355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Анатолий Луначарский » Том 3. Советский и дореволюционный театр » Текст книги (страница 46)
Том 3. Советский и дореволюционный театр
  • Текст добавлен: 10 октября 2016, 05:08

Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"


Автор книги: Анатолий Луначарский


Жанр:

   

Критика


сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 49 страниц)

(2) Опера Ш. Гуно «Фауст» была поставлена на сцене Большого театра режиссером В. А. Лосским в 1924 году.

(3) Луначарский имеет в виду спектакль «Севильский цирюльник дыбом», поставленный на сцене Большого театра 4 и 9 июня 1923 года В. А. Лосским. Художник – Ф. Ф. Федоровский. Был переделан текст либретто, некоторые дуэты и соло исполнялись в зрительном зале, введены вставные номера (например, фокстрот). Особенностью спектакля было и необычное распределение ролей: женские партии исполняли мужчины, мужские – женщины (роль Розины – С. П. Юдин, Альмавивы – А. В. Нежданова).

(4) Опера «Евгений Онегин» Чайковского была поставлена на сцене Оперной студии Большого театра 15 июня 1922 года К. С. Станиславским. Режиссеры – 3. С. Соколова и Н. В. Демидов. Художники – Б. А. Матрунин, Ф. Ф. Федоровский.

(5) Музыкальная постановка «Карменсита и солдат» (текст К. Липскерова, музыка Ж. Бизе) – спектакль Музыкальной студии МХАТ, впервые показанный на основной сцене МХАТ 4 июня 1924 года. Режиссеры – В. И. Немирович-Данченко, Л. В. Баратов, К. И. Котлубай. Художник – И. Рабинович.

Развернутую характеристику этого спектакля Луначарский дает и письме к Немировичу-Данченко:

«…Уже давно высказывал я такую мысль – и это одна из заветнейших моих мыслей, – что самая высокая форма театра предполагает живое соединение слова и музыки, что настоящей атмосферой драматического действия является именно такое соединение… Само собою разумеется, что этот музыкально-драматический театр будет довольно разнообразен и многогранен, но чувствуется в нем нечто основное, именно какое-то поднятие жизни на особо торжественную и значительную плоскость на крыльях музыки, а вместе с тем подчинение аритмичного человеческого слова и аритмичных человеческих движений в одно и то же время свободному и внутренне необычайно размеренному ритму, что возможно лишь в атмосфере музыки.

В Ваших первых опереттах Вы создали зрелище изящное, влекущее, поднявшее комическую оперу в смысле художественной законченности на редко достигавшуюся до сих пор высоту. Большие горизонты развернулись перед Вами на достигнутой Вами высоте. Я хорошо помню, как Вы говорили, что режиссерская работа над спектаклем без музыки кажется Вам пресной и лишенной какого-то всеобъединяющего духа…

„Карменсита“ многим показалась спорной. Я и до сих пор не совсем примирился с нею. Я понимаю, какие именно стороны драмы Мериме-Бизе привлекли Ваше внимание и заставили Вас именно над этим материалом сделать Ваш глубокий эксперимент создания в своем роде философско-музыкальной трагедии. Острый реализм этой пьесы, на реальном факте дающей прощупать какие-то глубинные линии человеческой жизни, естественно привлек Ваше внимание. Но самая музыка Бизе, написанная, на мой взгляд, с таким расчетом, чтобы поднять драму до большего внешнего праздничного блеска, – быть может, это даже некоторая ошибка Бизе, – но, несомненно, им написана на сюжет о любви Кармен и Хозе гранд-опера гениальная, своеобразная, но все же гранд-опера. Поэтому перевод блестящего музыкального праздника, каким обыкновенно шумит над нашей головой нарядная „Кармен“ больших оперных театров, на углубленную, до своей эссенции доведенную музыкальную трагедию, не мог быть всеми принят как бесспорное возвышение этой пьесы на более высокий уровень.

