Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 49 страниц)

Но в революционные эпохи, пока гремят пушки на фронтах, творчество бывает несколько придавлено, оно расцветает пышным цветом лишь после того, как разрешены самые примитивнейшие задачи жизни: самозащита, победа над голодом, холодом и т. п.

Этим, конечно, объясняется то обстоятельство, что мы имеем сравнительно мало новых агитационных пьес, таких, которые отражали бы нашу жизнь или хотя бы то в жизни прошлое, или даже частью фантазию, но отражали бы ее сквозь душу пролетария, красноармейца, революционного гражданина.

Этому пролетарию, красноармейцу, революционному гражданину, в общем, не до того, чтобы заниматься сочинением пьес, тем более что для дела этого нужно известное умение, хорошее знакомство с театром.

Я не могу сказать, чтобы количество попыток создать агитационные пьесы было мало: их сыплется много, как из рога изобилия, немногие из них даже напечатаны, но их можно резко разделить на три типа.

Большая часть из них совершенно нехудожественна, и уж тут мы должны согласиться полностью с защитниками художественного театра. Всякому понятно, что оркестр музыки может играть революционные гимны и марши, но если, скажем, этот оркестр состоит из трех-четырех неумелых людей со скверными инструментами, которые играют кто в лес, кто по дрова, то тогда этот революционный гимн, революционный марш произведет смешное, жалкое и отталкивающее впечатление.

Так же точно и драматург, когда он берет высокие чувства и высокие идеи своей эпохи и излагает их суконным языком, вкладывая его в уста деревянных фигур, лишенных характера и носящих только на лбу этикетки с названием: «белогвардеец», «красноармеец», «эсер», «капиталист» и т. п., то, само собой разумеется, кроме величайшей скуки, а в людях колеблющихся, которых нам нужно привлечь на свою сторону, даже, может быть, и отвращения, такая пьеса ничего не вызовет, актерам же играть ее – мука мученическая, и, само собой разумеется, они шарахаются в сторону от требования ставить такие пьесы.

Порою, на очень примитивный вкус, даже самая плохая пьеса производит впечатление. Публика еще не знает настоящего театра, скажем, например, публика из серых, только что из деревни пришедших красноармейцев, ее привлекают сами по себе зажигательные слова о правде, о низвержении цепей рабства и эксплуатации, но такое же, если не большее, впечатление произведут они на него не на сцене, а просто сказанные хорошим оратором.

Приходится выделить некоторые пьесы, написанные с более живым чувством и, несомненно, имеющие порою немалый агитационный успех.

Они похожи на плакаты, которые, по-своему, очень полезны. На плакате фигуры пишут отчетливо, немножко грубовато, так сказать, без фона. Плакат не претендует быть картиной, он не хочет воспроизвести действительность со всем ее трепетом красок, сверканием света, он не передает мечту художника, долго выношенную и во всей полноте выявившуюся на полотне. Плакат летуч, колок и тенденциозен. Он не боится ни карикатуры, ни чрезмерно трагического эффекта.

Сцена тоже имеет свой плакатный стиль: мелодрама, фарс. Следовало бы только, чтобы пьесы этого типа разыгрывались возможно бойчее и горячее, и можно тогда быть уверенным, что при аудитории симпатизирующей или по крайней мере по социальному положению своему подготовленной к той точке зрения, которую автор хочет провести в своей плакатной драме или комедии, – успех будет иметь место.

Однако революционная пьеса, социальная пьеса вовсе не должна непременно носить такой характер. Тенденциозностью называется обыкновенно в искусстве проведение идеи, так сказать, насильственно. Произведение тенденциозное навязывает свою тенденцию, идея не вытекает сама собой из глубоко правдивого, внутренне гармоничного, в себе самом потрясающего зрелища, а как бы пришивается белыми нитками к нему, искажая часто самый ход событий и последствия развития характера.

Чем менее замечаем мы такое нахлобучивание колпака тенденции на голову пьесы, чем более вложенная автором идея слита с самым действием и, так сказать, подсказывается им не только нашей голове, но и вкрадывается в самое наше сердце, взволнованное зрелищем, – тем более имеем мы перед собою не тенденциозную, а просто глубоко идейную пьесу.

