Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 49 страниц)
Г-н Мейерхольд заявляет: «Новый театр снова тяготеет к началу динамическому (понимая это начало, конечно, как нечто внутреннее)» 26 .
Конечно, это дело. Театр есть искусство действия и «внутренний динамизм», то есть, очевидно, энергия в ее потенциальной форме или в форме рудиментарной: чувство, греза, идея, внешне еще не выраженная, ничего общего с театром не имеют; это противоположный театру полюс. Но, может быть, вы думаете, что Мейерхольд говорит здесь по крайней мере о психической жизни в противовес внешним ее проявлениям? Нет, мысль его идет дальше: туда, где отрицается не только театр, но и всякое искусство. «Действие внешнее в новой драме, выявление характеров – становится ненужным. Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его „внутреннюю маску“» 27 .
Быть может, Мейерхольд (или В. Иванов, которого он, кажется, цитирует здесь) думает, что они идут по стопам Шопенгауэра? Но Шопенгауэр признавал за одною лишь музыкой возможность прямо выражать не «внутреннюю маску» (бессмысленное выражение), а подлинное лицо воли. 28 Да и то при этом надо представлять себе какую-то абстракцию музыки, так как каждая данная музыкальная фраза выражает волю в ее частной акциденции. Остальные искусства изображают лишь маски воли, и чем ярче эти маски, чем выявленнее именно характеры, тем легче зрителю именно самому обобщить свои впечатления и узнать Волю, узнать Рок, узнать себя и всякого за маской. Если же эту работу за зрителяхочет проделать актер или драматург и, вместо того чтобы стремиться к полноте и яркости индивидуальности художественного образа, заставляет вылинять индивидуальное и подменять его абстрактным, – то это просто головной суррогат искусства, монотонная канитель на постном масле, повторяющая: «Все суета, типов нет, быта нет, а одна совершается вечно равная себе драма». Это гибель живого искусства. Так оно, исходя даже из шопенгауэровской эстетики, которая вся базируется на отрицании движения поступательного, прогресса, желчном, полном страха и ненависти, филистерском отрицании. Кто не стоит на этой точке зрения, тому противны рассуждения о внешнем и внутреннем, над которыми издевался еще Гёте. «Alles Inneres ist drauben!» 29 Все феноменально. Сильно, важно лишь то, что, переливаясь через край центров, воспринимающих и обрабатывающих, переходит в центры двигательные, запечатлевается в материи, то есть творчески изменяет всесохраняющее лицо бытия. Люди, не обладающие активной энергией, слабодушные, робкие – это люди второго сорта: их жизнь – полужизнь, они воспринимают, жуют воспринятое, как жвачку, и это называют своей внутренней жизнью; завидуя активным и ненавидя их, они переоценивают ценности, они объявляют внутреннее,то есть не доросшее,рудиментарное, за нечто более важное, нежели внешнее, то есть акт.Но «вначале было дело», 30 дело всегда есть и будет, все для него, к нему, через него, что не дело, то только тень дела. Ваш внутренний театр есть тень театра.
Мейерхольд ушибся не об одного Метерлинка, но и об В. Брюсова. Может быть, и тут он может лечиться тем, чем ушибся?
Я читаю у Мейерхольда: «Я, кажется, не ошибусь, если скажу, что у нас в России Валерий Брюсов первый заговорил о ненужности той „правды“, какую всеми силами старались воспроизвести на наших сценах за последние годы; он также Первый указал иные пути драматического воплощения. Он призывает от ненужной правды современных сцен к сознательной условности». 31
Правда. Но понял ли Мейерхольд Брюсова до конца? Так, у Брюсова я читаю: «Современный „условный“ театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток». 32
«Чем условная постановка будет последовательнее, чем полнее она будет совпадать с механическим театром, тем менее будет она нужной. Шаг за шагом отнимая у артиста возможность игры, возможность художественного творчества, театральная условность, наконец, уничтожит сцену как искусство. Читая драматические произведения, мы силой воображения, конечно, представляем действие совершающимся. „Условный“ театр будет только немного помогать этому воображению: в его исполнении, как и при простом чтении книги, самое действие будет только подразумеваться. Если утвердится условный театр, посещать его придется лишь людям со слабым воображением, которым книги недостаточно: для людей, обладающих фантазией, театр окажется излишним». 33
Это убийственная критика всей мейерхольдовщины. Я читаю еще у Брюсова:
«Трагедия, – сказал Аристотель, – есть подражание единому, важному, в себе замкнутому действию, – и этими словами, с поразительной точностью, отделил искусство театра от других видов искусства. Как скульптуре – форму, а живописи – линии и цвета, так действие, непосредственное действие, принадлежит драме и сцене. Драматург хочет, чтобы артист своею игрою воплощал перед зрителями развивающееся действие, подобно тому как скульптор хочет в мраморе или бронзе явить зрителям неподвижные формы тел». 34
Что станет с вашим принципом внутреннего и неподвижного театра? Вот еще один «учитель», который отвергает вашу премудрость!
