Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 49 страниц)

Совершенно понятно, что современная буржуазия, у которой нет никакого содержания или имеется такое звериное содержание, которого она не хочет вымолвить, желает сделать театр местом развлечения. Он будет служить только местом развлечения для самой буржуазии, а ведь ей нужно же где-нибудь прожигать свою жизнь. Это – во-первых, а во-вторых – такой театр будет служить прекрасной, сладкой отравой для народа. Помните, когда правительства старались сделать народ как можно бессмысленнее, они прибегали к этому средству. Такой тонкий политик, как Меттерних, однажды сказал, что народ нужно отравлять вином и искусством, чтоб ему некогда было думать.

Буржуазия настоящего времени требует от театра развлечения, но так как ей надоело все то, что уже было, то наиболее молодая часть буржуазии требует от театра возможно большей пикантности и новизны. Отсюда – постоянная смена? мод, постоянная жажда новинок. Но каких новинок? Спросите у каждого, кто бывал в последнее время в Западной Европе, и он вам скажет, что все старое удивительно сочетается, крепко держится, но недвижимо, как за китайской стеной, а новое идет к внешней трескотне. Виделся я недавно с В. И. Немировичем-Данченко, и на мой вопрос – что нового в западном театре? – он ответил – ничего, кроме невероятного количества голых женщин. Это хорошая характеристика. Никогда в такой мере не щеголяли голыми женщинами и рядом – всякими бессмыслицами, в которых много только внешней яркости, внешнего шума и больше ничего. Так как мы, как я уже сказал, всегда поспеваем за Европой, то и у нас родился такой театр, но родился он не вовремя – революция подавила его проявления. Такой талантливый и чуткий человек, как Мейерхольд, умеющий отвечать на запросы революции, сменяя одно другим, пришел к содержательному театру. Мейерхольд заявил, что сейчас должен быть не биомеханизм, а социомеханизм; но тогда это реализм, хотя и своеобразный. Его постановка «Мандат» есть возрождение реалистического театра на левом фланге, возвращение к основным тенденциям русского театра. Почему традиции русского театра я вспоминаю с таким уважением? А потому, что наша интеллигенция, начиная с отца нашего театра – Грибоедова, пыталась, несмотря на тяготеющее над ней самодержавие, сделать театр органом самопознания народа.

Она полностью не могла сказать, что хотела, во-первых, потому, что сами дворяне, хотя бы они были Грибоедовы и Пушкины, неясно разбирались в социальном вопросе, им мешало их дворянство, но также и потому, что над ними сидела цензура и мучила их. Вы знаете, что Грибоедов хотел написать абсолютно революционную антидворянскую пьесу, насквозь бунтарскую пьесу «12-й год», в которой хотел осмеять патриотизм 12-го года, осмеять самодержавие и мнимые богатырские подвиги дворянства и вывести настоящего народного героя, который действительно своими подвигами спасал родину и который, рядом с себе подобными, после победы должен был повеситься, чтобы спастись от своего изверга барина, но Грибоедов ее не написал, так как знал, что его засадили бы в каземат и навеки замуровали бы. Им мешали и их ограничивали внешние условия, которые не давали им полностью высказаться. Очень часто пьеса, которая уже ходила по рукам в рукописях, не могла быть напечатана, а тем более выйти на сцену, и выходила на сцену гораздо позже в искаженном виде. Но хотя бы придушенный в основном, настоящийрусский театр – не те маленькие мастерки, которые создавали давно умершие пьески, а те, которых мы все помним и которые создавали традицию, – этот театр хотел громко и внятно сказать народной массе (по крайней мере тем, которые приходили в театр, в том числе галерке, где сидело студенчество, почти выходцы из народа, проникнутые народническим духом), сказать им настоящую правду. Но чтобы сказать настоящую правду, нужно наблюдать жизнь, нужно уметь ей подражать, но сделать ее более яркой, чем на самом деле в жизни бывает, сделать, чтобы она была эффектна, доходчива до публики, чтобы потрясала в смешном и в патетическом, чтобы достигала высшей степени выразительности, не отрываясь от живой жизни, оставаясь такой, как будто бы это «в самом деле». Эту традицию постепенно вырабатывали великие актеры Москвы и Петербурга, в ряде поколений постепенно доходя до этой традиции, и в тот момент, когда наша интеллигенция встала на наибольшую высоту, скажем в 70-е годы, в это время у нас блистал театр Островского и в это время установилась наша величайшая драматическая школа, традиции которой живут и сейчас.