Но какие же идеи способны более ярко озарить идеи искусства, чем идеи революционные? Поэтому революционной сцене должны быть доступны, конечно, и пьесы-картины, если мы вернемся к прежнему сравнению, пьесы подлинно художественные, не уступающие никакому «общечеловеческому» театру, никаким классам, какому угодно народу и какому угодно времени.

И у этих классов разных времен и народов мы найдем немало революционных пьес, отражавших с глубокой симпатией современную им борьбу или изображавших прошлое, близкое к этой животрепещущей современности.

Но, конечно, коммунистического размаха революция еще никогда не приобретала, и очень часто эти революционные пьесы по своим заданиям, по своим идеалам кажутся нам скучноватыми, больше отзывающими эсерством и меньшевизмом, чем нашими нынешними лозунгами.

Повторяю, мы ждем и дождемся (может быть, уже дождались) появления таких агитационных пьес, которые представляют собой широкие общественные картины, отражающие нынешнее время в глубочайших борениях, заставляющие перед нами воочию выступать великое биение всех пульсов борьбы за пролетарскую правду.

Мы имеем, кроме того, значительное количество тенденциозных, плакатных пьес, но тем не менее бьющих в свою цель, волнующих и призывающих пьес. Мы имеем большое количество пьес прошлого, которые в меньшей мере, но тем не менее, несомненно, воспитывают чувство собственного достоинства в человеке, ненависть ко всякой тирании, эксплуатации, которые презирают лицемерие, малодушие, которые зачастую очень глубоко вскрывают пороки буржуазии, чиновников и их министров и т. д., которые жгуче изображают если не самую борьбу, то, по крайней мере, страдание пролетариата и т. д. и т. д.

В репертуаре прошлого можно найти немало пьес, которые с честью могут занять место на пролетарской сцене.

Имея эти ресурсы в области репертуара, пролетарский театр должен, с одной стороны, постепенно пересоздать актера, до сих пор еще в большинстве относящегося к таким задачам не враждебно, нет – таких осталось немного, – но равнодушно, как к официальному, навязанному ему начальством искусству, пересоздать его в человека, играющего ту или другую роль с тем же пламенным убеждением агитатора, с каким говорит большинство наших ораторов, и рядом с этим, и еще важнее, из своей собственной среды, пролетарской, выдвинуть студийцев, а потом и артистов, для которых такое вдохновенное участие в революционной работе через посредство театра было бы само собой разумеющимся. [17]17
  Статья написана в апреле 1920 г., но все ее содержание остается верным и для наших дней. [Примечание 1924 г.]


[Закрыть]

III

Я только что прочитал статью тов. П. С. Когана в журнале «Печать и революция», где он высказывается с большой похвалой о бурных спорах вокруг театра, имевших место в течение всех этих революционных годов ⁸ . Я согласен с ним, что эти споры имели немалую ценность, и, наоборот, отнюдь не согласен с теми, которые высказываются о них как о шумихе, как о болтовне, свидетельствующих больше о бессилии в творчестве, чем о настоящем искании.

Нет, конечно, напряженное искание имело место, и все эти споры, наверное, так или иначе войдут в историю русского театра. Но, конечно, настоящих практических результатов они до сих пор еще не дали, из чего, однако, не следует, что они бесплодны.

Плоды в области чистой культуры вообще вещь поздняя. Ранняя революционная весна зрелых плодов показать не может.

Чего ожидали прежде всего сторонники «театрального Октября»? ⁹ Разумеется, они прежде всего должны были ожидать проявления массового творчества, сказавшегося в политической и социальной революции, также и в области искусства, и в частности театра.

Ожидать этого – значило ожидать чуда. Не только было совершенно ясно, что пролетарские, а тем более крестьянские массы и по своему культурному уровню, и по огромному количеству задач экономического и политического характера, выпавших на их долю, и по подавляющему количеству бедствий, которыми революция сопровождалась не только для побежденных ими классов, но и для них самих, – были поставлены совершенно вне всякой возможности проявлять сколько-нибудь заметное самостоятельное творчество.

И тем не менее попытки этого творчества имелись. Первые годы революции с ясностью доказали огромный инстинктивный: порыв масс в сторону искусства, и в особенности в сторону театра. Тысячами, если не десятками тысяч зацвели во всей России рабочие и крестьянские театральные кружки. Тысячами приливала молодежь во всевозможные студии и школы, которых развернулось невероятное количество. Количественный расцвет народно-театральных устремлений довольно показателен. Но он отнюдь не сопровождался качественным успехом.