Читайте, читайте Брюсова, г. Мейерхольд:
«Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистичной должна быть и игра актеров, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм… Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии – в сторону пошлости, в сторону величия – в трагедии» 35 .
Требуется не только реализм, но еще и преувеличениев сторону величия или в сторону пошлости!
Вы щеголяете в обносках – вот беда, г. Мейерхольд.
Г-н Мейерхольд ищет. Это хорошо. Но, найдя какой-нибудь пустяк, он ставит его в красный угол и начинает стукать лбом перед малюсеньким фетишем. Старый сапог Метерлинка, пуговица от панталон Шопенгауэра, оброненные Брюсовым на перепутье клочки черновок – вот чем снабдил свой музей наш передовой режиссер.
Сжечь этот хлам надо!
По какому-то недоразумению г. Мейерхольд пишет: «Борьба с натуралистическими методами, какую взяли на себя театры исканий и некоторые режиссеры – Театр-студия в Москве, Станиславский („Драма жизни“), Gordon Craig (Англия), Reinhardt (Берлин), я (Петербург)». 36 Словом, как говорит хохол-старшина в анекдоте: «Зибралося усе наше начальство: ваше величество, становой та я».
Мне довелось видеть постановки Рейнгардта в Берлине в его театре. Они близки к моему идеалу: это картины, полные жизни, поэзии, красоты. Отличие от мейнингенцев 37 одно: широкий импрессионизм, вместо детализации прежде всего общее впечатление.Декорации и группы напоминают насыщенностью красок и свободной пластичностью Арнольда Беклина. Игра – реалистическая, но широкая, совершенно без миниатюры. Масса страсти и движения, подчас дурного. Ничего похожегона худосочные, увядшие, плоские постановки Мейерхольда. [7]7
Нынче Мейерхольд ругает Рейнгардта. Он ушел от него. Увы, он никогда около не был. Может быть, подойдет? Хорошо бы! (Примечание – март 1924 г.)
[Закрыть]
Советский театр
Коммунистический спектакль *
Как бы ни старались отдельные театры выбрать наилучшие пьесы для праздничных спектаклей, они в старой сокровищнице человечества не найдут таких, которые вполне отвечали бы нашим новым требованиям. Прекрасно, разумеется, что мы увидим «Взятие Бастилии» Ромена Роллана; 1 более или менее в унисон с нашим настроением будут идти и «Вильгельмы Телли», как просто шиллеровский, так и тот, который освещен музыкой Россини 2 . Будет иметь место и целый ряд других спектаклей («Бранд» 3 , «Борьба» Голсуорси 4 и др.). Все это хорошо. Но мне кажется, что единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать – задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, – является «Мистерия-Буфф» 5 Маяковского.
Я, конечно, не поручусь за ее успех, я только слышал ее в чтении автора и перечел сам. Как литературное произведение, это очень оригинально, сильно и красиво. Но что выйдет при постановке, я еще не знаю. Я очень боюсь, как бы художники-футуристы не наделали в этой постановке миллионов ошибок.
В футуризме есть одна прекрасная черта: это молодое и смелое направление. И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче других могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры. Но вместе с тем они являются порождением известной эстетической пресыщенности старого мира, они склонны к штукам, к вывертам, ко всему редкому и небывалому.
