Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 36 (всего у книги 49 страниц)
Театр, созвучный эпохе *
В дореволюционное время царское правительство проводило политику механической, мертвой централизации подданных ему народов. Это обстоятельство приводило к тому, что сколько-нибудь широкое применение своих сил национальные таланты могли найти только тогда, когда они соприкасались или с придворным Петербургом, или с буржуазно-купеческой Москвой. В ту эпоху, когда иные искали на театре изящества форм, увлекаясь утонченным импрессионизмом, К. А. Марджанов прежде всего принес в театр огромную жизнерадостность, яркие краски, страсть и в этом смысле как режиссер сразу выдвинулся, найдя свое лицо.
Когда пришла революция, Марджанов некоторое время оставался у нас, потом работал на Украине 1 . Революция оказалась в глубоком внутреннем согласии и созвучии с театральным темпераментом Марджанова. В отличие от политики спрута, которую вел русский царизм, наша советская политика проникнута всяческим желанием развития национальных культур. С этой точки зрения естественно было, что Марджанов, вовлеченный в орбиту национальной культуры, вернулся к своему народу и стал заботиться о том, чтобы усилить темп быстрого культурного расцвета своей национальности. Плоды возвращения Марджанова – одного из замечательнейших художников Союза – мы видим сейчас во время гастролей Второго грузинского театра. Причем необходимо отметить, что Марджанов вернулся в Грузию после того, как он испробовал свои силы по части воплощения самых разнообразных театральных систем в Москве. И вот с этой накопленной большой культурой он сначала содействовал мощному развитию театра Руставели в Тифлисе, а потом организовал и сплотил ту труппу, которую мы сейчас видим в театре б. Корш 2 . Теперь Марджанов пришел к нам как представитель искусства своей нации, ведя за собой театр Грузии, в которой чрезвычайно сильно стремление развернуть свое собственное искусство и культуру. Марджанов пришел теперь к нам уже не индивидуальной единицей, а пришел с коллективом и вторично обогащает наш театральный мир, наше театральное сознание, как представитель новых формаций искусства в виде нового театра своей прекрасной страны.
При этом важно отметить, что Марджанов развернул не просто грузинский национальный театр, а революционный пролетарский, придав этому театру самые обостренные формы. Он ищет в художественной русской и международной драматургии вещи, которые отвечали бы современности, которые были бы созвучны нашей эпохе. Нынешних драматургов он стремится оформить таким образом, чтобы маленький театральный сектор делался трибуной, отвечающей на развертывающиеся события.
Далее, что необходимо отметить, – это широчайший интернационализм,который мы чувствуем в театре Марджанова. Марджанов понял, что пролетарская культура должна уметь использовать величайшие достижения прошлого и обязана воскрешать классиков по-новому, потому что среди них можно найти самые высокие вершины искусства. Вот почему надо приветствовать такую мощную постановку, как «Уриэль Акоста» Гуцкова, поставленную Марджановым 3 .
Приветствуя дорогих гостей из Грузии, мы должны благодарить их за тот цветок превосходного искусства, который они привезли и которому суждено дальше развиваться.
О театре Руставели *
К его предстоящим гастролям за границей
Во время моей заграничной поездки 1 на вопрос о том, что особенно нового и яркого проявилось в самое последнее время в области советского театра, я рассказывал об оригинальных и увлекательных поисках ленинградского ТРАМ и о неизгладимом впечатлении, которое оставили в Москве спектакли первого грузинского Театра им. Руставели 2 . Я прибавлял, что для ТРАМ в Европе не найдется достаточно широкой публики, чтобы мы могли уже теперь направить этот театр в разные страны Запада. Наоборот, театр им. Руставели при очень большой революционной зарядке не может не очаровать театральную публику Европы в целом.
Что в самом деле поразило в спектаклях этого театра московскую театральную общественность?
Разумеется, не революционность замыслов представленных нам пьес. Этим Москву не удивишь.
Москва была поражена совершенно новой актерской стихией, во многом изумительно созвучной нашим требованиям, но, по всей вероятности, труднодостижимой там, где она не опирается на прирожденное, так сказать, расовое, дарование.