Потом пришло третье поколение интеллигенции, тоже не без заслуг, но поколение, которое пошло уже на жалованье к буржуазии, не только в том смысле, что делалось приказчиками ее, но и в том смысле, что эта богатая буржуазия стала хорошо оплачивать искусство. Как она хорошо оплачивала инженеров, адвокатов и врачей, так хорошо оплачивала и художников, но, конечно, с условием, чтобы художник ее не шпынял, чтобы художник не наступал ей на любимую мозоль. Художник же еще помнил, что его отец был социальным реформатором и учителем, что русское искусство смотрело на себя как на трибуну, потрясающую умы и сердца и ведущую к лучшему будущему, поэтому лучшие представители интеллигенции 90-х и 900-х годов вовсе не хотели просто пасть и поклониться буржуазии, и это сказалось в некоторой равноденственной линии. Говорили о высокой философии и этике, о выспренних вечных вопросах, создали чрезвычайно изящную форму, твердили, что театр есть искусство как таковое, священное искусство, – и повеяло уже смертью. Мы часто имеем высочайшую форму в такое время, когда содержание только что утеряно и когда художник старается вознаградить эту утрату содержания тонкостью форм; тем не менее в произведениях этой эпохи залог разложения, они должны аналитически распасться, должны перестать быть верными традиционной основе данного искусства, будь то в музыке или в поэзии; придумывают новые аксиомы, из которых хотят исходить, или исследуют, или развивают только ту или другую сторону и разлагают таким образом художественные произведения, чтобы остался только колорит, или только рисунок, или только ритм.

Это, конечно, постигло и европейское упадочное искусство и наше, но в такое время, когда главная дорога искусства поворачивает от настоящего золотого искусства и амальгамы к пышной мишуре – рядом с этим стоит эпигонство, когда повторяется старое. Конечно, ему приходилось повторять и твердить старое, потому что не было лучшего, но эпигоны твердят это с академическим упорством. Академическое искусство часто является мумизированным, академики часто говорят: «Эх, кабы нынешние люди видели, как в старину играл такой-то, когда он был еще мальчиком» и т. д. Остается подражание предкам, преклонение перед классически установившимся и недоверие к новому – вот черта, присущая эпигонству. Когда пролетариат пришел в России к власти в 1917 году, то застал в расцвете эти два явления: вырождение – утонченное, лишенное содержания искусство – и упрямое эпигонство. Из утонченного искусства пролетариат может кое-что почерпнуть, но главного в нем нет – в нем нет не только «пролетарской души», то есть внутреннего содержания, эмоционально-идейного содержания, – в нем нет никакогосодержания, за небольшими исключениями, потому у него можно заимствовать только формальные достижения, которые приобретут значение, когда в них оденется настоящая идея, настоящее чувство. Что касается наших эпигонов, хранителей традиций, то они не имеют новогосодержания, но адекватные подходящие формы для выражения нового содержания хранят. Это относится к музыке, живописи и к новому театру.