Со всем тем я считаю Вашу обработку „Кармен“ поразительной. Несомненно, здесь проглядывает какое-то интереснейшее лицо какого-то грядущего театра; несомненно, здесь живет настоящая трагедия; как опыт, как отправный пункт пути, как образчик высокого вкуса и проникновенного отношения к серьезнейшим театральным исканиям „Карменсита“ должна быть признана важным явлением…»

(«Искусство трудящимся», 1925, № 26, 26–31 мая, стр. 12–13).

(6) Вампука– пародия на квазиисторическую итальянскую оперу. Полное название: «Вампука, невеста африканская. Во всех отношениях образцовая опера». Автор либретто (написанного на сюжет фельетона М. П. Волконского) и музыки В. Г. Эренберг. Эта пародийная пьеса была поставлена в 1908 году в петербургском театре «Кривое зеркало». Слово «вампука» стало нарицательным для обозначения нелепых условностей и смешных сторон старого оперного стиля.

(7) См. Ф. Ницше, Полн. собр. соч., т. 1, М. 1912, стр. 56–57 («Рождение трагедии из духа музыки»).

(8) И. М. Лапицкий поставил оперу Ж. Бизе «Кармен» в петербургском Театре музыкальной драмы в 1913 г. В 1920 г. И. М. Лапицкий стал основателем и руководителем московского Театра музыкальной драмы, на сцене которого в 1921 г. им была показана опера «Кармен» в той же постановке.

(9) Премьера «Святой Иоанны» Б. Шоу на сцене Камерного театра состоялась 21 октября 1924 года. Постановка А. Я. Таирова. Художники – В. и Г. Стенберг.

(10) Луначарский говорит о гастрольной поездке Камерного театра в Германию и Францию в 1923 году.

(11) А. Г. Коонен.

(12) См. Бернард Шоу, Иоанна д'Арк, изд. «Время», Л. 1924, стр. 3-69.

(13) Постановка трагедии В. Шекспира «Гамлет» на сцене МХАТ Второго (премьера 20 ноября 1924 года) была осуществлена режиссерами В. С. Смышляевым, В. Н. Татариновым и А; И. Чебаном. Художник – М. В. Либаков.

(14) Речь идет о персонаже «Гамлета» (1601) Фортинбрасе, принце Норвежском.

(15) Подразумевается персонаж рассказа И. С. Тургенева «Гамлет Щигровского уезда» (1849).

(16) Гамлет учился не в Геттингенском, а в Виттенбергском университете.

(17) А. И. Чебан исполнял роль Клавдия, короля Датского.

(18) «Д. Е.». – Премьера агитскетча в семнадцати эпизодах М. Подгаецкого «Д. Е.» («Даешь Европу») по романам И. Эренбурга «Трест Д. Е., или История гибели Европы» и Б. Келлермана, «Туннель» состоялась на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда 25 июня 1924 года. Режиссер – В. Э. Мейерхольд. Материальное оформление – И. Ю. Шлепянова.

(19) Московский Театр сатиры был открыт в октябре 1924 года. Первая постановка – обозрение Д. Гутмана, В. Типота и Н. Эрдмана «Москва с точки зрения».

(20) Вероятно, имеются в виду такие произведения Л. М. Леонова, как повесть «Петушихинский пролом» (1923) и роман «Барсуки» (1924).

(21) Союз революционных драматургов был организован в 1924 году и просуществовал до 1932 года.

К десятилетию Камерного театра *

Впервые напечатано в журнале «Искусство трудящимся», 1924, № 4–5, 23 декабря 1924 г. – 4 января 1925 г.

Написано в связи с десятилетием Камерного театра, открывшегося в Москве 12 декабря 1914 года постановкой трагедии Калидасы «Сакунтала».

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) На лекции в Камерном театре 2 февраля 1923 года Таиров говорил о необходимости перехода «от формального, вещного – к духовному, человеческому, от театра вещи – к театру человека современности».

«Формальный метод дошел до своего логического конца и начинает сам себя отрицать. Нужно найти искусство большого нового содержания, созвучного эпохе.

…Только почуяв ритм и пульс пашей вулканической эпохи, мы создадим театр нового большого содержания»

(Я. Браун, На переломе. Мысли на лекции А. Я. Таирова «Современная театральная ситуация». – «Театр и музыка», 1923, Кч 6, стр. 623).