Народные массы как таковые, повторяю, не имели в себе никаких оформившихся творческих начал. Для оформления таких творческих начал нужно время и относительное спокойствие. Они скорее переживали период жадного впитывания театральной атмосферы, элементов театральности. Откуда же они могли получить их? Во-первых, из существующего театра и, во-вторых, от искателей нового театра из интеллигентской среды.

Что же дал массам существующий профессиональный театр?

Все знают, что я являлся и являюсь защитником профессионального театра в его лучших выражениях. Я считаю, что хорошо поставленные драматические и оперные спектакли в лучших театрах, созданных старой Россией, являются огромной важности элементом в деле создания нового театра, в деле подъема театральной культуры (и вообще культуры) среди. трудящихся масс.

Однако же нет никакого сомнения, что эти театры, главным образом столичные, да еще в двух-трех особенно больших культурных городах России, работают только в качестве несколько потускневших маяков, светящих на недалекое от себя расстояние. В остальных профессиональный театр двинулся в массы, «пошел в народ» в качестве халтурщика.

Халтура – явление двойное. С одной стороны, это стремление актера, обедневшего за время революции, получить столь желанное продовольствие – отсюда запродажа своего искусства в розницу и в самом непрезентабельном, уже выпадающем за пределы подлинного искусства виде, а с другой стороны, это колоссальная жажда народных масс: красноармейцев, рабочих, даже крестьян – видеть спектакль, подняться в область какой-то радости, за что они готовы были уделять крупу, сахар и т. п. жизненные блага из своих весьма и весьма скудных запасов. Не вина народа, что вместо рыбы ему давали змею и вместо хлеба – камень. Он-то, во всяком случае, алкал и жаждал.

Однако не лучше обстоит дело и со сторонниками «Октября» и их «хождением в народ», для того чтобы сделаться варягами этой великой. и обильной, по крайней мере энтузиазмом и возможностями, но не упорядоченной и хаотической страны.

Прежде всего надо было установить, к какому же, собственно, театру мы идем? Чего мы от театра хотим? Какой театр народ удовлетворяет?

И я не уставал повторять, так сказать, до хрипоты, что народ удовлетворился бы только таким театром, который представлял бы ему большую идею и большое чувство, в которых нет, конечно, недостатка во времена столь великой революции, в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоко реалистических формах. При этом под реализмом я вовсе не разумел тот жалкий мещанский «бытовизм», в который стал погрязать театр до революции.

Не отрицая ни элемента фантастики, ни элемента величайшего пафоса, я разумел под этим лозунгом театрального реализма главным образом именно ясность и убедительность.

Какое содержание? Конечно, проповедь, проповедь самых высоких идеалов, проповедь самого святого гнева. И, конечно, на таком содержании можно развить великий театр.

Какая форма? Прежде всегопростота и убедительность. Я перейду еще к тому, почему такой театр создать в высшей степени трудно, почему осознание правильного рецепта в этом отношении отнюдь не является еще равным хотя бы первому акту создания такого театра. Сейчас же я хочу только, сказать, что ничего подобного никак нельзя было втолковать так называемым сторонникам «театрального Октября», Они были сплошь заражены футуризмом. Принадлежа к левым группам мелкой буржуазии, они безнадежно спутывали свою, художественную революцию с пролетарской. Они вновь и вновь вплоть до вчерашнего дня («Товарищ Хлестаков») ¹⁰ стремились навязать народным массам неясные, сбивчивые, путающие, пугающие формы искусства, отказавшись от всякого содержания, провозглашая своим лозунгом чистый формализм, притом вследствие этого в изысканной структуре формы. Нельзя представить себе чего-нибудь, менее подходящего для пролетариата, для крестьянина.

Я вовсе не хочу этим сказать ни того, что футуризм есть пустое измышление, кривляние и т. д. Он играет свою роль в развитии, по моему мнению, оскудевшего содержанием, но тем не менее общеевропейского искусства. Для людей, которые следили за всем развитием этого искусства, внутренне понятны футуристические сальто-мортале: у таких людей есть ключи к ним. Но просто жалко, досадно видеть смущенные физиономии рабочих, слушать после каждого спектакля тов. Мейерхольда или тов, Ильина почти негодующие протесты со стороны самых интеллигентных представителей пролетариата, которые тут же подходят к вам и с недоумением спрашивают, что же это все значит.