Первая заслуга Сандро Ахметели заключается в том, что он понял единственный в своем роде попавший в его руки материал во всех его свойствах. Физическая красота, эффектность фигур, еще более того – движений, пластичность и легкость которых могли создаться, лишь в обстановке южной горной страны, яркость темперамента, теплая и гибкая звучность речи, изумительное умение с какой-то наивностью раствориться в изображаемом лице, возможность при всем этом стать глашатаями всего кавказского мира, с которым грузины так тесно связаны и в котором они играют роль столь квалифицированного авангарда, – все это представляет собою новые, никем раньше не использованные силы, возможности, краски.
Ахметели это понял. Он не влил насильственно эту свежую актерскую гениальность в европейский театральный сюртук, а решил, так сказать, скроить новую театральную форму по прекрасному и могучему телу национального сценического дарования.
Результаты оказались великолепными.
Но Театр имени Руставели не только национальный грузинский театр. Между прочим, в показанных спектаклях изображено больше лезгин, чеченцев, чем грузин. Чисто национальный театр оказывается почти всегда буржуазным или мелкобуржуазным театром. Избегнуть такого оттенка тем труднее, что промышленно-пролетарских тем пока в обстановке нашего Закавказья немного. Выходом для Ахметели явился резко выраженный уклон к изображению народных масс в их революционном подъеме. Масса, – по существу, конечно, бедняцкая масса, – огромная, грандиозная, грозная, стихийная сила, таящаяся в массе как организме, объединенном единой идеей и страстью, личность, как орган и слуга массы, – вот что нащупывает Ахметели в спектаклях, показанных до сих пор. У Ах метели масса едина и в то же время многообразно ритмична.
По приезде в Москву я узнал о решении правительства послать Театр имени Руставели в широкую поездку по Европе и Америке.
Это решение вполне отвечает большим достижениям Театра Руставели. Я непоколебимо уверен в успехе этого предприятия.
«Хлеб» В. Киршона на сцене Московского Художественного театра *
Издавна известно, что драма, так же как и комедия, может быть направлена по преимуществу на ситуации или по преимуществу на характеры. Однако, для того чтобы выявить характеры, нужны определенные ситуации. Только в драме характеров очевидно сразу, что центр тяжести не в этих ситуациях, не в социальной обстановке, а в анализе личностей. А в драме ситуаций очевидно, что автору не кажется нужным вскрывать то, что происходит в сознании действующих лиц. Личности здесь являются фигурами игры, они могут быть сведены почти к маскам. Но во взаимоотношениях их есть нечто большее, чем они сами. Те или другие конфликты интересны и характерны сами по себе. Мы, конечно, совершенно отбросим такие драмы и комедии положений, которые сводятся к внешним патетическим или комическим случайностям. Такими пустяками могут заниматься только классы или эпохи, требующие от театра легкого и поверхностного развлечения. Поэтому для нас пьеса ситуаций – это театральный спектакль, дающий отражение некоторой общественной комбинации сил, с которой мы считаем нужным познакомить широкую публику путем непосредственного участия ее в динамическом развертывании этой комбинации на сцене. Точно так же в наше время выбрать своей задачей распутывание каких-нибудь усложненных и оригинальных характеров вне отношения их к увлекающим нас всех бурным потокам общественных событий – значило бы уйти от основного пути нашего искусства. Нас может интересовать только такой характер, который является для нашего времени либо источником силы, либо источником слабости. Характер интересует нас как энергетический элемент в общественной жизни.
Из этого, пожалуй, можно сделать вывод: драма ситуаций может быть у нас небрежной по отношению к психологии, а характеристика есть часть психологии. Я говорю – может бытьнебрежной, но не должна быть такой. Можно представить себе пьесу, широко изображающую общественную комбинацию сил, но вместе с тем дающую зрителю возможность присмотреться к отдельным персонажам, «действующим лицам» всей комбинации. Но, с другой стороны, – вряд ли мыслимо представить себе в настоящее время драму характеров, в которой эти характеры были бы показаны вне связи с общественной деятельностью.
Пьеса Киршона 1 построена так, что ее можно характеризовать как драму ситуации: художественно типичного изображения процесса хлебозаготовок к моменту острого соприкосновения диктатуры пролетариата с различными слоями деревни. Но ее можно характеризовать также как драму характеров: противопоставления того, что я назвал бы генеральным типом большевика, – этакому внутрипартийному попутчику, причем генеральный тип и внутрипопутнический взяты отнюдь не как маски, а как «живые люди». Это совпадение вполне закономерно, и оно представляет собой шаг вперед в развитии нашей драматургии.
