее культурные слои пролетариата, во-вторых, пролетарское студенчество, большие массы нашего комсомола. Это, несомненно, публика, которая сейчас строит свое миросозерцание, бесконечно ценная публика в смысле завтрашнего дня и самого театра, и всего культурного общества. И вот тут-то является мысль, которая гвоздем у всех сидит и которая волнует; тут-то и возникает вопрос о том, что надо найти какие-то мосты чисто материального характера, которые давали бы возможность нашим театрам сделаться по преимуществу театрами для молодежи и этих передовых кругов пролетариата. Тогда они насытили бы полностью культурный голод в такой мере, в какой он может быть насыщен театрами.

Я соприкасаюсь с пролетарским студенчеством и прекрасно знаю, какой огромный порыв к театру там существует. И я прекрасно представляю себе, какая значительная культурная ценность может быть создана путем связывания этой публики с теми театрами, которые существуют в Москве. Как много мог бы дать театр этой публике, а еще больше могла бы дать эта публика театру. Тут мы упираемся в нелепую стену, в которую мы упирались и в других случаях. Для того чтобы искусство, и в частности театральное, сделалось фактором нашей культуры, элементом массового строительства нового нашего общества, для этого нужно было бы театр сделать бесплатным. Не можем же мы ликвидировать неграмотность и брать за это плату с крестьян? И здесь приблизительно такое же положение. Если мы продаем искусство как товар тому, кто может его купить, то мы заранее можем сказать, что мы полностью нашу культурную миссию не выполняем, и даже на одну десятую не выполняем. Так нельзя. Нельзя считать, что за необходимейший культурный материал, за эти необходимейшие условия культурной жизни государство, обязанное вводить их в жизнь, чтобы поднять культурный уровень масс требовало от каждого отдельного представителя этой массы платы. Греки, которые больше всего умели и больше всего хотели и вынуждены были прибегать к искусству как высоковоспитательному элементу, создали свои гигантские театры наполнявшиеся десятками тысяч зрителей, – абсолютно бесплатно, за счет государства и частных богачей. И мы в период военного коммунизма брали театр на государственный счет, но тогда мы были нищими. Да и все мы были голодны. Но вот и сейчас наш бюджет не дает возможности эту проблему разрешить. Я считаю, что это есть основной пункт болезни нашего театра. У нас есть масса публики, совершенно подготовленной для самой высокой формы театрального искусства, но она не имеет возможности посещать театра. Некоторые наши театральные деятели могли бы создать театры, в которых звучала бы современность, но эти работники, по существу, не уверены, найдут ли они соответствующую публику. Не окажется; ли, что эти желания разобьются прахом, и публика, которая действительно платит за спектакли, скажет: «А ты мне дай гривуазный фарс или легкомысленную оперетку. Оперетка – это мне по плечу, а твои формальные, художественные, а тем более социально-политические искания – это мне не по плечу». Вот та неблагоприятная сторона, которую каждый должен принять во внимание и которую надо будет поставить в порядок дня нашей художественной политики, когда мы вообще к вопросам художественной политики сможем подойти более вплотную. Потому что всегда человек, задающийся такими вопросами, натолкнется на возражения: знаете, теперьеще не до того. И если мыможем сказать, что третий фронт, фронт просвещения, стоит уже на первом месте, то художественный сектор этого фронта остается пока еще в высокой степени в тени.