И несмотря на все предостережения, несмотря на то, что я беспрестанно повторял вот эти самые идеи, о которых пишу сейчас, все вновь и вновь впадали в тот же самый грех. Я было заинтересовался Масткомдрамой. Там было несколько реалистов, быть может, несколько слишком застаревших в своих приемах, но которых агитационные задачи нового театра, при искренности отношения к коммунистическим идеалам, могли вывести из этой неприятной рутины. Я надеялся, что нечто подобное и выйдет в конце концов из Масткомдрамы, и охотно приветствовал первые, еще слабые, но подававшие кое-какие надежды попытки.

И я читал отзывы провинциалов и слышал отзывы живых рабочих из числа моих друзей и незнакомых мне пролетариев, которые приветствовали даже такие, повторяю, по существу еще слабые попытки где-то, однако, правильными путями шедших товарищей, как, скажем, тов. Криницкого с «Огненным змеем» ¹¹ .

И что же? Масткомдрама получает большой театр. Она открывает его по существу недурным фарсом тов. Смолина. Конечно, надо было его открыть чем-то другим, но все-таки пьеска сама по себе веселая и неглупая. Но вот ее преподносят в ультрафутуристическом одеянии тов. Экстер – и все погибло, С какой стати Масткомдрама связалась с тем футуризмом, который погубил гораздо более сильного человека – В. Э. Мейерхольда, – этого я никак не могу понять. Почему первый спектакль Масткомдрамы должен быть в противоречии всему тому, что она раньше делала?

Но, может быть, этот печальный опыт Первого театра РСФСР, вся победа которого была, в сущности говоря, настоящим поражением, научит наконец людей не идти по этому ложному пути.

Теперь о пути правильном.

Pro domo sua [18]18
  По личному поводу (лат.). – Ред.


[Закрыть].

Я написал несколько драм. И все-таки «мой театр» является довольно заметным на общем фоне. Я никак не могу пожаловаться на неуспех. «Королевский брадобрей» – одна из довольно часто даваемых пьес в наших агитационных театрах, рабочих, районных и т. д. «Фауст и город», поставленная сначала в Костроме, а затем в петроградском Александрийском театре, имела и там и здесь исключительный успех ¹² . «Канцлер и слесарь» ¹³ был поставлен сначала в театре Балтфлота, а затем в театре Корша и опять-таки с успехом совершенно явным [19]19
  С тех пор пьеса эта с большим успехом шла в Харькове, Киеве, Казани. [Примечание 1924 г.]


[Закрыть]. «Оливер Кромвель» в Малом театре ¹⁴ , судя по отношению публики к нему, является также безусловно удачной постановкой, что бы ни говорили отдельные критики. Менее удачной была постановка «Народа» в Москве, но зато саратовская постановка «Народа», как говорят решительно все без исключения видевшие ее, увенчалась полным успехом ¹⁵ . Таким образом, казалось бы, мне не на что жаловаться, а между тем я считаю себя вынужденным сказать здесь, что я совершенно не удовлетворен своей драматургией вот в том отношении создания нового театра, о котором я сейчас здесь говорил. Это не пьесы для пролетариата – в них слишком много литературы, в них слишком много «от лукавого», и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно чувствуют. Всего интереснее здесь то, что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать. Конечно, мне нетрудно купить эту мнимую простоту, эту мнимую монументальность и жизненность путем опрощения дела. Поверьте, это ничего не стоит. Но это совсем не то, о чем я здесь говорю. Я ведь не хочу, чтобы художники творили «для народа», чтобы они приседали и сюсюкали, чтобы они воображали, что нужно какое-то полуискусство для «некультурных масс». Ничего подобного. И именно потому, что я свою драматургию считаю подлинным искусством, я никак не могу ее фальсифицировать. Рабочие говорят мне: «В вашем „Оливере Кромвеле“ слишком часто говорят о боге. Нам не нравится, что у вас Кромвель религиозен». «Нам не нравится, что с Кромвелем как-то сложно», – говорит мне другой. – «Не то он наш, не то он не наш». Напоминают эти отзывы и речи пролетариев по поводу «Канцлера и слесаря». Смущает их то, что как будто нет в этой пьесе той беспощадной ненависти к старому миру, которая кажется им естественной. Рядом с людьми отвратительными есть люди высокого настроения. Рядом с чертами мерзкими – черты благородные.