Если «Мистерию-Буфф» Маяковского поставить, снабдив ее всякими экстравагантностями, то она – будучи ненавистна старому миру по своему содержанию – останется непонятной новому миру по своей форме.
А между тем ее текст понятен всякому, идет прямо в сердце рабочего человека, красноармейца, представителя крестьянской бедноты. Он сам говорит за себя.
Это веселое символическое путешествие рабочего класса, после революционного потопа постепенно освобождающегося от своих паразитов, через ад и рай, в землю обетованную, которая оказывается нашей же грешной землей, только омытой революционным потопом и на которой все «товарищи вещи» ждут с нетерпением своего брата трудящегося человека. И написано все это острым, пряным, звонким языком. Так что на каждом шагу попадаются такие выражения, которые, быть может, станут ходячими.
Я от души желаю успеха этой молодой, почти мальчишеской, но такой искренней, шумной, торжествующей, безусловно демократической и революционной пьесе. Я от души желаю, чтобы в зале Музыкальной драмы и Народного дома как можно больше было нашей настоящей публики, нашей рабочей, красноармейской, крестьянской.
Если я немного побаиваюсь виртуозности художников-футуристов, то мне все же кажется, что сам бойкий, звучный поток поэзии Маяковского разнесет всякий слишком новый хлам, который так же вреден, как хлам старый, и предстанет перед публикой с достаточной непосредственностью.
Во всяком случае, вечером в день праздника я не премину прийти и друзей своих привести именно сюда, на этот спектакль.
Может быть, дитя выйдет криво, но оно все же нам мило, ибо оно порождено той же революцией, которую мы все считаем своей великой матерью.
Чего мы должны искать? *
Всякому очевидно, что в области театра, как и во всех других областях культуры, мы должны искать.
Допустим, что в прошлом театре – кто против этого спорит? – имеется огромная масса достижений, допустим, что исторический человек, каким должен быть тот новый человек, для которого в муках строим мы подходящее жилище, найдет себя, а в себе интерес ко всему тому, в чем человечество в отдельные эпохи, сквозь призму отдельных народностей, находило свое отражение.
Вершинами достижений человеческого духа остаются те произведения, а порою серии произведений тех эпох, в которых определенный уклад души человеческой и человеческого быта находил свое адекватное, полное выражение.
Это – перлы, которые надо хранить всегда, и тем более похожи они на очаровательную жемчужину, что жемчужина есть порождение болезни производящей ее раковины; точно так же и лучшие произведения человеческого искусства есть застывшие слезы великих человеческих страданий.
Пусть из сокровищницы человеческой никогда не выпадет самая тяжелая и прекрасная слеза гениев, рыдающих об отдаленности идеала, диктуемого всем существом человеческим.
Это все, конечно, давно найдено, не нами создано и поколениями критиков оценено.
Но даже в отношении к этим уже приобретенным нами сокровищам надо искать пути и методы, при помощи которых можем мы заставить подлинный блеск их – не мишурный, не наглый и в глаза не бросающийся – заблестеть перед неопытным оком нового хозяина мира, трудового человека.
А дальше?
Разве мы эпигоны, разве мы будем оберегать только наследие отцов, а сами окажемся не в состоянии родить ничего нового? Правда, говорят, что сова Минервы вылетает только вечером и искусство подводит золотым языком итоги жизни лишь после того, как минует вихрь этой хаотической бури 1 .
Однако я лично не склонен ждать. Я думаю, что мы должны творить сейчас же, что мы должны торопиться. Надо доказать тем же борцам, которые в муках и лишениях отвоевывают новый мир, что почва, которую они отвоевывают, плодородна.
Когда евреи после сорокалетнего странствования подошли к земле Ханаанской и послали в нее ходоков своих, те возвратились, неся ветвь на древке, положив на плечи одну тяжелую сладкую гроздь из виноградника земли обетованной, и гроздь эта и вино, выжатое из нее, больше, вероятно, подействовали на мужественных воинов, добивавшихся проникнуть в обетованную землю, чем все проповеди Моисея, и все богослужения Аарона, и вся стратегия Иисуса Навина 2 .