Я слышал голоса, которые упрекают Киршона в том, что его деревня уже не наша деревня. В нынешний момент над всем царит колхозный вопрос, а у Киршона этот вопрос затрагивается весьма косвенно. Это было, скажем, в 1929 году.
Время наше бежит быстро. Нисколько не отрицая сущности задачи улавливать время путем его театрального «кодакирования», я, однако, обращаю внимание на то, что если мы будем считать недостатком комедии художественное освещение вчерашнего дня, то мы вообще никакой художественной беллетристики иметь не будем.
Некоторые физики пришли к выводу об индетерминированности внутриатомных элементов на том основании, что электрон движется столь быстро, что с так называемого момента акта познания измерения, как бы краток он ни был, он перемещается. Так и мы могли бы прийти к выводу, что у явления нет подлинно глубоких корней и нет определенного рельефа физиономии, потому что, пока наладишь снять с него действительную копию, – он уже меняется.
Может случиться,что моментальная зарисовка будет вместе с тем художественна, но, вообще говоря, надо помнить, что без труданастоящих художественных результатов не дается, а труд требует тщательности, следовательно, – и длительности. Если бы даже Киршон просто хотел нам потверже зарисовать черты хлебозаготовки, какой она является в деревне по преимуществу единоличнической, то и тогда было бы смешно его упрекать. Ему эта деревня нужна как фон для его социально-психологической, партийно-характерологической задачи. При таком условии он целиком оправдан. Сама комбинация сил в указанных рамках дана верно, хотя мы не узнаем при этом ничего особенно нового. Художественный театр воплотил крестьянскую личность и крестьянскую массу в живые, тонкие образы. Это даст возможность сотням тысяч людей, не видавших подлинной хлебозаготовки, пережить ее через посредство сцены.
Характерологически пьеса построена на довольно резком противопоставлении двух основных типов. Для характеристики Михайлова – генерального большевистского типа – Киршон дал достаточный материал. Этот материал оказался при этом не только в руках артиста-мастера (Добронравов), но еще и артиста, обладающего сценическим обаянием, родственным этому типу своей огромной внешней простотой, при огромном внутреннем переживании. А это и есть основной тонус большевизма. В генеральном типе большевика нет позы, нет фразы, нет рисовки, нет романтики, хотя бы искренней, но нервической. Генеральный тип большевика спокоен. Он деловит, а поэтому «Ольги», которых так много среди нашей интеллигенции, склонны считать этот тип деляческим и скучным, что и высказывает на сцене Ольга своему мужу. Между тем это спокойствие, эта деловитость, эта постоянная занятость делами, которые иной раз могут показаться мелочами, оправдываются тем постоянным огромным внутренним напряжением, тем внутренним сиянием стоящей впереди гигантской цели, которое каждый отдельный поступок, как бы он ни был мал, поэтизирует, выхватывая его из заурядного, делая его частью небывалой в истории реально творимой поэмы социализма.
Киршон не ограничивается картиной виртуозного делового поведения своего героя для того, чтобы разбить вдребезги глупенькие речи о прозаичности и сухости большевика. Он показывает еще более глубокое чувство в нем: чувство и социальное и индивидуальное. Социальная его чуткость прекрасно проявляется в великолепной фразе о «барстве и о колонии», которую он бросает Раевскому, петушащемуся перед крестьянством 2 . Вы сразу чувствуете, что этому холодному Михайлову мужики дороги. Ему приходится иной раз несколько сурово подходить к ним, когда они поддаются влиянию кулака. Но вообще он чувствует себя не только слугой рабочих, но и крестьян: все идет к одному единству, к общему строительству. Ненавистен. ему только кулак…
У Ленина было необыкновенно много такого горячего чувства, полного братской симпатии ко всем трудящимся, не только к рабочим, но и к крестьянам и к какому-нибудь дальнему кули.
Михайлов в пьесе Киршона, кроме того, лично сердечен. Скупо и тонко отмечается его волнение по поводу отхода от него Ольги. Видно, как крепко может любить этот человек.