Могут возразить, что новое содержание едва ли может влиться в старые формы. Я тоже не думаю этого. Но я знаю, – понятно, лучше писать классическим языком Тургенева и Пушкина, а не «заумным» языком; пролетарий хочет слышать умное, а не заумное, а поэтому ему нужно говорить и умным языком; если нет своего нового языка, то будем пользоваться великим русским языком ¹³ , а потом придет новое содержание и новая форма. Мне скажут: может быть, пролетариат не поймет и не захочет этого искусства? Оно было понятно для народнической интеллигенции, теперь нужно другое. А я скажу: если вы проследите, как пролетарские экскурсанты-рабочие, посещающие театр, читающие литературу, относятся к этому, то увидите, что, несмотря на то что многое у Пушкина, или Тургенева, или у передвижников, или у «Кучки» пролетариату чуждо и непонятно, но все же это им в десять раз ближе, чем новейшие штуковины, потому что пролетариат там понимает,а понимает потому, что есть что понимать.В формальном искусстве можно понимать формальные достижения, их понимает кучка изощренных формалистов, а публике понять в них нечего. Можно быть ошарашенным и формою, – можно и пустым горшком ударить по голове, но накормить им нельзя, а тут есть внутренняя пища, выраженная рельефно. В некоторых искусствах этого мы, может быть, еще не дали, но возьмите литературу и живопись – какой момент мы переживаем? Возьмите литераторов: Сейфуллину, Леонова, пролетарскую молодежь, которая начинает завоевывать своего читателя, – вы увидите, что все они, как хорошо выразился профессор Переверзев, идут по пути отражения социального содержания с большою оглядкою на классиков и народников. Это – факт, не подлежащий сомнению…

Последнее время мы наблюдаем в Москве такое явление: там была выставка картин ¹⁴ , которая буквально была переполнена донельзя. И кем же? Красноармейцами, учащейся молодежью, рабочими. Выставка была сама по себе слабовата, но правильна потому, что опиралась на достижения передвижников. Когда издевались над передвижниками, я говорил: напрасно плюете в колодец. Вы это делаете потому, что принадлежите к вырождающемуся классу. А вот постойте, придет настоящий класс, имеющий настоящее содержание, он поймет, откуда ему надо начинать свою культуру.

Вот почему я говорю, что больше всего в России мы заинтересованы в том, чтобы сохранить наши художественные достижения, и в частности, академические театры, которые в этом отношении являются хранителями старого искусства.

Значит ли это, что наша политика носит музейный характер, что она заключается именно в сохранении всего старого и только? Конечно, нет. Были моменты, когда футуристическое искусство подвергалось ужасным гонениям, когда даже ЦК нашей партии высказывался очень сердито (в опубликованном им письме) об этом искусстве ¹⁵ . Несмотря на то что я считаю., что наш Центральный Комитет никогда не может ошибаться, все-таки я взял на себя смелость утверждать, что из этого письма нельзя делать беспощадных выводов. Я указывал, что если мы сейчас начнем такое гонение и объявим войну всему футуристическому лагерю, то мы этим испортим очень много важных достижений, которые могут быть существенными. Мало-помалу все постепенно стали на эту точку зрения, а именно, что мы не должны совершенно поворачиваться спиною к этим формам искусства, становиться к ним во враждебную позицию, так как и они могут быть нам полезны.

Для пролетарского искусства в собственном смысле мы сделали меньше, чем нужно было, потому что средства у нас были вообще ничтожны. Мне скажут: «А для академических театров у вас средства есть?»

Но кое-что в этом отношении все же сделано, и когда новое искусство стало укрепляться, к нему государство отнеслось со вниманием: сейчас проводится большая подготовительная работа в области литературы и других искусств и принимаются меры, которые безусловно благоприятно отразятся на росте пролетарской культуры, – она растет и скоро даст блестящие результаты.

Значит ли это, что здесь должен быть какой-то водораздел: с одной стороны – пролетарское искусство, с другой стороны – академическое, и что два этих русла не должны соединяться?

Академическое искусство существует для того, чтобы быть примером, образцом, указателем для нового искусства, в том числе и для нового театра. (Это не означает, что нужно подражатьстарому, но это значит, что новое искусство, новый театр могут черпать отсюда все нужное им, и чем дальше, тем больше они будут черпать; для того и сохраняются эти резервуары.)