(2) В 1924 г. «Гроза» А. Н. Островского шла (кроме Камерного театра) во Второй студии МХАТ, в Театре-студии им. Ф. И. Шаляпина в Москве и в ленинградском Государственном академическом театре драмы (б. Александрийском). Спектакли были поставлены в 1923 г. в ознаменование столетия со дня рождения А. Н. Островского.

(3) Петербургский театр «Кривое зеркало» поставил в 1912 году буффонаду Н. Н. Евреинова и А. Р. Кугеля «Ревизор», в которой сцены из комедии Гоголя пародийно показывались так, как они могли бы быть поставлены в обычном театре, в МХТ, у Рейнгардта, Крэга и в кино.

(4) Описка Луначарского, надо – ирландский.

(5) В. А. Соколов в «Святой Иоанне» играл дофина.

Гликерия Николаевна Федотова *

Впервые напечатано в журнале «Искусство трудящимся», 1925, 15, 10–15 марта.

Написано в связи со смертью Г. Н. Федотовой, последовавшей 27 февраля 1925 года в Москве.

Ввиду того, что текст в сборнике «О театре» дефектен, печатается по тексту журнала.

(1) В статье «Московский театр и г-жа Познякова», напечатанной под псевдонимом «Александр Иванов» в «Библиотеке для чтения», 1862, сентябрь, стр. 76–78.

(2) В оценке дарования молодой Ермоловой – в то время ученицы балетного отделения Московского театрального училища – первоначально ошиблись такие опытные актеры и педагоги, как И. В. Самарин и Н. М. Медведева. Однако дебют Ермоловой 30 января 1870 года (роль Эмилии Галотти в одноименной трагедии Лессинга) прошел с большим успехом и был высоко оценен критикой.

(3) Впервые Федотова сыграла Катерину («Гроза» А. Н. Островского) в 1863 году, Марьицу («Каширская старина» Д. В. Аверкиева) – в 1871 году, Василису Мелеитьеву («Василиса Мелентьева» А. Н. Островского и С. А. Гедеонова) – в 1868 году, Отрадину («Без вины виноватые» А. Н. Островского) – в 1884 году, Катарину («Укрощение строптивой» В. Шекспира) – в 1871 году, Беатриче («Много шума из ничего» В. Шекспира) – в 1865 году, Медею («Медея» В. Буренина и А. Суворина) – в 1883 году, леди Макбет («Макбет» В. Шекспира) – в 1890 году, Клеопатру («Антоний и Клеопатра» В. Шекспира) – в 1887 году, Волумнию («Кориолан» В. Шекспира) – в 1902 году.

«Фиеско» *

Впервые напечатано в журнале «Искусство трудящимся», 1925, № 19–20, 7-16 апреля.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) Трагедия Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе» (перевод Н. О. Волконского и М. М. Морозова) была поставлена в Малом театре под названием «Заговор Фиеско», премьера состоялась 31 марта 1925 года. Режиссер – Н. О. Волконский. Художник – И. С. Федотов.

Роли исполняли: А. А. Остужев (Фиеско), С. В. Айдаров (Андреа Дориа), П. М. Садовский (Джанеттино), Е. Н. Гоголева (Джулия), М. Ф. Ленин (Веррина), П. А. Белевцева (Леонора), Н. А. Розенель (Берта).

(2) См. «Заговор Фиеско в Генуе», д. V, явл. 11.

(3) Имеется в виду сцена убийства Вильгельмом Теллем ландфохта (наместника) Геслера (д. IV, сц. IV). Перед убийством Геслера Телль произносит большой монолог (сц. III), в котором утверждает свою правоту.

(4) См. «Заговор Фиеско в Генуе», д. II, явл. 5.

(5) Речь идет о Клерхен.

(6) Имеется в виду персонаж трагедии Мулей Гассан.

(7) См. д. I, явл. 10–12.

Пути Мейерхольда *

Впервые напечатано в журнале «Искусство трудящимся», 1925, № 21, 20–26 апреля.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) В. Э. Мейерхольд был назначен заведующим Театральным отделом Наркомпроса приказом народного комиссара А. В. Луначарского от 16 сентября 1920 года.