Многие говорят, что Киршону не нужно было придумывать «любовной фабулы», строить треугольник из Михайлова, Раевского и Ольги. Треугольник действительно сам по себе не из удачных. История, если ее вкратце рассказать, весьма банальна. Но в этом треугольнике есть одна сторона, которая была необходима. Через упреки Ольги Михайлову в бесчувственности и реакции Михайлова на ее слова и поступки – мы глубже проникаем во внутренний мир этого человека. Он ведь не любит пускать туда, в этот внутренний мир, он и сам туда редко входит. В сущности, он знает, что там все благополучно. Ему незачем, как Раевскому, ежеминутно настраивать свой инструмент, ввиду его «многострунности» и недоброкачественности струн. Михайлов знает, что инструмент вообще в порядке, и смело ударяет по его клавиатуре.
Ольгу, по-видимому, надо играть не так, как играет Тарасова. Так не выходит. У артистки симпатичный и здоровый женский облик, к тому же у нее умное лицо, которое она делает еще более умным при помощи целой гаммы тонких усмешек. Если Ольга – человек разума, наблюдательница (а то, что есть в тексте, подкрепляет такое понимание), то она вместе с тем неизмеримо глупа, ибо быть умной и наблюдательной и не понять довольно быстро, чего стоит павлиний хвост Раевского и какое солнце скрывается под серой шинелью Михайлова, – это возмутительно. Публика не может не возмущаться, не может не пожимать плечами над таким парадоксом. На самом деле Ольга не такова. Она – интеллигентка-истеричка, и надо давать ее на истерике. Поменьше умных улыбок, побольше острых, визгливых криков, капризничания, смятения, стремления неизвестно к чему, органической неудовлетворенности. Вы спросите – да откуда же это? Ведь Ольга – долголетняя, дорогая подруга Михайлова. Вот именно отсюда. Михайлов сам говорит, что ему недосуг было присматриваться к Ольге. Человек большой и с любящим сердцем, он привязался к подруге своей жизни, а она долгое время томилась, скучала, сдерживалась. Перед таким человеком было неудобно истеричничать: среда не располагает к этому. Но явился Раевский, запахло интеллигентским дымком, букетом несомненно острого индивидуализма, романтики, и нарыв прорвался. Удивленными глазами смотрит на это Михайлов. Он поэтому и говорит о болезни. Ольга вдруг повернулась своей настоящей стороной, – выявила свою истерику. Только так надо играть Ольгу, только так она будет приемлема.
Я недоволен также Раевским. Я не могу хорошенько разобраться – Киршоном я недоволен или Хмелевым. Кажется мне, что Киршон дал достаточно краски для Раевского. И говорить нечего, что линия его поведения весьма разнообразна: есть что поиграть. Признаю также, что линия эта по-своему логична в нелогичности своей. Она отражает подлинный характер Раевского. Я только спрашиваю себя: достаточно ли дано у Киршона блестящих красок? Михайлов, например, говорит в первой картине Раевскому: «Красиво рассказываете». Хмелев действительно старается рассказывать красиво, но текстуально малохудожественно. Разве так может порассказать о чудесах большой европейской столицы вот такой красноречивец! Тут надо было, очевидно, дать что-то вроде подлинно художественного очерка берлинских улиц. Текст тут не превышает заурядного, обывательского повествования. Тут уже, очевидно, Киршон виноват, но это только маленький момент, а вот в общем – достаточно ли дал Киршон увлекательности фейерверка, внешней зарисовки, которые оправдывали бы увлечение Ольги, которые роднили бы Раевского с теми интеллигентскими типами в нашей партии, про которых наши «Ольги» в юбках и панталонах не устают повторять, что партия их снижает, что она обрывает их лучшие перья, чтобы приблизить их к среднему уровню. Обаяния в Раевском мало, того внешне-декоративного обаяния, сквозь которое должна проступить его нервическая мелочность, его внутренняя пустоватость. У Михайлова фасад – красноармейская шинель, а внутри – гигантский мир мыслей, энергии, социальной ценности. У Раевского внутри – нервочки, настроеньице, самолюбование, самооплакивание и вот то фаталистическое примирение с партийным «железным обручем», о котором говорится в первой картине 3 , а внешне должно быть больше рудинского красноречия, больше широкого ума, должна быть какая-то будто бы орлиная или львиная отвага. По-моему, не надо было скупиться на внешнюю позолоту. Тем сильнее был бы удар по «павлинам». А павлины, пышно разукрашенные внутрипартийные попутчики, особенно вредны. Ходили слухи, будто бы Раевский сперва показался самому театру столь обаятельным, что чуть было не перевернулась вся система равновесия, чуть было Раевский не оказался «человеком» – в противовес Михайлову как «добродетели». Повторяю, мне кажется, бояться этого не надо было, а надо было и Киршону и особенно Хмелеву подбавить внутреннего блеску. Его было мало. Раевский на сцене просто несимпатичен, просто мелковат. Да, пожалуй, личная смелость есть у него, как воспоминание о тех днях, когда он заслужил орден Красного Знамени. Но и только. Этого мало.