В связи с этими вопросами встают и другие общие вопросы, которые замедляют нормальный рост нашего театра. Прежде всего, вопрос о драматургии. Я должен сказать, что я считаю неправильным мнение, что у нас будто бы нет сейчас хороших драматургов. Может быть, я еще не могу вам назвать убедительных шедевров в этом отношении. Но, несомненно, мы и, пожалуй, чаще, чем в довоенное время, наталкиваемся на очень крупные произведения. Уже сейчас можно было бы собрать в целый том драматические произведения, игранные или неигранные, и среди них такие, которые уже имели шумный успех у нас или в провинции, и сопоставить их с довоенной драматургией. Я не говорю уже о том времени, когда всего пять-шесть драматургов наполняли своими именами театры; счастливое время, когда, например, Островский, человек огромного дарования, мог один давать достаточную пищу для театров. А вообще русская драматургия, что она из себя представляет? Грибоедов, немножко Пушкина, чуть-чуть Лермонтова, который едва коснулся театра, и затем большой мастер Островский, спорный театр Андреева, Горький, Чехов. Где такие времена, когда у нас была какая-то цветущая драматургия? Я повторяю, что если мы отвлечемся от Островского, то едва ли мы найдем такое пятилетие, где было бы несколько хороших пьес. А они у нас есть. Часть из новых пьес поставлена, уже часть имела большой успех. Кроме этих новых драматических произведений, имеется еще запас старых трагедий и комедий, которые можно всячески использовать и которые могут быть преломлены различным образом, преломлены в свете нашей манеры чувствовать, в свете нашего теперешнего могучего строительства. Это большая творческая задача для режиссеров и актеров. Особенного кризиса в этом отношении нет. Драматургов талантливых и молодых сейчас растет довольно много, и если бы драматурги и театры более связались непосредственной связью, то, вероятно, мы очень скоро не чувствовали бы никакого голода. Когда некоторые театры нам говорят – дайте нам абсолютно гениальные произведения, необычайные шедевры, которые сразу могли бы иметь колоссальный успех, сделавшись центром внимания всего российского общества, то мы отвечаем: такие вещи появляются вообще раз в десятилетия. Будем ждать таких произведений. Но мы уже имеем предваряющие их произведения. Сейчас основная проблема каждого театра – это его репертуар. Я считаю возможным в этом же году, в будущем году для любого театра иметь интересный репертуар, в особенности если мы пойдем по пути непосредственной связи драматургии и театров. Ясно, что в этом главная задача нашего времени.

Что касается формальных вопросов – театр-де отжил, долой рампу, долой сцену, долой театральную коробку, выйдем на площадь или совершенно изменим характер театра в сторону его оциркачення, подведем его под кино, – то и об этом нельзя умалчивать. Совершенно ясно, что все это имеет большое значение. Массовое действо – это прекрасная вещь, к которой мы придем, и театр американского типа приемлем, я хочу сказать, не тот, который господствует в Америке, я думаю об известной урбанизации, приемлемы просто кино, просто цирк. Это все в высокой степени желательно, но это совершенно не может вытеснить театр или заменить его. Это все равно как если бы мы сказали: «Мы можем уже жечь библиотеки и не печатать новых книг, а пользоваться граммофоном». Надо, товарищи, немножко шире смотреть на вещи. Я скажу потом, как вывод из моего доклада, чему, собственно, служит театр как театр, и почему он нам нужен как хлеб. Теперь же перейду к отдельным исканиям в области разного рода театров.

Мне хотелось бы остановиться несколько на оперном театре потому, что я об этом мало писал и говорил, и потому, что наша опера вступила в период затяжного кризиса [40]40
  В этом году она явно обещает начать выходить из него. (Примечание – XI – 1925 г.)


[Закрыть].

Прежде всего надо сказать, что все, что делалось в оперном театре за период революции, за исключением простого факта сохранения нашего оперного театра, – неправильно. Дело в том, однако, что вести более правильную политику было невозможно. Нет сомнений, что делалось много ошибок. Возьмем Большой театр. Правильно было театр сохранить во всех его частях. Сохранить состав его певцов, хор. балет, сохранить наш великолепный оркестр, о котором и новый великий дирижер, работающий сейчас в Москве, Отто Клемперер, сказал, что это один из самых лучших в мире оркестров, – все это, конечно, нужно было сохранить. Но самый репертуар Большого театра настолько отощал, что я лично, например, перестал бывать в нем совершенно. Я понимаю, что можно быть таким меломаном, чтобы в сороковой раз слушать «Игоря» или «Евгения Онегина», но, в общем, все это не кажется достаточно привлекательным, особенно когда человек занят. Всякий театр живет тем, что он дает что-либо новое и разнообразит старое. У Большого театра до сих пор не было ни одной попытки дать что-либо новое. Говорят, что нечего было ставить. Я думаю, что и в старом репертуаре можно было бы что-либо посвежее найти. Но надо заметить, что некоторые постановки в Большом театре делаются. Например, «Кармен», «Лоэнгрин» ¹ , «Фауст» ² и т. д. Выбор несколько загадочный. Интересна только «Кармен», опера во всех отношениях очаровательная и на наш взгляд. Почему поставили мистического «Лоэнгрина», почему надоевшего «Фауста» и почему затрачиваются на подобные постановки такие большие деньги? Ставилась с огромной помпой одна опера, вместо того чтобы поставить две или три хотя бы из старого репертуара. Ведь оперный репертуар не так мал. Говорили, что в этом виновата старая дирекция нашего оперного театра. Пока мы не видим со стороны новой оперной дирекции, чтобы она дала что-либо новое в смысле продвижения вперед. Но я призываю к терпению, потому что было бы самое худшее, если бы мы, рассердившись, что вода не кипит потому, что огонь слабый, разбили бы самый горшок, что же делать – нагревание происходит медленно [41]41
  Шаги новой дирекции в этом направлении должны ярко сказаться в текущем сезоне. (Примечание – XI – 1925 г.)