Скажем смело: надо несколько академизироватъпролетарское искусство и академизировать и футуристическое искусство – не претворять их в Академию, а приблизитьих к тем традициям, которые являются веками испытанными традициями и которые представляют собою настоящее мастерство.Новые течения обладают достаточною силою сопротивления для того, чтобы не оказаться целиком переведенными на эти академические рельсы, но от этой академизации произойдет то же, что происходит с нашей молодежью, когда она учится в вузах. Мы соединяем их классовый натиск, их классовое чутье со знаниями, приобретенными до сих пор человечеством. Возьмем, например, академический театр. Это живой институт – это не картина, которую можно хранить, как вещь, это люди, обладающие известными навыками. Но что такое навык? Навык – это не есть автоматическое повторение, это не значит, что артист, как граммофон или как шарманка, всегда и во всякое время, с большим или меньшим совершенством может выступить в своем репертуаре.

Навык – значит умение с известною манерою, стилем, совершенством разработки подойти к новым задачам.Поэтому академический театр не должен быть мертвым. Мы знаем, что мумии мы тоже храним, но ведь от мумии мы не можем требовать живого слова. Но, с другой стороны, когда академическому театру ставят требование: вот выполните такую-то пьесу – и дают совершенно неудобосказуемую пьесу, явным образом галиматью, то, конечно, академический театр не возьмется за это. Возьмите вы, например, хорошего музыканта и поставьте перед ним ноты, которые и расшифровать-то нельзя и по которым можно только наугад проиграть смесь чижика с революционным сумбуром, – конечно, уважающий себя музыкант не станет этого играть. Он скажет, что он готов проиграть новую вещь, но если юна будет, по меньшей мере, грамотная, а еще лучше, если она будет талантливая. Революция вначале просто не могла создать таких вещей, которые легко было бы поднять до уровня академического искусства. Очень может быть, что в этом году мы будем иметь первые новые оперы, и очень может быть, что эти первые оперы будут еще весьма несовершенны. Я буду бесконечно рад, если ошибусь, но, по всей вероятности, это так и будет. А если это не будет так, то потому, что они будут написаны старыми опытными музыкантами.

Вот я знаю, что молодой музыкант, окончивший консерваторию, написал оперу, – правда, она недурна, но все-таки она ученическая. Драматическое искусство несколько более простое, но когда академический театр говорит: подай мне новое «Горе от ума» или нового «Ревизора», и тогда мы станем играть, а пока ты до гения не дорос – поворот от ворот! – то, конечно, я скажу, что это безобразное преувеличение.

Нельзя давать лишний козырь врагам и самого себя объявлять мумией. Надо проявлять большую снисходительность и показать, что театр своим искусством может даже относительно слабую вещь превратить в шедевр. Театр, который может из слабой вещи сделать художественное произведение высокосовершенное, это – прекрасный театр. Но эта слабость имеет, конечно, свои пределы. Правда, Мейерхольд сказал как-то, что он «из всякой дряни может сделать прекрасный спектакль», но не рекомендуется даже очень хорошему повару делать обед из дряни – лучше делать обед из хорошего материала (аплодисменты, смех).

Сдвинуты ли академические театры в желательном направлении? Нужно быть слепым, чтобы не видеть, что политика Советской власти по отношению к театрам увенчается полным успехом. Посмотрите репертуар московских и ленинградских театров на этот год. Вы увидите, что рядом со старыми пьесами там очень большое место занимают новые, революционные пьесы. Сдвиг в этом отношении совершенно ясен. И те, кто говорит: вы сохраняете старую шарманку, которая ничего больше, кроме «боже царя храни», не может прохрипеть, – те говорят вздор. Это неправда. Академические театры оказались гибким органом, который может превосходнейшим образом откликаться на действительность.