В общем пьеса Киршона очень хорошая. Она увлекает вас, когда вы ее смотрите. О ней думаешь, когда уходишь. В ней есть патетика, в ней есть характеры, в ней есть идейная нагрузка. Может быть, в ней есть и разные драматургические промахи более или менее мелкого характера. Язык – иногда очень удачный; первый разговор кулака – снижается порой, становится белым, сероватым.
Не все драматические эффекты – сами по себе удачные – логически подготовлены. Есть лишние сцены и т. д.
Но мы сейчас не задаемся целью подробного анализа драмы. Мы хотели только подчеркнуть самое важное, и, пожалуй, самое важное то, что в пьесе естьэто самое важное.
С этим можно поздравить и драматурга и театр. У нашей публики, у близкой нам публики, пьеса будет иметь хороший, глубокий успех.
Щедриниана на сцене МХТ второго *
В прежние времена при переделке романов в драмы обыкновенно ставилась цель создать драму по тем трафаретным законам, которые считались обязательными для данного времени, с использованием лишь общего сюжета и тех или иных кусков диалога из романа.
Художественный театр отошел от этого еще в своих инсценировках Достоевского 1 но определенно пересмотрел эту задачу в наше время.
Мы имеем удачную работу Нарокова над Успенским. Для своей «Растеряевой улицы» Нароков использовал не только «Нравы Растеряевой улицы» Успенского, но и ряд других его произведений 2 . При этом он не преследовал цели создать иллюзию полного единства действия, не боялся вводить эпизодические лица, довольно широко охватил изображаемую писателем среду в достаточно экономном и едином по своему стилю и общей идее спектакле. Благодаря талантливости артистов получился прекрасный результат.
Я писал в свое время о «Воскресении» в МХТ. Здесь тоже, несмотря на наличие довольно крепкого стержня в основном сюжете романа, текст создан свободно, взяты многие сцены, без которых обошелся бы драматург старого типа, но мимо которых не мог пройти автор, желавший создать спаянную единством стиля серию сценических иллюстраций к всем известному гениальному художественному произведению. Весьма удачен был прием введения своеобразного конферансье, в виде незримого для действующих лиц персонажа, которому поручено было читать авторские ремарки, а иногда даже целые страницы великолепного толстовского текста.
Отметим и другие тенденции современности: не забывая крупнейших классиков дворянства, мы начинаем все более ценить непосредственно связанных с нами классиков разночинского лагеря. Естественно, что при такой направленности нашего внимания начала колоссально расти фигура Салтыкова-Щедрина, едва ли не величайшего писателя из всей этой группы.
Еще в былые времена наиболее патетические романы Щедрина – главным образом «Господа Головлевы» – привлекали внимание переделывателей. Даже прежние, весьма несовершенные переделки («Иудушка») 3 давали прекрасный материал для артистов и пользовались неизменным и широким успехом.
Естественна поэтому мысль дать широкий спектакль, насыщенный многоцветными, едкими, злыми соками щедринства. За это взялся МХТ Второй, обставив свое предприятие очень большими артистическими силами, затратив на него много талантов, а по-моему, и много материальных средств, дав нам но тексту обработанную Сухотиным широкую картину, которая поистине может быть названа «Щедринианой» 4 .
Типы и сцены для спектакля почерпнуты из различных произведений Щедрина. Порфирий Головлев остается в центре внимания, но, пожалуй, такую же роль играет и типичный помпадур. Очень сильно выдвинут и кулак Кукишев. Введен очень своеобразный, сложный и увлекательный прием: сцены живой жизни по Щедрину обрамляются интермедиями кукольного театра, для которого краски заимствуются из известной сказки «Мастер игрушечного дела людишек» 5 . Причем сам мастер, видимый как силуэт, дает разъяснение другому силуэту – типичному интеллигенту-семидесятнику. Марионетки заменены живыми актерами, которые великолепно сумели передать кукольные движения, давая таким образом виртуозное оформление самому замыслу, который заключается в том, что все щедринские персонажи, все эти мнимые живые куклы сами являются «чертовыми куклами». Это подчеркнуто и в эпилоге, где все персонажи застывают в кукольных позах, а «мастер» говорит о том, что из первых криков совести «мастерового» родится, наконец, настоящий человек и придет гибель всем куклам 6 . Это несколько замысловато и немного отяжеляет спектакль, но это остроумно и оправдано превосходной кукольной интермедией.