Когда мне передали, что посетивший один из многочисленных в Петрограде великолепных рабочих клубов красноармеец сказал: вот теперь я знаю, что мне есть за что биться, – я ощутил большое волнение. Именно эта фраза подтверждает как нельзя больше то, что мною предчувствуется. Скорее, скорее должно идти социалистическое строительство, чтобы, кроме крови, пота и боев, дать трудящимся нечто в залог грядущего счастья, чтобы на почве его, освобожденной среди всей взметнувшейся грязи, пота и крови, скорее проступили первые фиалки социалистической весны.
Мы должны поэтому торопиться, мы должны творить. Быть не может, чтобы все эоловы арфы творческой души нашего времени поистине имели бы струны из кошачьих кишок, настолько жалких и тонких, что буря новых переживаний может только рвать их. Поистине скорбно было бы думать, что под порывом великого ветра, который разгонит гнилой туман и несет за собой пьяный аромат истинной воли и титанического размаха свободы человечеству, не запели бы эти эоловы арфы ярким аккордом, еще не бывалым.
Пусть то будут не аккорды, пусть то будут робкие пока диссонансы, начинающие только неверным голосом грядущий хорал, во всяком случае, они должны звучать, и в трепетном звуке их человек должен прочитать обещание, наконец, того счастья, ради которого он в конце концов приносит столько жертв.
Мы должны искать того счастья и в области театра, мы должны искать такой театр, который был бы народным, который имел бы успех.
Да, мы должны искать успеха.
Долой все те рассуждения евнухов искусства, которые доводят [8]8
Описка; вероятно, следует читать: говорят. – Ред.
[Закрыть]об одиноких тропинках, тропинках на снежные вершины недосягаемого для масс искусства, об индивидуальном театре и индивидуальном творчестве, которое либо поднимает до себя, как Бранд, толпу, либо гибнет в своем героическом самоупоении.
Я осмеливаюсь утверждать, что самый утонченный аристократический вкус, если он не сумеет найти эхо в миллионах сердец людей и братьев, есть вкус ошибочный и выродившийся в корне, не понимающий, что он есть не что иное, как извращение, порожденное неправильным, иерархическим строем прошлых дней!
Я осмеливаюсь утверждать, что успех есть показатель силы. Я знаю, с каким презрением произносятся эти слова: «успех», «улица», «толпа».
Я осмеливаюсь утверждать, что только тот будет окружен виватом успеха, кто [сможет] привлечь всю улицу в свой театр, кого толпа поднимет на плечи; только тот явится законным победителем великой распри, которую ведет сейчас искусство, ибо цель этой распри – победа над человеческой душой.
С этой точки зрения мы имеем определенную цель, мы не ищем просто наугад, мы не ищем просто чего-то щекочущего и пряного, как искали люди, желавшие потрафить вкусам тупой публики, пресыщенной, этому обожравшемуся султану, которого нельзя было расщекотать.
Надо отбросить также тот тип искания, который заключается в жажде успеха наобум, идущего путем потворства самым примитивным и низменным страстям толпы.
Как часто купленный такой ценой успех является кажущимся. Толпа не без гадливости или просто без критики (к критике она не привыкла) принимает всякий грубый трюк, выдуманный хамом антрепренером, а Мережковский относит это за счет хама публики 3 .
Великий «миллионоголовый хам» на самом деле богат неизмеримыми силами, и то, что называется принижением театра до его уровня, на самом деле есть задача великого подъема театра.
Мы должны искать успеха и для этого мы должны на берегу человеческого океана устроить такие наблюдательные станции, какие наши биологи устраивают на берегах океанов водных. Мы должны изучать законы успеха. Если его величество Кино имеет успех, если все эти мелодрамы, хлесткие частушки и пр. имеют успех, – здесь надо учиться, надо психохимически выделить благородное, что на самом деле служит здесь магнитом, привлекающим народную душу, надо очистить от нелепых измышлений хищных антрепренеров и присяжных гаеров и дать в чистом виде, создав таким образом подлинное народное искусство.
Давайте учиться у толпы, давайте потворствовать ее вкусам. Прежде поймем, в чем заключаются эти вкусы, она и сама этого не понимает. Надо выделить то великодушное, безмерное, то колоссальное и несравненно благородное, что не может не жить в человеческой коллективной психике.