(2) См. «Заключительное слово по докладу о продовольственном налоге» на X Всероссийской конференции РКП (б) 27 мая 1921 года (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 43, стр. 329), а также доклад «О внутренней и внешней политике республики» на IX Всероссийском съезде Советов, 23 декабря 1921 года (там же, т. 44, стр. 311).

(3) Премьера комедии А. Файко «Учитель Бубус» состоялась в Театре им. Вс. Мейерхольда 29 января 1925 года. Постановка В. Э. Мейерхольда, вещественное оформление – И. Ю. Шлепянова.

(4) Комедия Н. Эрдмана «Мандат» была поставлена на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда 20 апреля 1925 года. Постановка В. Э. Мейерхольда, вещественное оформление – И. Ю. Шлепянова. Главную роль обывателя и приспособленца Павла Гулячкина играл Э. П. Гарин.

(5) Диспут о постановке пьесы А. Файко «Учитель Бубус» состоялся в Театре им. Вс. Мейерхольда 23 марта 1925 года. На диспуте по докладу А. А. Гвоздева выступали А. В. Луначарский, П. А. Марков и др. С ответным словом выступил В. Э. Мейерхольд (см. «Вечерняя Москва», 1925, № 67, 24 марта; «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1925, № 70, 27 марта).

Какой театр нам нужен? *

Впервые напечатано в газете «Комсомольская правда», 1925, № 41, 12 июля.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) См. «Задачи союзов молодежи» и «О пролетарской культуре» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 301–305, 337).

(2) Речь идет об игре шрифтами как художественном средстве, применявшемся художниками-футуристами в оформлении книг (например, буквы были разной высоты, лежали на боку и пр.).

(3) Возвращаясь к оценке «Мандата», Луначарский писал в 1926 году в предисловии к сборнику «О театре»:

«Над всеми реалистическими пьесами прошлого сезона возвышается „Мандат“ Эрдмана в исполнении Мейерхольда…. Пьеса взята почти по-горбуновски или по-лейкински. Мелкий быт мелких людей, но, правда, в огромную эпоху, которая бросает на них свет…. В фарсе Эрдмана имеется немало натянутых положений, которые смешны именно своим незатейливым и, пожалуй, иной раз даже несколько шокирующим юмором, но огромным достоинством пьесы является ее языковое богатство… Но мало того, что язык сам по себе чрезвычайно насыщен, правдив и, значит, выявляет внутренние свойства среды, в которой он зародился и в которой свирепствует, – он еще превосходно очерчивает отдельные типы…. Смешнее всего в Гулячкине, его матери, соседях, недоброжелателях и т. д. их необыкновенное сходство с тем, что мы встречаем вокруг себя. Правда, Эрдману посчастливилось. Такой большой мастер, как Мейерхольд, оформил его пьесу. Нашелся такой совершенно исключительный артист, как Гарин, для исполнения роли Гулячкина, который превратил эту фигуру в нарицательное имя. Мало того, всей трактовкой последнего действия Мейерхольд действительно придает символический или, по крайней мере, трагикомический характер спектаклю. В общем и целом это, конечно, самое большое театральное явление прошлого сезона»

(А. Луначарский, О театре, изд. «Прибой», Л. 1926, стр. 8–9).

(4) См. беседы с А. Таировым – «Пути Камерного театра» («Новая рампа», 1924, № 23, 18–23 ноября), «10 лет Камерного театра» («Вечерняя Москва», 1924, № 296, 27 декабря), «К открытию сезона в Камерном театре» («Искусство трудящимся», 1925, № 32, июль).

(5) В 1925 году Камерный театр гастролировал в Германии, Австрии, Литве.

(6) Имеется в виду резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». В этой резолюции Центральный Комитет партии призвал «искоренять попытки самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела», «обеспечить действительно правильное, полезное и тактичное руководство нашей литературой», «бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству…» («Правда», 1925, № 147, 1 июля; см. также: «О партийной и советской печати. Сборник документов», изд. «Правда», М. 1954, стр. 345, 347)..