Но разве можно данные пьесы изменить в указанных направлениях? Разве это не значило бы загубить их как художественные произведения? Конечно, значило бы.

Не значит ли это, что вообще нельзя написать драмы, которая бы полностью удовлетворяла стихийные, огромные, глубокие, резко очерченные требования революционных масс? Не только такое произведение искусства создать можно, не только при простоте контуров, при пламенности противоречий, при мелодраматичности действия может быть создано такое произведение, но, мало того, оно непременно должно быть великим произведением, если оно вполне удовлетворило бы этим народным запросам.

Но в том-то и дело, что такой драматургии у нас пока еще нет. Я великолепно чувствую, что если бы взялся за подобную пьесу, то не справился бы с нею, а вдаваться в фальшь и подделку я, конечно, не стану. Поэтому мои пьесы – худы они или хороши – являются революционными пьесами, написанными интеллигентом и в значительной мере для интеллигенции. Не подумайте, пожалуйста, что этим самым я говорю, что пролетариату они абсолютно непонятны. Ничуть не бывало. Я убежден, что они в известной меретребованиям пролетариата могут удовлетворить, но только до известной степени.

В чем же дело?

Дело все в том же: из самого пролетариата должны выделяться новые драматурги или из той интеллигенции, которая не несет на себе весьма ценного, но и несколько отяжелевшего груза старой культуры, которая более целостно является отпрыском революционной эпохи. Такие еще не явились, такие еще только явятся непременно попозже и в более органическую эпоху.

И по сравнению с этим вопросом о новой удовлетворительной драматургии все остальные вопросы – пустяки, не в обиду будь сказано тов. Таирову, который думает, что в театре драматургия играет второстепенную роль ¹⁶ . У нас есть техника, которая нам нужна для воплощения произведений искусства, о которых я говорю. Неправда, что некому их играть. Я категорически утверждаю, что и Малый театр, и Художественный театр, и петроградские государственные театры, и театр Корша, и даже более слабые силами революционные и полуреволюционные театры, и Теревсат ¹⁷ , и молодой театр Пролеткульта ¹⁸ могли бы великолепнейшим образом дать эти пьесы в нескольких различных редакциях, но вполне убедительно и четко.

Два крупнейших произведения в этом отношении чрезвычайно близки по самому происхождению своему к тем истокам, откуда надо ждать новой драматургии, это «Город в кольце» тов. Минина ¹⁹ и «Лена» тов. Плетнева ²⁰ . Я вовсе не хочу сказать, что «Лена» тов. Плетнева меня удовлетворяет. Ничуть не бывало. В ней много и реалистического «бытовизма», то есть худшей формы реализма, в ней как-то не достигнут настоящий реалистический пафос, которым пролетарская пьеса должна быть насыщена. Но все же, как начало, как подход, это есть агитационная пьеса, устремленная к художественности. Я и до сих пор думаю, что при известной работе над «Леной» из нее может выйти хорошая пьеса, – не часть, не элемент той драматургии, которая нам нужна, но часть и элемент подготовительной к ней эпохи, быть может короткой. Но, увы, в Пролеткульт усилиями тов. Смышляева обильными волнами втекает тот же футуризм.

Я очень резко ответил товарищам свердловцам, которые подошли ко мне с традиционным для меня вопросом: «Что же это значит?» – после представления «Мексиканца» ²¹ . Действительно, в «Мексиканце» футуризм уместен, потому что он взят только для того, чтобы создать известную карикатуру на буржуазию. Но даже и здесь этот футуризм сбивает с толку пролетарские элементы, быть может не столько сам по себе, сколько потому, что пролетариат уже отведал этого футуризма и возненавидел его, в буквальном смысле слова возненавидел, возненавидел его за то, что он своими калечащими содержание формами становится между его здравым смыслом и горячим сердцем и между образной пропагандой со сцены. Пролетариат чувствует, что ему нужна речь ясная, и когда вместо нее ему дарят нечто вроде колоратурного пения, в отношении декораций, мизансцены и т. д., то он обижается, и обижается справедливо. И когда режиссеры, ставившие «Лену», и тут предались своим интеллигентским измышлениям в самом сердце Пролеткульта, претендующего быть носителем самостоятельной пролетарской культуры, искалечили «Лену» разными выдумками а-ла Таиров, то, конечно, это произвело удручающее впечатление. Кажется, «Лену» думают переставить. Если переставят, то пусть переставят, ради бога, в монументально-реалистических чертах.