Попробуем создать по рецептам, диктуемым этими законами, подлинное народное зрелище. Я осмеливаюсь утверждать, что это зрелище не будет ниже истинно народных спектаклей, какими были драмы Софокла и Шекспира.
Я предлагаю посильно содействовать этим исканиям рядом статей, которые я намереваюсь опубликовать в нашей газете и которые претендуют только на то, чтобы дать толчок мысли и чувству людей, которые более, чем я, близки и к театру и к народу.
Из московских впечатлений *
По театрам
I
Во время последнего моего пребывания в Москве я успел посетить несколько театров и хочу поделиться моими впечатлениями с петроградскими читателями. В Малом театре мне удалось видеть давно не игранную, неоконченную драму Алексея Толстого в постановке Санина и с Южиным в главной роли 1 . Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике. Я очень рад, что пьеса эта включена в репертуар Александрийского театра и, вероятно, скоро пойдет у нас в Петрограде 2 . Впрочем, московский Малый театр не может пожаловаться на публику – не только он делает постоянно полные сборы, но в публике своей он имеет постоянно значительный рабочий элемент.
В старой-старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия, но сердце сердцу весть подает, и, в конце концов, для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории.
Алексей Толстой дает необычайно живую, хотя сентиментально-мелодраматическую картину новгородской жизни, но сентиментальность и мелодраматизм для новой публики нисколько не вредны, и часто то, что учено-интеллигентная публика склонна считать за дешевый эффект, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств.
И великолепный язык Толстого, поистине великолепный, настоящая радость для каждого любителя подлинной русской речи, и определенность очертаний его фигур, спокойное величие его героев, и демоническая порочность его злодеев – все это может показаться наивным только в публике, потерявшей настоящее чувство театральности. Это – пьеса, которая просится во всякий народный репертуар.
Играется она в Малом театре превосходно. В этот вечер я почерпнул лишнее доказательство правильности той линии, в которую вступил Комиссариат народного просвещения. Мы ни на одну минуту не должны из-за каких-нибудь крутых эмоциональных соображений и чувствований, присущих нам, революционерам-интеллигентам, посягать на старые культурные ценности под предлогом их буржуазности.
В свое время я со всей подробностью выскажусь относительно применения этого термина – буржуазный – к прошлому человеческой культуры, применения, которым начинают отвратительно злоупотреблять 3 . А пока констатирую только тот факт, что настоящий, подлинный пролетариат валом валит в такой театр, как московский Малый театр, и с несравненно меньшим интересом относится к самым передовым исканиям, даже в тех случаях, когда их левизна в смысле смелости как новаторства сочетается с левизной гражданской.
Из этого не следует, чтобы мы хоть на одну минуту согласились со староверами, которые не прочь были бы сунуть палки в колеса новой колесницы, на которой старается выехать на большую дорогу культурное творчество и молодое искусство искателей. И тут, рядом с чепухой, абсолютно необходимой и неизбежной в кухне лаборатории, каковой, по справедливому замечанию некоторых моих сотрудников, все еще является область искусства искателей, появляются вещи, достойные всяческой похвалы. Правда, то новое, что я видел в этот раз в Москве, является скорей формальным претворением старого.
Чрезвычайно отрадное впечатление произвел на меня спектакль в Большой оперной студии, открытой сейчас известным режиссером Федором Комиссаржевским при Советском театре. Давалась опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» и пастораль Глюка «Любовь в нолях» 4 . То, что было нового в обеих этих постановках, было чрезвычайно хорошо. «Моцарт и Сальери» дан на фоне какой-то метафизической темноты; огромный провал в мировую ночь, из которого яркими трагическими пятнами выступали только отдельные элементы сцены – красный камин, белый стол и лица действующих героев, бледные лица в кружевных жабо и бледные руки в кружевных манжетах. Постановка интересна, и можно было бы добиться в этом направлении поистине потрясающих результатов. Старый материал, которым располагал режиссер, в той части, в которой он исходит из Пушкина и Моцарта (несколько тактов Реквиема), поддается вполне такой сценической переработке в колоссально трагическое. Этого нельзя сказать о музыке Римского-Корсакова. При всем моем уважении к композитору и высокой оценке, которую я невольно воздаю многим его произведениям, я должен сказать, что опыт «Моцарта и Сальери» считаю в музыкальном отношении заурядным, и хочется думать, что та же пьеса Пушкина, которую, по-моему, не надо переделывать в речитативную оперу, может идти в форме драмы с музыкальным сопровождением, но для этого надо было бы написать новую музыку, более глубокую и более близкую по духу к Моцарту. Можно было бы в большей мере использовать и чисто моцартовские элементы.