Для чего мы сохраняем Большой театр? *

Написано в 1925 году в связи со столетием открытия Большого театра и впервые напечатано отдельной брошюрой: А. Луначарский, Почему мы сохраняем Большой театр? изд. Управления Государственных академических театров, Л. 1925.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) См. статьи «Вагнеровский вопрос» (1888) и «Ницше против Вагнера» (1888) в книге: Ф р. Ницше, Сумерки кумиров, М. 1902.

(2) Веризм(от итал. vero – правдивый) – оформился в итальянской литературе и музыкальном театре в последней четверти XIX века. Итальянские композиторы Дж. Пуччини, П. Масканья, Р. Леонкавалло – признанные представители оперного веризма, считавшие своим предшественником французского композитора Ж. Бизе. В своих произведениях веристы, желая быть правдивыми, стремились сблизить оперу с драмой и брали сюжеты из жизни народа. Луначарский трактует понятие «веризм» расширительно, распространяя его на ряд явлений русской оперной музыки.

(3) См. работу Рихарда Вагнера «Искусство и революция» (1849).

(4) В докладе «Об отношении религиозных и нравственных идей к республиканским принципам и о национальных празднествах» Робеспьер на заседании Конвента 7 мая 1794 года (18 флореаля II года) говорил о стоящей перед основателями Французской республики задаче развития в человеке нравственности, – этой, как он выразился, единственной основы гражданского общества. Родина должна воспитать граждан. Важным средством такого воспитания послужат народные празднества.

«Собирайте людей, вы сделаете их лучше; потому что, собравшись, люди будут стремиться понравиться друг другу, а нравиться они смогут лишь тем, что достойно уважения. Дайте их собранию большую идею, нравственную и политическую, – и любовь ко всему достойному войдет вместе с удовольствием во все сердца; потому что люди встречаются друг с другом с удовольствием.

Человек – величайшее явление природы, и самое великолепное из всех зрелищ – это зрелище большого народного празднества. О национальных празднествах Греции говорят всегда с энтузиазмом. Между тем их содержанием были игры, в которых блистали сила и ловкость тел, или, самое большее, – талант поэтов и ораторов. Но это была Греция, и там было зрелище более грандиозное, чем игры – сами зрители…»

(Robespierre. Textes choisis. Tome troisieme. Paris, 1958, pp. 155, 175–176. На русском языке часть этой речи Робеспьера приведена в книге: Жюльен Тьерсо, Песни и празднества Французской революции, Музиздат, М. 1933, стр. 139–140).

(5) В дореволюционное время известная опера М. Глинки «Иван Сусанин» ставилась под тенденциозным заглавием «Жизнь за царя». Либретто к опере было написано бароном Г. Ф. Розеном, извратившим народно-патриотический замысел композитора.

Основы театральной политики Советской власти *

Доклад, прочитанный 19 сентября 1925 года в ленинградском Государственном академическом театре драмы.

Два отрывка из доклада были впервые напечатаны в журнале «Жизнь искусства», 1925, № 39, 29 сентября (под заглавием «Пути академического искусства») и № 40, 6 октября (под заглавием «Театральные рабкоры»).

Полностью доклад впервые вышел отдельной брошюрой: А. В. Луначарский, Основы театральной политики Советской власти, Госиздат, М.-Л. 1926.

На эту же тему Луначарский сделал доклад в Коммунистической академии в Москве 2 октября 1926 года.

Печатается по тексту брошюры.

(1) Речь идет о праздновании в сентябре 1925 года двухсотлетия со дня основания в России Академии наук.

(2) В приветствии правительства СССР, оглашенном на торжественном заседании Академии наук 6 сентября, отмечались заслуги Академии в течение ее двухсотлетнего существования и официально сообщалось о переименовании Российской Академии наук в Академию наук СССР (Постановление ЦИК СССР от 27 июля 1925 г.).

(3) Луначарский имеет в виду мысль Ф. Энгельса, выраженную им в работе «Анти-Дюринг» (См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 185–186).

(4) Ф. Энгельс говорит о практике как критерии истины в своей работе «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» (см. там же, т. 21, стр. 284).