Мы находимся в самом начале обновления. Пьес нового репертуара еще мало, но мы можем сказать: академические театры вступают в жизнь и на своих чудесных скрипках начинают, силами настоящих виртуозов, разыгрывать новые, песни.

С другой стороны, кто же может отрицать, что наилучшие выразители, наиболее чуткие театры, – их не так много у нас, – которые отражают пролетарский революционный бег вперед, отражают современную действительность, частью заражены американизмом и в этом американизме забывают внутреннее содержание? И по какому пути пошли теперь эти театры? Сравните то, что говорил Таиров, что говорил Мейерхольд три года тому назад и что говорят они теперь, и вы увидите, насколько мы были правы тогда, когда говорили: «Как вы, голубчики, ни вертитесь, но если вы хотите, чтобы народ от вас не отвернулся, вы придете к реалистическому театру». Может быть, этот театр сохранит много оригинальных черт – это возможно, но суть, сердцевина его должна быть бытоописательной, исходить из быта, вызывать чувство негодования или любви к явлениям действительности. Это не подлежит сомнению, потому что гигантский народ пересоздал все вокруг себя и себя самого и хочет знать, кто он такой, где его друзья и враги, что дала ему эта революция. Он совсем не хочет акробатизмом любоваться– он пойдет для этого в цирк, – ему нужен театр, театр, который, как Шекспир сказал, есть «волшебное зеркало жизни» ¹⁶ , – ему он нужен, и он пойдет в такой театр.

Мы видим, что эти пути сближаются, и совершенно нетрудно предсказать, что они в дальнейшем будут еще более сближены. Академические театры, сохранив свое основное значение наилучших изобразителей старой драматургии, рядом с этим создадут не менее жизненный, академически проверенный русский реализм, перелив в него новое содержание, а новые, левые театры сохранят большее умение давать головокружительные обозрения, сатирические оперетки и т. д. – это будет очень хорошо, – но рядом с этим создадут, может быть известным образом по-новому и своеобразно окрашенный, реалистический бытовой, бытовой сатирический и бытовой эксцентрический театр.

Оперный театр в том виде, как мы его знаем, возник позднее драматического театра. Драматический театр, или, вернее, синтетический театр, является отзвуком самых непосредственных потребностей народных масс; драматический театр существовал и среди демократических слоев населения, а опера как таковая, являющаяся сочетанием поющих и танцующих артистов с оркестром, зародилась при дворе, она представляет собой искусство придворное. Буржуазия, когда она развернулась, совместно с двором или заменив собою двор в республиках, сделала театр парадным местом, где собиралось лучшее общество, куда одевались лучшие костюмы и где наслаждались зрелищем, не требуя от него слишком большого содержания. Было бы только красиво, было бы только хорошее сочетание красок, звуков, красивые движения и т. п. Но это не значит, что вообще опера бессодержательна. Она носит придворно-дворянский и крупнобуржуазный характер, и в атом есть основание всех гала-спектаклей, существовавших до сего времени. Но думать, что опера вообще бессодержательна, было бы неверно, потому что ищущая мысль классов, имеющих свое будущее, например, буржуазии в ее росте, просачивалась и здесь. Если вы спросите композиторов опер, а вместе с тем и оперных артистов, представляют ли они собою таких людей, которые думают только услаждать слух богатой публики, то они ответят на это отрицательно. И действительно, мы видим, что опера обыкновенно отражает собой не столько потребности доминирующей публики, сколько линию развития того слоя, из которого выходили композиторы, то есть интеллигенции. И вот мы видим в конце XVIII и в начале XIX столетия отражение в музыке того беспокойства, той тоски, той линии переживаний, которые охватили тогдашнюю интеллигенцию. В музыке отразилось все то, что составляло основной фон романтизма, отразилось его бегство от жизни и т. п. Сытым людям это мало было нужно, они с одинаковым успехом могли слушать и то и другое, но из этого не следует, что опера того времени была бессодержательна, – она выражала собой чувствования, идеи и настроения наиболее культурных слоев. То же сказалось в дальнейшем развитии и переходе романтической оперы в реалистическую. Все имело под собой определенные культурные пласты, которые не лишены известного значения, хотя опера и скуднее драмы по своему фабулярному содержанию, но по объему своих эмоционально волнующих элементов она могуча, она является неотделимой сестрой музыки. В частности, если говорить о русской опере, то она менее подвижно и менее богато в количественном смысле отразила все те переживания, о которых я упомянул выше, но она все же их отразила, и мы имеем большого содержания оперы, соответствующие обоим массивам нашей культуры – дворянскому (Глинка и др.) и народническому (Мусоргский и др.).