Пастораль Глюка, при наивно-ребяческом содержании, что отнюдь не ведет к ее ущербу, музыкальна и невообразимо прелестна. Мы все знаем, что гонение на своего рода классическую французскую оперетку основано на недоразумении, и все понимаем, что Оффенбах может оказаться таким же любимым музыкантом для пролетариата, каким любимым зрелищем для него оказался старый классический балет. И ради бога, пусть никто не мешает этому. В этом вовсе не сказывается отсутствие вкуса у пролетариата, а скорей наше собственное блуждание. Пролетариат ищет искусство уверенно, ищет мастерства. И это мастерство, в игривом, в грациозном, в трагическом, в чем угодно, он находит в сохранившихся еще остатках старого театра, чуть было не загаженного окончательно буржуазией и чуть было не искаженного неврастенической тенденцией, именно тут он находит удовлетворение его здоровым требованиям, он находит массив, на котором он может чему-то учиться и на котором он может строить дальше.
Возвращаясь к Глюку, я хочу сказать, что, когда я слушал его игривую, нежную, остроумную, сверкающую музыку, я понял, откуда впитывались соки, корни оффенбаховской оперетки. И, конечно, оффенбаховская музыка кажется пошловатой рядом с музыкой Глюка. Отсюда вывод, что, быть может, когда мы начнем создавать наш народный водевиль, нашу социалистическую сатиру-оперетку, то нам придется искать истока даже не в мнимоклассической оперетке Парижа середины прошлого века, а в эпохе, более близкой к Великой французской революции. Вообще мне кажется, что и век Великой французской революции и первое десятилетие XIX века является для нас и для театра источником бесконечных поучений. При этом я говорю именно о Франции. К этой теме еще придется вернуться.
II
В совсем другом роде и по исканиям и по теме другой достойный замечания спектакль. Режиссер Таиров и его труппа Камерного театра, в которой имеются такие ценные протагонисты, как Церетелли и Коонен, давно уже вступили на путь весьма острых исканий. Основа этих исканий для меня не совсем определенна. Я не могу не отозваться с похвалой о некоторых чертах творческой работы тов. Таирова и его ближайших сподвижников. Прежде всего Таиров правильно ищет в театре театральности в первую очередь. Мне не кажется, чтобы он достиг серьезных результатов в тех новых задачах планировки сцены, которые он, по-видимому, преследует, и я бы предостерег его от увлечения сценическим кубизмом, крэговщиной 5 и т. п. Искать надо где-то в другой стороне и, может быть, в упрощенной архитектуре как в основном элементе сценического здания. Если постановка последнего акта «Шута на троне» 6 , которого я видел, неудовлетворительна в своей кубической некрасивости и замысловатой упрощенности, не достигающей, на мой взгляд, никакого эффекта, зато другая сторона театральных исканий Таирова рисуется в этом сценическом достижении очень выпукло благодаря артисту Церетелли. Таиров требует от артистов полной власти над своим телом. Он требует актера-гимнаста, актера-маэстро, который добился бы такой же виртуозности в пластическом и ритмическом выражении, какую он требует от хорошего пианиста и виолончелиста. В сущности говоря, громадное большинство наших актеров в этом отношении безграмотно. Сравните то состояние, которое отделяет хорошего акробата или хорошего клоуна от обывателя, с тем, которое отделяет того же обывателя от иного хорошего актера обычной сцены, и вы увидите, что эти два расстояния не идут между собою в сравнение. Только балетный артист в этом отношении составляет счастливое исключение, только на балетной сцене есть законченное театральное мастерство. Между тем громадные достижения драматического искусства должны быть оправлены в это пластически-мимическое господство над собственным физическим существом. Это достигается в труппе Таирова пока, быть может, только его протагонистом Церетелли. Но это уже дает очень своеобразную, очень острую и яркую и по своему существу демократическую ноту в его постановке.