(5) Имеется в виду Фр. – В. Ферстер, профессор педагогики в Венском университете. Необходимость религиозного воспитания обосновывается им в книге, переводившейся на русский язык: «Школа и характер. Морально-педагогические проблемы школьной жизни», СПб. 1914. (Заключительная глава – «Религия и школа».)

(6) Речь идет о книге: Я. Е. Шапирштеин-Лерс (Эльсберг), Общественный смысл русского литературного футуризма (неонародничество русской литературы XX века), М. 1922. Луначарский написал к этой книге предисловие.

(7) Луначарский говорит о книге «Вопросы культуры при диктатуре пролетариата» (Госиздат, М. —Л. 1925), в которой были опубликованы заметки В. И. Ленина, сделанные им на полях статьи В. Плетнева «На идеологическом фронте», и статья Я. Яковлева «О пролетарской культуре и Пролеткульте», написанная на основе этих заметок.

(8) Об отношении Ленина к футуризму см. в воспоминаниях Луначарского и Клары Цеткин («Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине», т. 2, Госполитиздат, М. 1957, стр. 324 и 456). См. также примечания к статье «[О журнале] „Дом искусств“» в т. 2 наст. изд.

(9) Имеется в виду пропагандистская брошюра польского социалиста С. Дикштейна «Кто чем живет» (впервые вышла в Женеве в 1881 г.), в популярной форме рассказывающая о методах эксплуатации трудящихся в капиталистическом обществе. Брошюра была переведена на многие языки, в том числе и на русский, и пользовалась успехом у участников первых революционных рабочих кружков в России. Предисловие к одному из русских изданий называлось «Хитрая механика».

(10) О борьбе с комчванством В. И. Ленин говорил неоднократно. (См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 305; т. 42, стр. 344, 346–347; т. 44, стр. 173–174, 323; т. 45, стр. 82, 397.)

(11) – «Растрелли расстреливай»– намек на стихотворение В. Маяковского «Радоваться рано» (1918). «Пушкина с корабля долой»– неточная цитата из манифеста футуристов (Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников), опубликованного в альманахе «Пощечина общественному вкусу», М. 1912. В манифесте: «Бросить Пушкина, Достоевского и проч. и проч. с парохода современности».

(12) Луначарский имеет в виду выступление Маяковского на диспуте о задачах литературы и драматургии 26 мая 1924 года (см. В. Маяковский, Полн. собр. соч. в тринадцати томах, т. 12, Гослитиздат, М. 1959, стр. 265. См. также выступление Луначарского «Вопросы литературы и драматургии» в т. 2 наст. изд.).

(13) Курсив объясняется тем, что выражение употреблено Луначарским как цитата. Ср. у Тургенева в стихотворении в прозе «Русский язык» (1882). См. также в работе Ленина «Нужен ли обязательный государственный язык?» (Полное собрание сочинений, т. 24, стр. 294–295).

(14) В феврале 1925 года в Государственном музее изящных искусств была открыта VII выставка АХРР (Ассоциации художников революционной России) под названием «Революция, Быт и Труд». О ней Луначарский говорил в своем докладе «Первые камни новой культуры» 9 февраля 1925 года (стенограмма доклада хранится в архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 321 и 322). См. также статью «На выставках» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1925, № 67, 24 марта и № 70, 27 марта)..

(15) Имеется в виду письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах», в котором говорилось:

«…В пролеткульты нахлынули социально чуждые нам элементы, элементы мелкобуржуазные, которые иногда фактически захватывают руководство пролеткультами в свои руки. Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в пролеткультах.

Под видом „пролетарской культуры“ рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)»

(«Правда», 1920, № 270, 1 декабря. См. также: «О партийной и советской печати. Сборник документов», М. 1954, стр. 220–221).

(16) Ср. «Гамлет», акт III, сц. II.

(17) Гостям, съехавшимся в 1925 году на празднование двухсотлетия Академии наук в Ленинград и Москву, были показаны спектакли: опера Глинки «Руслан и Людмила» и балет Стравинского «Петрушка» – в ленинградском Государственном академическом театре оперы и балета, пьеса А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» – во МХАТе.