«Город в кольце» построен в этом отношении без претензий. Правильно. Но ему не хватает художественности. При всем моем глубочайшем уважении к милому и талантливому тов. Минину, я должен сказать, что его пьеса есть только хроника или серия не особенно притязательных картин из осады Царицына. Каждому из нас, революционеров, это интересно видеть, и, конечно, та часть массы, которая примыкает более специфически к партии, тоже смотрит эту вещь с интересом, почти узнает знакомых людей, видит знакомые положения, но весь этот материал совершенно не поднят до степени драмы. Нет никаких почти характеристик, нет никаких коллизий, есть только почти кинематографическое изображение событий, как они текли. И опять-таки я не хочу сказать, что это плохо. Нет, я приветствую эту драму тов. Минина и ее постановку. Но, несомненно, требуется больше подлинного драматического таланта, больше психологии, больше выдумки, больше конструкции. Тогда и эта пьеса могла бы войти если не в цикл новой драматургии, то в предшествующий ей.

Я хочу сказать еще несколько слов о театральном «движении» в другом направлении, и при этом, конечно, не приходится говорить о Художественном театре, который пребывал в достаточной мере неподвижным в течение последних лет. Не приходится пока говорить и о Малом театре. Театр Корша двигался и отыскивал себе живой, интересный репертуар. И в отношении формы он проделал некоторые эксперименты. Не знаю, однако, продолжит он и дальше эти ломания или, вынужденный приноравливаться к платящей публике, остановит их перед стихией рынка, которой мы волей-неволей должны были целиком отдать этот театр ²² .

Но вот театр Таирова. Это, несомненно, театр движущейся, с формальной точки зрения революционный, то есть стремящийся революционизировать театральную форму, хочу я сказать. Театр безобразно заражен футуризмом, страшно мешающим тому, что на самом деле присуще Таирову. Это хорошо, что Таиров ищет пантомимы, арлекинады, мистерии. Это хорошо, что он сознает, что будничная драма отжила, что теперь необходимы либо взлеты в область самого высокого героизма, либо самый безудержный смех. Тут надо правильно учитывать момент. Я приветствую последнюю книжку Таирова, ибо в ней вся история его театра изложена им как своеобразное, постепенное продвижение в сторону театра законченного и округленного театрального мастерства, в котором найдена была бы вполне адекватная и гибкая форма для любого эмоционального содержания ²³ . Тут в смысле теории тов. Таиров делает пока одну лишь ошибку. Он все еще предполагает, что театр есть абсолютно самостоятельная форма искусства и что является второстепенным и даже совсем не важным, что, собственно, говорит театр. Поэтому драматург для него то же, что парикмахер или электротехник, – одна из технических сил театра. Это, конечно, огромное заблуждение, и можно с уверенностью сказать, что, если бы т[еатр] Таиров[а] твердо стоял на этой точке зрения, он бы выродился в театр простых развлечений для жаждущей только этих развлечений публики, то есть для самой худшей публики, серьезная же публика ходила бы к нему в самые худшие свои часы, то есть в такие, когда хочется развлекаться, то есть как в оперетку ходят. Не желаю тов. Таирову такой участи. На самом же деле этого нет в Таирове. Таиров, по существу, весьма серьезно изыскивает содержание для своих театральных опытов. Посмотрите весь его репертуар, и вы увидите, что он состоит на три четверти из шедевров мировой литературы или из переделок таких шедевров. Но этого мало. Таиров к тому же еще, идя к синтетическому театру, предполагает ставить «Федру» Расина и придает этой постановке особенно знаменательное значение. Тут, по-видимому, театр хочет вплотную подойти к гармоническому сочетанию чрезвычайно углубленного психологического трагизма с адекватной формой. Посмотрим, что из этого выйдет, так как неудача «Ромео и Джульетты» ²⁴ , пожалуй, не дает нам той степени уверенности, которую мы желали бы иметь. Но, повторяю, все же многому у Таирова надо поучиться.

Но Таиров человек из левой (футуристически левой) интеллигенции, он заражен футуризмом, то есть искажением формы, выросшим вследствие потери содержания. Отсюда пропасть кривлянья. Можно быть технически острым и современным, но разве нужно непременно кривляться? Почти все постановки тов. Таирова искажены кривляньем. От этого нужно во что бы то ни стало освободиться. Может быть, и его могла бы освободить только новая драматургия.