Что касается постановки «Саломеи» Уайльда, которую я видел целиком, то, каюсь, прежде всего мне несколько отвратительна сама эта пьеса 7 . Я прекрасно знаю, что она является сплошным издевательством и сатирой, что Уайльд не берет всерьез не только самого Ирода, но даже и Саломею, которую он рисует просто гиперистеричной. Что без особого серьеза подходит он даже к Иоанну. Что все вместе это, по его мысли, есть только кусочек барского варварства, развившегося на Востоке в эпоху начинавшегося падения Рима, недалекого от сибаритства и снобизма любой зазнавшейся и зажиревшей аристократии современной Европы. Но маленькие сценические эффекты этой пьесы часто отвратительны. Вместо того чтобы понять их как отрицательные, некоторая часть нашей декадентской интеллигенции набросилась на них, как на хлеб. Началось то недоразумение, какое имело место в отношении к «Гедде Габлер». Ибсен тоже изображает истерически-извращенного человека, а часть интеллигенции превратила ее в героиню духа. Из великих актрис только одна Дузе, на мой взгляд, подошла с полной глубиной именно ибсеновского понимания к этому типу.
А когда уайльдовскую Саломею берут всерьез, отвратительность ее увеличивается. Может казаться, что мнимая утонченность Саломеи, осиянная пафосом крикливости эротического помешательства, выдвигается театром перед публикой как нечто желанное и положительное. Этим отчасти грешит и таировская постановка. Оно значительно умаляется превосходной игрой исполнителя роли Ирода – Аркадина. Вот абсолютно верный тон. Пьеса приобрела бы иное значение, если бы навязчивая, но заметная корректура, которую давал Аркадии, была бы проведена Таировым во всей постановке. Конечно, тов. Таирову было, вероятно, жалко испортить корректурой обычный и заученный рисунок, который дала в Саломее Алиса Коонен. Однако все-таки испортить его было надо и прибавить к какому-то монументальному эротизму, который давала актриса, черты гиперистерической мисс значило бы выполнить настоящую задачу пьесы. Таиров ищет эффектов живописных, музыкальных и пластических, и он заявляет, что не прочь потерять из-за них эффекты литературные, этические и социальные 8 . Это плохо и односторонне. Надо стараться иметь их в виду все. Но так как во многих театрах царит живописная, музыкальная и пластическая безграмотность, а тов. Таиров в этом отношении, несомненно, хочет чего-то достигнуть, то нельзя не признать ценности этих, хотя бы и односторонних достижений. Я не во всем согласен с живописным трактованием «Саломеи», и остается странным, что Саломея многократно называет волосы Иоанна черными, а парик у играющего эту роль актера – ярко-рыжий, якобы из соображений живописного характера. Но в общем некоторые живописные эффекты интересны. Ведь сама сценическая палитра Таирова крайне ограниченна, и спектакли свои он ставит в отвратительных сценических условиях. Лучше еще обстоит дело с музыкальной трактовкой пьесы, то есть с определенным подбором голосов, наблюдением за их ритмом и за отношением силы высоты и тембра декламации. Тут есть эффекты поистине художественные, хотя местами ритм был потерян. Тов. Таиров объяснил мне, что во всех этих случаях имеются невольные отступления от первоначального плана, так как пьеса давно не репетировалась. Наконец, лучше всего обстоит дело с пластикой. Надо удивляться, какое количество любви к делу, сколько готовности и усердия сумел вложить Таиров даже в самого маленького из своих актеров. Тщательность всех классических поз и полнота власти даже маленьких фигурантов над своим телом, полнота почти балетная, заслуживают высокой похвалы.
Я очень рад, что труппа тов. Таирова приглашается Отделом театра и зрелищ Северной области в Петроград, где мы, надеюсь, будем иметь удовольствие в целой серии спектаклей ознакомиться с достижениями одного из несомненно наиболее крупных художников-режиссеров России и его превосходных артистов 9 .