В такие рамки вложено огромное количество всякого рода щедринских сцен. Они даны большей частью в условной декорации, в некоторой условности, карикатурности. Однако так, чтобы не оторваться от живой действительности и дать типы большой социальной правдивости.
Отдельными актерами сделаны в этом отношении настоящие чудеса. Особенно это относится к четырем исполнителям: Берсеневу, Готовцеву, Бирман и Гиацинтовой.
Берсенев сумел совершенно переродиться для исполнения роли Порфирия. Эта мышиная походка с воробьиным подпрыгиванием, эти шмыгающие глаза, этот язык болтуна и сластолюбца, не вмещающийся во рту, эти мгновенные переходы от ханжеской похоти и сейчас же – обратно – под маску святоши… Все это делает Порфирия, в исполнении Берсенева, настоящим техническим шедевром.
Превосходного губернатора дал Готовцев. Этот человек детски глуп: дряблый, слабоумный недоросль, несмотря на свои седые волосы. Но губернаторский мундир придает ему духу и обязывает его к окрикам, администрированию и высказыванию политических взглядов. В сущности, его дергает за собственную ниточку состоящий при нем чиновник, но в результате получается истинно щедринская смесь смехотворного либерализма, произвола и бюрократической «законности». Опять – великолепная актерская техника.
Бирман великолепна в роли Улиты. Это – «первый министр» мелкого помещичьего тирана, влюбленная в свое собственное рабство, тиранка подвластного ей мирка. Эта циничная, извивающаяся, жестокая змея дана поистине с трагическим великолепием.
С высокой похвалой надо отозваться о Гиацинтовой, создавшей из образа дворового мальчика – при хорошем партнерстве Дурасовой – незабываемый потрясающий образ 7 .
Остроумное использование сцены, разделенной на три плана 8 , и очень скупые, но любопытные декоративные приемы дают возможность спектаклю, украшенному уже упомянутыми кукольными рамками, развертываться с замечательным разнообразием.
Я хотел бы поэтому полностью похвалить спектакль, в котором несомненно живет колючий художник Щедрин, живет ужасное время, отраженное его пронзающе-стилизирующим зеркалом. Но такой полной похвалы этому спектаклю, к сожалению, высказать нельзя. У его авторов, прежде всего, по-видимому, у Сухотина, не хватило чувства меры, глаза разбежались у них в цветнике Щедрина, и они набрали слишком большой букет, который сыплется из их рук: и кукольные интермедии и сюита сцен так велики, что к концу утомляют внимание. Несмотря на большую остроту, многие сцены бала у губернатора зритель уже с трудом воспринимает.
Спектакль надо сократить, и сократить не путем текстовых купюр, а органически. В особенности следует сделать это за счет эротики. Ее чрезмерно много.
Щедрин любил крупную соль. Он умел охарактеризовать людей и через их сексуальное поведение. Элементы этого социального анализа сексуальности должны быть введены в театральную «Щедриниану». Но не в таком количестве. Эротика густо идет по линии Иудушки и занимает в его сценическом действии безусловно доминирующее место. Прибавьте к этому, что и у губернатора процентов восемьдесят всех его действий происходит на том же селадонском поприще. Третий персонаж – Кукишев: и у него на первый план выперла огромная сцена, показывающая «разложение Анниньки». Эротика густо выступает в кукольной сцене с «Индюшкой», продажной женщиной… 9
Невозможно не сказать, что это односторонне,что весьма большая ценность социального материала: взаимоотношение дворянства и капитала, вопрос о мужике, об освободительном манифесте, о «законности» и т. д. – как бы заслоняется этой жирной волной. Поистине о спектакле приходится сказать, как о «Демьяновой ухе»: эта вещь «жирна, как будто янтарем подернута она»… И жирность эта еще более затрудняет каждую лишнюю ложку вообще вкусного зрелища.
Надо во что бы то ни стало все это упорядочить,урезать, умерить,чтобы зритель легче обозрел целое, чтобы у него не возникло утомления, чтобы количество не вредило качеству.