В заключение скажу: нигде эта новая драматургия не является столь подготовленной, нигде она не нашла бы такого привета, нигде она не может быть ожидаема с такой несомненной уверенностью, как именно в России.

Только Германия с ее многочисленными, несколько навеянными коммунистическим движением драмами может быть также принята в расчет, ибо, по моему мнению, германская драматургия также приближается к правильному пути. Будем же ждать.

Новая экономическая политика, вносящая в театральную жизнь новую волну всяческого разврата, тут все-таки ничему помешать не может. Определенное количество театров остается в руках коммунистической России. Есть во что вдохнуть новую жизнь, но сделать это трудно. Когда я говорю: будем ждать, я этим не хочу сказать, что нам нужно замереть в ожидании какого-то театрального мессии. Наоборот, каждый из нас должен содействовать его появлению. Во-первых, мы, драматурги, нашими опытами в направлении создания новой драмы в более высокой мере подготовляем этот путь, а во-вторых, кто знает, может быть, кому-нибудь из нас удастся в момент особого вдохновения дать тот образец, который сделается потом благотворным началом нового театра.

Лессинг, больше теоретик, чем настоящий поэт, написал несколько неудачных пьес, но тем не менее «Минна фон Барнгельм» и «Натан Мудрый» не только вошли навеки в литературу немецкого народа, но и явились в подлинном смысле основанием нового германского театра молодой, свежей, полной порывов буржуазии.

На заре пролетарского движения весьма возможно, что первый пример еще более высокого и еще более нового трудового театра дан будет таким же путем напряженных исканий предшественников и предтеч. [20]20
  Статья была впервые напечатана осенью 1920 г. [Примечание 1924 г.]


[Закрыть]

IV

Я очень сожалею, что товарищи, стоящие довольно далеко от театра, не находящиеся в курсе той систематической работы, которая в этой области ведется со всей необходимой осторожностью, берут на себя смелость в довольно, я бы сказал, крикливой и не лишенной демагогизма форме атаковать нашу театральную политику.

Быть может, рациональнее всего было бы ответить на самую запальчивую из таких нападок, статью тов. Бухарина в одном из недавних номеров «Правды» ²⁵ , —там же. Но так как ответ мой должен быть поневоле обстоятельным, то я предпочитаю ответить на столбцах «Вестника театра», разослав этот номер журнала, очевидно мало читающегося нашим политическим и руководящим персоналом, товарищам народным комиссарам – в особенности самому тов. Бухарину.

Что делается в области театра? Мы далеки здесь от категорической программы тов. Бухарина: надо сломать буржуазный театр, кто этого не понимает – не понимает ничего. Этот лозунг, продленный немножко дальше, привел бы к лозунгу: надо сломать «буржуазные» библиотеки, надо сломать «буржуазные» физические кабинеты, надо сломать «буржуазные» музеи.

Мы придерживаемся другого мнения. Мы думаем, что библиотеки, физические кабинеты и музеи надо сделать достоянием пролетариата. Тов. Бухарин думает, что знакомство со всем прошлым человечества через великие произведения гениев всех народов и всех эпох, из которых очень и очень многое только невежда может втиснуть в рамки «буржуазности», – означает собой «плен» у буржуазной культуры. Мы же считаем, что это называется образованностью, что это называется овладением культурой прошлого, в том числе и буржуазного прошлого, как части культурного прошлого вообще.

Мы думаем, что пролетариат не только имеет право, но даже в некоторой степени обязан, как наследник всего этого прошлого, быть с ним знаком. Ввиду этого мы сохраняем театральные традиции, театральное мастерство и гордимся тем, что мы подняли репертуар московских театров на возможную высоту. Стоит только просмотреть те репертуарные приложения, которые издает «Вестник театра» ²⁶ , чтобы убедиться в этом. Бывают дни, когда в Москве идет одновременно шесть шекспировских спектаклей. Недавно мы имели такую серию их: «Венецианский купец» – в Малом театре, «Мера за меру» – в Показательном, «Виндзорские кумушки» – в Новом, «12-я ночь» – Художественном театре, «Сон в летнюю ночь» – у Корша, «Гамлет» – в Колизее ²⁷ .