[Закрыть]. Те отдельные проблески, которые мы сейчас видим, вряд ли то, что нам нужно. Стараются как будто бы несколько больше драмы ввести в самую оперу, по примеру Ленинградской Музыкальной драмы. Стараются приблизить театр к мейерхольдовскому. Но это паллиативы, не то, что нам нужно (постановка «Севильского цирюльника») ³ . У нас был один не к этому году относящийся факт, крупный факт в области театральных исканий, это – музыкальная студия Станиславского. Она дала очаровательнейшее переложение «Евгения Онегина» ⁴ . И когда «Евгений Онегин» давался на квартире К. С. Станиславского, то он действительно был совершенным благоуханием. Тут мы имеем дело с оперой специфической, с оперой Чайковского на такой Сюжет, которым гордился Пушкин как художественно-будничным. Она была чрезвычайно близко придвинута Станиславским к жизни так, как воспринимает и изображает ее Художественный театр, с большой художественной правдой. И оказалось, что по крайней мере музыка Чайковского, примененная к целому ряду бытовых сцен из старой помещичьей жизни, страшно много выиграла от трактовки не оперной, не ходульной, а жизненной. Причем тов. Станиславский, как человек с гениальным вкусом, вовсе не понял это так, как, может быть, понимали некоторые деятели из Музыкальной драмы, что с музыкой можно почти не считаться; пусть себе аккомпанирует, но на первый план надо-де выдвинуть действие. Тов. Станиславский стремился к тому, чтобы ритмизировать действие, стремился к тому, чтобы музыка царила на сцене и чтобы она двигала телами и душами людей, которые на сцене находятся. Никакой искусственной драматизации тут не было. Найдена середина между глубочайшей жизненной правдивостью и духом музыки. Но когда пьеса была перенесена на сцену Нового театра, – она уже поблекла. Когда небольшие отрывки были исполнены в Большом театре, – она потеряла всякое обаяние.

Совершенно ясно, что искания, которые проявились в постановке «Евгения Онегина», годятся только для оперного театра камерного стиля, не в смысле таировского, а в смысле небольшого театра, интимного театра, с небольшим количеством публики, которая с глазу на глаз находится с актерами. Я не стану отрицать, что возможна интимная опера и вообще интимный театр. Но это не лежит на большой дороге нашего театра. Ведь мы же идем к массе. Нам нужен большой оркестр, большие хоры, большие голоса. Все это рассчитано на громадный зал. Опера сама по себе располагает монументальными средствами и должна браться за монументальные задачи. Конечно, «Евгений Онегин» Станиславского ничего общего не имеет вообще с монументальностью, а, наоборот, является отрицанием монументальности.

Я отнюдь не поддаюсь натиску: «Пошлите к черту вашу большую шарманку; она все время напевает старые мотивы и стоит дорого». Я противник того, чтобы закрывать Большой театр, потому что за ним огромное будущее. Действительно, если представить себе, что можно с этими гигантскими средствами сделать для сценических праздников, в которых сосредоточены были бы символические формы в духе, скажем, художественной аллегории основного переживания того или другого момента нашей великой истории, которое дается перед огромным залом, переполняющимся постоянно, изо дня в день волнами большого народа, то мы, конечно, сразу увидим, что это – основная форма истинно народного театра, по крайней мере у нас, где наши погоды вряд ли дадут нам возможность когда-либо хорошо развернуть амфитеатры греческого типа под открытым небом; искусство, служащее знаменем, кристаллом, который постепенно создается из всего раствора народной жизни, символическое искусство, в гранях которого отражается действительность всей жизни, в которой народ узнает себя существенным путем. В первый раз, когда опера показала приближение к тому, чтобы стать народной, когда работал величайший представитель русской оперной музыки Мусоргский, тогда единственный раз показалось, что что-то вроде оперы народной зарождается под влиянием народничества, то есть с чрезвычайным преобладанием реалистических элементов. Между тем путь не в этом. Не в этом нужно искать такого народного театра, который бы вполне удовлетворял запросы масс в блестящем праздничном спектакле. Идти нужно теми путями, какими шли греки. Они что делали? Что такое их мифическая трагедия? Они брали сюжет, который всем известен и насыщен колоссальным зарядом мысли и страсти. Это было лучшее культурное содержание, которое нужно было взять у самого народа, сосредоточить его художественно и вновь передать это в организованном виде творцу-народу, огромное содержание сосредоточить в один небольшой спектакль, в единое действо; но выбрать для этого вполне реальный факт было невозможно, и надо было поэтому пойти к мифу, то есть к такому действу, которого непосредственные события не сами по себе значат, а по вкладываемому в них широкому, общему смыслу. Мы не знаем сейчас, насколько музыка и хореография помогали Эсхилу и Аристофану, Но мы знаем, что мы сейчас можем в этом отношении сделать. И всякому должно быть ясно, какое хоровое действо можно бы создать с нашим балетом, исключительным по своей четкости, по своей культурной выработке, с нашими прекрасными певцами и т. д., до какой силы впечатления можно довести сценическое воплощение того, что нас всех интересует. И совершенно ясно, что мы нашу мировую борьбу труда и капитала, угнетенных против угнетателей, света против тьмы, счастья и порядка против хаоса можем найти отраженной и в старых мифах, и новые можем создать и насытить их современностью так, что они станут воздействующей силой даже на фоне наших грозных десятилетий. Они не будут наполняться мелкими чертами быта или характера, а будут над ними царить, создавая синтетический образ. Праздник по поводу какого-либо события нашего, хотя бы ежегодного Октября или Мая, хотелось бы претворить в произведение искусства, которое схватило бы за сердце торжественностью этого момента, грозностью этого момента, радостью, заставило бы проникнуть эти чувства в самые недра сердца. Если бы наше общество действительно было культурно, – должны были бы сейчас найтись поэты, музыканты, художники, которые перекладывают настроения таких моментов в золотые художественные образы и дают их народу. Во время Великой французской революции были всякие церемониалы. И мы будем создавать такие церемониалы, скажем, для нашего шествия через Красную площадь при наших больших ежегодных праздниках. Но нигде с такой полнотой художественного воплощения, такой властностью такие постановки не могут быть выполнены, как в нашем Большом театре. В нем заседают наши Советы, и Большой театр должен был бы стать художественным органом народа. Конечно, утопично думать, что мы сейчас могли бы найти столь близких революции и столь гениальных поэтов, художников, музыкантов и т. д., которые могли бы такие вещи создать нам для наших праздников. Например, Французская революция, которая гордилась таким именем, как художник Давид, pi таким поэтом, как Шенье, могла создавать спектакли по заказу. Но это не были вечные произведения искусства. Французская революция жила сравнительно мало, а мы представляем собою революцию, обеспеченную более прочно, с гораздо большим идейным содержанием и размахом. Мы тоже, быть может, должны будем начать с такого рода эскизов для таких случаев созданных больших спектаклей, но мы думаем что, будучи выразителями глубочайшего духа, они станут постепенно произведениями высочайшего искусства. Вот такого рода обновленную оперу, ораторию, такие народные действа на сцене оперного театра имел я всегда в виду, когда я сохранял эту большую сцену. Не далее как сегодня был у меня музыкант Ковалев, который рассказал мне сценарий и сыграл некоторые места из оратории, неудачно названной «Мистериальным действом». Такое название может поселить разные недоразумения. Идет речь о мифе, о смерти солнца вечером и о воскресении его утром, превращаемом в вечную повесть гибели лучших надежд, порывов к свободе и их неминуемого возрождения даже после временного периода реакции. Насколько я мог сегодня заключить, – это хорошо. И я буду поддерживать эту попытку. Это показывает, что у нас кое-что начинает продвигаться в этом отношении.

Несколько в стороне от этого пути идет в своей необычайно интересной и глубоко художественной попытке В. И. Немирович-Данченко в Художественном театре, в постановке «Карменситы», ⁵ . Не все сразу поняли, что, собственно, хотел своей оперой Немирович-Данченко показать. Ведь каждому уже давно известно, что надо от вампуки ⁶ отойти и надо оперу интеллектуализировать, сделать ее поинтеллигентнее, политературнее, сценически немножко грамотнее. Вы знаете все эти бесконечные толки и насмешки над старушкой-оперой с ее приемами, над которыми, если присмотреться, подойти к ним с точки зрения правдивости, то можно хохотать без конца. Подозревали, что Художественный театр сделает попытку поставить оперу художественно, то есть в плане жизненной правды. Но тут сейчас же, конечно, музыканты навострили уши. Музыканты всегда боятся этого, и боятся по справедливости. Музыка – это особая сфера искусства. Она все, к чему ни прикоснется, своеобразно претворяет, и музыканты боятся, как бы через так называемую музыкальную драму мы не придвинули оперу к драме настолько, что музыка окажется «бедной родственницей», аккомпаниаторшей. Никакого такого стремления, однако, у Немировича-Данченко не было. И когда люди пришли в Художественный театр с целью посмотреть драму на сюжет Мериме (вместо изломанного либретто, которым обыкновенно пользуются), и которая будет приспособлена к музыке, будучи прежде всего драмой, – то публика пришла в недоумение. Что это, например, за хор? Кто это такие? Это совсем не то, что мы привыкли видеть в опере. Там какие-то обыватели, сигарочные работницы, солдаты. А здесь нет. Мужчины и женщины в испанских нарядах, вероятно, с социальной точки зрения среднего сословия, потому что одеты хорошо, они принимают странное участие во время всего действия. Например, стоят все по сторонам и видят, как мужчина женщину убивает, и хоть бы шелохнуться, а только поют соответственные песни. Какая же тут правда? Правды никакой здесь нет. Гораздо больше правды в постановке у тов. Санина. Там нет таких моментов, которые бы вас «шокировали», как у Немировича-Данченко. Мало того. Вдруг появляется мать Хозе – говорит, поет она как будто бы с другого плана. Какой-то призрак, и этот призрак как-то особенно переплетается. Во всяком случае, нечто совершенно неприемлемое реалистически. Вы ведь понимаете, что такой огромный художник, как Немирович-Данченко, сделал это не потому, что не смог дать этой правды, ясно, что все это входило в его намерения, а так как в этой опере такие моменты играют очень большую роль, то мы можем скорее, напротив, исходить из них, чтобы понять, какую же цель театр этим преследовал.

В данном случае несомненно, что он не преследовал цели драматизации оперы, но он, конечно, хотел уйти от обычного построения оперы, однако режиссер совершенно ясно понимал, что основой оперы является музыка и что опера только как музыкальное произведение имеет право серьезно занимать паши умы и сердца. Музыка может требовать самых неожиданных комбинаций. По существу, мы можем сказать так: у человека с богатой зрительной, эмоциональной в особенности фантазией, когда он слышит даже симфонию, в его воображении проходит целый ряд образов. Он видит какие-то вращающиеся светила, проносящиеся бури, какую-то игру луны в волнах моря, какую-то ласку, поднимаются и перемешиваются один за другим образы реальные или фантастические, или же возникает остро чувство тоски, нежности, жалости, надежд, или смутно встают какие-то мерещащиеся воображению губы, глаза. Ницше прав был, когда говорил, что дионисовское начало, безобразно действующее на наш слух, непосредственно, подсознательно, чрезвычайно выигрывает от того, когда это действие воплощается в определенный театральный образ ⁷ . И оперный театр Немирович-Данченко понимал так, что на первом плане ставил симфонию. Если бы эта система звуков оказалась чрезвычайно определенной, а в зрительном зале, в зале концертном сидели бы люди с богатым воображением и конгениальные автору, то не нужно было бы никакой сцены. У всех воображение направлялось бы в одну сторону и все переживали бы и видели бы то, что видел и переживал сам композитор. Но так как у всех людей воображение направлено различно, то в концертном зале в этом отношении царит хаос и у каждого выходит по-своему. Опера есть тот жанр музыки, в котором музыкант, иногда соединяясь вместе с поэтом, определяет направление нашего воображения. Каждое такого рода сценическое воплощение музыки представляется в высокой степени тяжелой проблемой. Во-первых, говорят нам, зачем ты нарушаешь мою свободу? Я, может быть, в музыке «Кармен» увижу что-нибудь другое. Во-вторых, говорят, что же ты мне можешь показать на сцене со своими тряпками и пошлостью реального человека-актера? Твои технические средства не позволят тебе подняться на такую высоту, на какую я подымаюсь в моем воображении, когда я слушаю музыку. Когда Айседора Дункан хотела воплотить некоторые из музыкальных произведений, то одни говорили – это прекрасно, мы в первый раз поняли пластическую ритмику и через мимику. А другие говорят – зачем она снизила нам Бетховена или Чайковского до этого своего уровня, который ниже вольного слушания музыки. Музыка – это настолько легкокрылое дитя человеческой фантастики, что самое глубочайшее наслаждение, которого она достигает, заключается в огромной свободе ее. Музыка больше всего выходит за пределы какого-то пространства, она наиболее вольна среди всех сторон человеческой психики. И приковывать ее к действию, которое непременно должно быть реалистическим, – это жестоко. Это значит, действительно, впрячь лебедя в грязную арбу. Нельзя этого делать. Я не говорю, что вследствие этого не может быть обратных явлений. Например, драматург зовет музыканта и говорит: «Дай тем или другим моментам моего произведения твою музыку, радостную или грустную». Это уже другое дело. Это драма зовет и ищет опоры в музыке. Но о самой музыке, где мы знаем по преимуществу музыкальные произведения великих, мы скажем: «Лучше какая угодно вампука, пусть уже что-нибудь не клеится с точки зрения правды. Но нам важна полнота впечатления. Если на сцене будет чистая фантастика или совершенно нелепое сочетание, то и тогда мы это простим, если все это будет в духе музыки и вместе с нею составит яркий букет, перед нами расцветающий, нас увлекающий».