(18) Пьеса К. Тренева «Пугачевщина» была поставлена МХАТом 19 сентября 1925 года. Режиссеры – В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский и Л. М. Леонидов. Художник – А. Ф. Степанов. Луначарский имеет в виду статью, появившуюся в «Вечерней Москве» на другой день после генеральной репетиции пьесы К. Тренева «Пугачевщина» во МХАТе. В статье утверждалось: «Если взять мерилом последнюю постановку того же В. И. Немировича-Данченко „Лисистрату“ и „Пугачевщину“… что же „Пугачевщина“ – шаг вперед или назад? – Думается – назад» («Вечерняя Москва», 1925, № 213, 18 сентября). Не разделяя подобного взгляда, Луначарский писал в предисловии к сборнику своих статей «О театре»:

«Пьеса Тренева „Пугачевщина“ уже прошла в 1-м МХАТе, и значение ее вполне определилось. Она была принята довольно дружелюбно публикой и остро критически нашей прессой. Конечно, в упреках, которые делались прессой и автору Треневу, и постановщику Немировичу-Данченко, было кое-что верное. В пьесе есть некоторая неслаженность, которая еще более подчеркивается постановкой.

Ясно, что автор, в сущности говоря, осуждает одинаково как помещика, так и Пугачева, или если не одинаково, то, во всяком случае, осуждает. Выразителем его настоящих мнений являются более или менее христиански, толстовски настроенные пацифисты. Между тем пьеса задумана все-таки как революционная или, по крайней мере, стремящаяся отдать полную справедливость революционным инстинктам и требованиям экспроприируемых масс.

…Игра в Художественном театре в общем превосходна. Некоторые моменты на мой взгляд безусловно были потрясающи. Несколько шокировала внезапно врывающаяся в реалистическую, в общем, обстановку условщина мелких домиков из фанеры, к тому же условщина некрасивая.

Все же, если подвести итоги спектаклю, то надо сказать, что в смысле настроения и духа, царящих в пьесе, это все же есть огромный шаг вперед для Художественного театра, до сих пор, в этом надо сознаться, преисполненного чисто интеллигентскими настроениями. Несколько смешно со стороны критики требовать от Художественного театра внезапной постановки совершенно современного революционного спектакля. Этого нельзя было и ждать. Сдвиг же налицо, и сдвиг большой. Кроме того, помимо всего прочего, пьеса написана сочным языком, на любопытную тему, с несомненным талантом/поставлена тщательно, местами блестяще сыграна и должна быть поставлена в плюс сезону»

(А. Луначарский, О театре, изд. «Прибой», Л. 1926, стр. 10–11).

О «Петербурге» А. Белого во Втором художественном театре *

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1925, № 282, 21 ноября.

Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Авторская инсценировка романа А. Белого «Петербург» была поставлена на сцене МХАТ Второго (премьера 14 ноября 1925 г.). Режиссеры – С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов, А. И. Чебан. Художники – М. В. Либаков и Б. А. Матрунин. Исполнители – М. А. Чехов, И. Н. Берсенев, С. В. Гиацинтова, Б. М. Сушкевич и др.

(2) Луначарский сопоставляет сценические образы, созданные М. А. Чеховым: Мальволио («Двенадцатая ночь» В. Шекспира), Эрика («Эрик XIV» А. Стриндберга).

(3) К этому времени была написана и вышла в свет под названием «Хождение по мукам» только первая часть трилогии Алексея Толстого.

(4) Сардинница– бомба с часовым механизмом, похожая по форме на жестянку из-под сардин.

(5) Пьеса Н. Н. Бромлей была поставлена на сцене МХАТ Второго 22 апреля 1925 года Б. М. Сушкевичем. Художник – Б. А. Матрунин. Критика находила в пьесе модернистскую символику, приемы экспрессионизма.

«Косматая обезьяна» в Камерном театре *

Впервые под заглавием «Камерный театр» и «Косматая обезьяна» напечатано в журнале «Искусство трудящимся», 1926, № 4, 26 января. Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».

(1) Иронический намек на нигилистическое отношение критика группы «Леф» Н. Чужака (псевдоним Н. Ф. Насимовича) к художественным ценностям прошлого.