Нужны ли нам оперы и балет? В том виде, как они существуют, они нам нужны постольку, поскольку мы не должны пресекать линию культурных традиций, поскольку мы должны музыкальное мастерство поддерживать на известной высоте. Можно создавать оперы, по внешнему типу очень похожие на прежние оперные спектакли, но по своему либретто, по характеру музыки такие, которые отражали бы современность. Я думаю, что оперному театру предстоит будущность. Оперные спектакли найдут себя тогда, когда они подойдут вплотную к возможности организации блестящих символических праздников нового, возрождающегося человечества.

Нам нужны будут спектакли, которые будут просматриваться последовательно десятками и сотнями тысяч народа и в которых отразится то или другое крупнейшее народное переживание. Это не может в полной мере сделать драматический театр. Тут нужно выявление огромного массового переживания в наиболее яркой форме, и фантастика здесь совершенно допустима. Всякий аллегорический подход к изображению, конечно ярко символизирующий это содержание, язык музыки и хореографии является здесь бесконечно подходящим. Сейчас мы еще как будто не намечаем такого рода опер-праздников, но, несомненно, с течением времени мы к этому придем, и я уже знаю композиторов и отдельных работников театра, которые совершенно инстинктивно и совсем не зная этой моей мысли, к этим идеям приходят и уже думают о таких торжественных спектаклях, которые не есть старое, а есть некоторый символический ритуал, что-то вроде оратории в костюмах и с отдельными сценическими моментами, в которые включены и хоры, и соло, и оркестровые вещи, и танцы и которые представляют собой блестящее развитие большой идеи, большого события, хотя бы взятого в форме нереалистической. Но это пока еще «музыка будущего».

Теперь перехожу к последней части моего доклада, именно к роли, которую в политике нашей может сыграть колоссальной значительности культурное явление, проявившееся в последние годы, а именно рабкоры. Я не буду говорить о рабочих корреспондентах вообще. Об этом очень много говорилось, и всякий знает, какое огромное значение и почему именно придаем мы рабкорам в нашей стране. Но я скажу относительно театрального рабкорства – что оно должно собой изображать и какую роль оно играет.

Рабкор есть непосредственно в массах живущий, из масс взятый свидетель, который со всей непосредственностью говорит, что он о нашем театре думает. Конечно, плохо, когда такой рабкор фальсифицируется, когда он слушает то, что говорит редактор журнала или что скажет тот или другой маленький интеллигентик. Это сразу нам его подмачивает. Мы хотим спросить народ,а вместо народа слышим рецензента, более или менее заслуженного по своему стажу. Это, конечно, нехорошо. Нам нужно, чтобы рабкор в этой стадии своего служения театру по возможности выражал мнение и свое, как настоящего трудового человека, и мнение окружающих его. Очень хорошо, когда рабкор прислушивается к тому, что говорит рабочая публика, которая организованным порядком посещает театр. Ему легче ориентироваться относительно запросов и суждений этой публики, что является самым драгоценным для театра. Конечно, рабкор может иногда говорить несуразные вещи, говорить вещи, корнем которых являются не его пролетарские чувства, а его необразованность. Если вы приведете рабкора в Академию наук, покажете ряд музеев и скажете: «Выскажитесь, как это реорганизовать», – то, если он будет не очень скромен (если он будет скромен, то ничего не скажет), – он может нагородить ерунду; но очень бояться этого не следует ни читателям, ни театру, потому что всякий, кто учится, делает ошибки, – хотя, с другой стороны, возводить эти ошибки в перл суждения нельзя; нельзя говорить: «Хотя люди, знающие театр, говорят, что это хорошо, но рабкор Иванов сказал, что это дурно, а так как он рабкор, то и спорить с ним нельзя». Это – неверное суждение. Если профессор, взойдя на кафедру, спросит у рабфаковца, как тот думает о биноме Ньютона, а тот скажет нелепость, и если профессор ответит: «Это, по-моему, не так, но, так как вы пролетарий, рабочий от станка, – я не могу с вами спорить», то это будет угодство, хитрость и даже подловатость. Есть спецы, которые любят так делать, которые, если наш брат, пролетарий, сделает ошибку, говорят: «Да, ваше пролетарское вашество, это – верно». А сам думает: «Выйдет у тебя ерунда – на себя и пеняй!»

Будем избегать этой нелепости. Если мы, люди, у которых есть понимание театра, которые искренне хотят помочь пролетарию, увидим, что он делает ошибки, то давайте спорить – он будет спорить с нами, а мы будем спорить с ним. И мы у него кое-чему научимся, потому что не будем воспринимать глупостей, если он сморозит глупость по невежеству, а то, что есть горячего, пролетарского, настоящего, меткого в его суждениях, под его углом зрения, которое шире и могучее, чем у нас, – людей, не так непосредственно связанных со стихией труда, – это мы у него воспримем; а он не воспримет у нас, поскольку он пролетарий, никакого слюнтяйства, раболепства пред стариною только потому, что она – старина, или нашего желания микроскопически копаться в наших переживаниях и неумения понять массовые монументальные явления, этого он не воспримет, но он воспримет то, что является элементами образования, подготовленности к восприятию слышанных театральных впечатлений.

Нужно взаимно учиться. Нужно отметить еще чрезвычайно важное явление, имеющее большое значение: рабкорство не только учится, оно не только стоит лицом к нам, оно стоит лицом и к ним, к большим массам, и они ему больше верят, чем кому-нибудь другому.

Они говорят о рабкоре: это – наш, из нашей среды, – и они очень часто по нем учатся. Рабкор является не только журналистом, работающим пером, но и культурным центром, вокруг которого объединяются другие, к которому другие прислушиваются, который является драгоценнейшим проводником культуры в пролетарскую среду сквозь особый свой фильтр. Может быть, он слишком будет фильтровать, будет делать некоторые ошибки, но он есть тот аппарат, через который просачивается нужное влияние, и без дальнейшего его развития дело не пойдет.

Для того чтобы рабкор действительно мог выполнить свою задачу, ему самому необходимо учиться, и учиться очень много. Он должен зарубить себе на носу, что он представляет собою ученика, которому чрезвычайно много надо учиться, на котором лежит большая ответственность. Конечно, он должен быть весьма осмотрителен, потому что, по его неопытности, его легко могут с разных сторон поднадуть. Например, под видом учености очень заядлый, правый академик может подложить ему то, что не заслуживает никакого уважения, – научить его неразборчивому угодничеству по отношению к славным именам. Левые рецензенты могут набить ему голову такими якобы яркими идеями, которые на самом деле представляют собою сплошную галиматью. Таким образом, рабкор должен верить, больше всего своему чутью, но вместе с тем слушать и взвешивать все. Слушать он должен внимательно и вдумываться много, иначе он подпадет под скверные влияния.

Плохо, когда рабкор поддается чужому влиянию, но еще хуже «комчванство»: чего моя левая нога хочет; как я сужу, так и хорошо; то, что я думаю сегодня, – это последнее слово мудрости! С такими товарищами мне пришлось встречаться, и я им говорил: неужели вы не думаете, что через десять лет будете умнее? Это было бы печально! А если вы это думаете, почему же вы уверены, что вы не ошибаетесь и не пишете ничего лишнего? Пишите более осторожно. Лучше воздержаться от резкого суждения, найти более осторожное выражение, пользы будет гораздо больше. Даже человек много ученый, и тот не может быть уверен, что его суждение имеет окончательную форму. Он всегда помнит, что высказанное сегодня может оказаться завтра ошибочным. Тем более это касается начинающих. Необходимо высокое понимание своей роли и вдумчивый подход. Знакомясь с очень тонким аппаратом, нужно употребить много времени и проявить известную проницательность, чтобы не подпасть под вредное влияние. Только при вдумчивости, достойной настоящего пролетария, который внимательно оценивает каждый элемент старой культуры, только при таком понимании рабкор является неоценимым источником культуры.

Театр не найдет таких рупоров, других таких передаточных проволок к сердцам народных масс, какими могут быть рабкоры. Никогда даже самый красноречивый, хорошо пишущий, хорошо знающий дело специалист театральной критики не сможет так внятно служить передаточным звеном к большим массам нового зрителя, как рабкор. И чем больше рабкор будет расти, чем больше он будет избегать ошибок своей молодости и неопытности, чем больше он будет знать,тем скорее мы будем иметь настоящего театрального критика. Я думаю, что именно из этой среды – из среды рабкоров – получится настоящая уверенная мастерская критика, ибо для того, чтобы быть мастером критики сейчас, нужно чувствовать вместе с пролетарием, иначе ты никуда не годишься или годишься, пока – маргарин, пока нет масла. А с другой стороны, нельзя быть настоящим критиком, не зная досконально театр. Стало быть, рабкор, который приобретет известные знания, который досконально узнает театр и в то же время идейно не оторвется от своей среды, только и может сделаться настоящим театральным критиком.

Чтобы закончить, скажу еще, что ни в какую эпоху, ни в какой год я не чувствовал в такой мере полного оправдания той политике, которую вела в деле театра Советская власть и проводником которой имею честь быть я. Те, которые делают мне высокую честь и думают, что есть какая-то политика Луначарского, просто не знают наших условий государственной деятельности. Я, конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в наших центральных государственных и партийных учреждениях. Это есть политика Советской власти. Иногда некоторые впадают в заблуждение и начинают плясать каннибальский танец вокруг этой политики, заявляя, что это сплошные ошибки и заблуждения. Предоставим окончательный суд истории, но я хочу, чтобы все знали, что, занимая такую позицию, они находятся в оппозиции по отношению к партийной линии и к советской культурной политике. Никогда с такой уверенностью, как сейчас, я не мог сказать, что она является совершенно правильной. Конечно, есть еще масса пробелов, масса нужд, масса недохваток в разных областях; и я считаю, что в этом отношении театр обставлен лучше, чем другие искусства, но все-таки в художественном отношении наш Советский Союз стоит на чрезвычайно большой высоте, – в этом никаких сомнений нет. Мы даже с удивлением иногда видим, как такие стороны в нашей работе, которые, казалось бы, совсем были забыты, при происходящем сейчас соприкосновении с Западом все больше и больше оказываются на весьма большой высоте. Например, в последнее время это выяснилось относительно музыки. Мы думали, что музыка у нас заглохла, а теперь я могу с уверенностью сказать, что и то, что мы уже начали показывать, и то, что мы еще покажем в этой области, займет в мировом масштабе чрезвычайно высокое положение. Но главное, что нужно тут отметить, это то, что основные-то линии нашей художественной политики были правильны, хотя результаты не всюду еще достигнуты, а только еще начинают достигаться, то есть правильным было сохранение всех видов старой культуры, сохранение благородных традиций ее, в котором помогли нам, конечно, и сами носители ее.