Но Художественный театр не подошел к опере с этой аналитической точки зрения. Он подошел к ней с точки зрения трактовки сюжета художником-режиссером, преисполненным самого высокого культурного вкуса, но трактовки, свободной от действительности. Перед вами оркестр. Оркестра в жизни не бывает, конечно. Вот этот оркестр надо связать с эпизодом, в котором воплощается сила страсти, владеющая человечеством, о которой поет оркестр. Этим связующим звеном и является, по Немировичу, хор. Вы его видите таким, каким в жизни не бывает толпа. Это скорее тот наблюдатель, свидетель, о котором вспоминают, когда говорят о древнегреческой драме. € другой стороны, это – самая атмосфера, воплощение вот этого испанского воздуха, этого испанского горячего солнца, это живущее в сердцах населения представление о женщине, о мужчине, о их взаимоотношениях – вся та атмосфера, которая потом воплотилась в южную, средиземноморскую музыку Бизе. Она вся должна была найти на сцене воплощение в этой стихии, в этих полудухах, полулюдях, которые смотрят на происходящее действо, но принимают какое-то странное участие, не такое, как в обыкновенной жизни. Если спросите, что это значит – вам ответят: если ты этого не понимаешь, то не входи сюда. Это в некоторой степени минимальное требование к публике, а именно – музыкальность. Образы стройных и прекрасных женщин, которые с жадным любопытством, безжалостно в то же время, смотрят на то, что происходит, похожи на те волшебные яркие звуки, которыми Бизе все это сопровождает и которые для него важнее самого действия. Если похожи, то, значит, задача разрешена правильно. Точно так же и Немирович-Данченко хотел уйти от вампуки в том смысле, что эта невеста, которой нет у Мериме, нечто трафаретное и недостаточно яркое для чудесной музыки, которую она ноет. Ведь вся драма здесь заключена в том, что страсть вырвала человека из его обычной среды. Есть у каждого человека – мы это мало испытываем, ибо мы живем в период революции, – есть у каждого человека такая наезженная колея, по которой жили его предки и по которой он сам хочет жить. Все это вкладывается в большую поэзию быта, любимого, дорогого быта. Все это есть в деревне Хозе; это его воспоминание о ней, его доброе имя, его крестьянская солдатская верность. На этом незыблемом быте и государство строит свою тактику – вести через чувство долга, сообразно своим целям, патриотизм такого Хозе. И это сказывается в той полковой трубе, которая зовет его назад. Так и деревня зовет его назад. В его собственном сердце слышатся звуки трубы, звуки колоколов, которые говорят – не забывай своих настоящих корней. Люди без корней, эти контрабандисты, цыгане, этот огненный мир, который ни с чем не хочет считаться, этот анархический мир, с которым можно встретиться в разных формах, – он вырывает Хозе и губит его. Поэтому здесь образ матери должен был явиться для того, чтобы подчеркнуть перед вами происходящие в глубине души Хозе тоскливые воспоминания о другой стихии. Имеет ли право режиссер сделать это? Конечно, да. Музыкально можно идти гораздо дальше. Это только первое начало. Мы можем гораздо дальше пойти в области оперной, в смысле стилизации действительности, ради сохранения внутренней музыкальной формы.