(2) Пьеса Ю. О'Нейля (О'Нила) «Косматая обезьяна» была поставлена на сцене Камерного театра 14 января 1926 года. Постановка А. Таирова. Режиссеры – А. Таиров и Л. Лукьянов. Художники – В. и Г. Стенберг.

(3) Отто Дике (Германия) и Франс Мазереель (Бельгия) – художники XX века, близкие экспрессионизму, но отличающиеся друг от друга по своему творческому пути и приемам. Очевидно, острая социально-критическая направленность творчества Дикса послужила основанием для сближения его с Мазереелем, произведения которого тоже стилизованны, но чужды пессимистической безнадежности, свойственной Диксу (см. статью Луначарского «Франс Мазереель» в книге: «Франс Мазереель. Иллюстрированный каталог выставки в Государственном Музее нового западного искусства», изд. ВОКС, М. 1930, стр. 7–8. См. также книгу: А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, сост. И. Сац, М. —Л. 1941).

(4) В русском издании «С утра до полуночи» (1916), в книге: Г. Кайзер, Драмы, Госиздат, М. —П. 1923.

(5) Центральный персонаж пьесы «С утра до полуночи».

(6) Луначарский проводил свой отпуск в Германии и Франции с 15 ноября 1925 по 15 января 1926 года.

(7) Гомперс Самюэль– реакционный деятель американского профсоюзного движения, основатель и бессменный председатель Американской федерации труда (с 1881 по 1924 г.).

(8) W. W. – Точнее I. W. W. – Industrial Workers of the World (англ.)«Индустриальные рабочие мира» – профсоюзная организация США.

(9) Предигра– игра актера (его мимика и движения) непосредственно предшествующая реплике. Почти всегда «предигра» была в резком контрасте со значением произносимых вслед за нею слов и призвана была раскрыть отношение актера к образу, помочь зрителю увидеть грань между ролью и исполнителем. «Актер-трибун на глазах у зрителя из-под плаща построенного образа показывает природу этого образа…» (Брошюра-программа «Учитель Бубус», М. 1925, стр. 18).

(10) Пьеса В. П. Билль-Белоцерковского «Эхо» – поставлена на сцене Театра Революции (премьера 8 ноября 1924 г.) А. Л. Грипичем. Материальное оформление В. Шестакова.

В предисловии к сборнику «О театре» Луначарский писал:

«Несомненной жаждой отразить в ярких отдельных бликах классовую борьбу в Америке, стало быть, действительную американскую жизнь, проникнута пьеса Билль-Белоцерковского „Эхо“. Надо, однако, сознаться, что пьеса не вполне слажена… Тем не менее отдельные моменты пьесы производят глубочайшее впечатление на самую дорогую для нас рабочую, комсомольскую и пролетарско-студенческую публику. В этом отношении „Эхо“ нужно отметить, как одно из больших явлений прошлого сезона»

(А. Луначарский, О театре, Л. 1926, стр. 7–8).

Гости из Украины *

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 82, 10 апреля.

Печатается по тексту газеты.

(1) Государственный Украинский драматический театр им. Ивана Франко гастролировал в Москве в апреле – мае 1926 года.

(2) Пьеса Луначарского «Полум'ярi» («Поджигатели») была поставлена Театром им. Ивана Франко в 1924 году. Постановщик – Б. Глаголин, художник – М. Драк.

(3) В январе 1920 года в г. Виннице, художественный руководитель Г. П. Юра.

(4) Инсценировка по мотивам повести Гоголя и пьесы Кропивницкого. Впервые поставлена Театром им. Ивана Франко в марте 1925 года. Постановка Г. Юры. Художник – А. Петрицкий.

(5) «За двумя зайцами» М. Старицкого поставлена в 1926 году В. Василько-Миляевым. Художник – М. Драк.

(6) Оговорка Луначарского. Имеется в виду пьеса «Камiнний господар» (в переводе – «Каменный хозяин»); поставлена Театром им. Ивана Франко в 1925 году. Постановщик – Г. Юра. Художник – В. Комарденков.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю