Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 32 (всего у книги 49 страниц)
«Бронепоезд» в МХАТе *
Сам по себе Октябрьский юбилей далеко не всякийюбилей. Он может вдохновить на крупное художественное произведение в гораздо большей мере, чем какой угодно другой, во-вторых, театры наши совсем не заурядные и совсем не то, что о них обыкновенно думают; стоит только вспомнить, что даже на последнем театральном совещании, созванном партией, говорилось еще кое-кем об отсталости наших театров и о нежелании их решительно вступить на путь общественности, о недоверии к ним, по крайней мере к старым театрам, и т. д. 1 . Или припомните, например, опасение некоторых ведомств и учреждений, что театры хотя и обещают почтить Октябрь, но, в сущности, просаботируют его. И стоит вспомнить все это и сравнить с тем изумительным букетом спектаклей и в Москве и в Ленинграде,который, при тяжелых условиях и спешной работе, подарен театрами Октябрю, чтобы почувствовать, насколько были правы те, кто утверждали наличие огромной талантливости нашего театра, большого сдвига театров под влиянием революции и ускоряющийся темп их движения в этом направлении. Понятны и причины некоторого скептицизма. Конечно, говорили многие, Октябрь великая годовщина, но ведь в данном случае в театрах чествовать Октябрь будут не рабочие, а актеры, то есть часть интеллигенции, да еще довольно отсталая.
Вот тут-то и коренилась ошибка. Мы все еще в величайшей мере недооцениваем той смычки, которая образовалась между укоренившейся, окрепшей и расцветшей Советской властью и трудовой интеллигенцией вообще и актерами в частности. Ведь эта фраза – «пьеса возвышается над обычным уровнем юбилейных работ» 2 – должна быть с полной безусловностью повторена относительно «Бронепоезда» 3 , относительно «Разлома» 4 , относительно «Мятежа», по мнению огромного большинства ответственных товарищей, присутствовавших на этих спектаклях, относительно юбилейного торжества в Большом театре 5 , по мнению значительного большинства, относительно «17-го года» в Малом театре и т. д. (К сожалению, лично я поздно вернулся из-за границы и сейчас опять уезжаю туда 6 . В промежутке я, разумеется, оказался заваленным делами и, к моему величайшему огорчению, смог видеть из всей этой серии пьес только одну – «Бронепоезд». Об остальных я слышал множество отзывов от людей, к которым я питаю полное доверие, и не сомневаюсь, что по возвращении моем из этой новой поездки я получу огромное удовольствие при личном ознакомлении с этими спектаклями.)
«Бронепоезд» во многих отношениях триумфальный спектакль.Я совершенно понимаю радость поэта Жарова, разразившегося стихотворной хвалой МХАТу за эту постановку 7 . Когда я смотрел «Бронепоезд», со мной в ложе сидели талантливые представители нашей пишущей коммунистической молодежи. Они прослезились во время кульминационного пункта спектакля, а по окончании его каждый из них разводил руками и говорил: «Кто мог думать, даже два года тому назад, что такой спектакль может поставить МХАТ Первый».
Конечно, мы все знали, что Художественный театр обладает огромными индивидуальными талантами и замечательным ансамблем, но многие проглядели, например, появление даровитой молодежи в рядах этого театра и замечательную внутреннюю силу, с какой театр вовлек эту молодежь в свои художественные приемы. Многие не заметили, что эта молодежь принеславместе с тем новый духи оказалась гораздо более близкой к режиму нашей эпохи, чем это можно было бы предположить. С недоверием относились и к утверждению талантливейших ветеранов сцены и ее руководителей, что они понимают величие революции и готовы отразить его, если только найдут для этого подходящий драматургический материал. А между тем заявления эти были совершенно искренни. Можно ли спорить о том, что без искреннего отношения партизанская драматическая эпопея «Бронепоезд» не могла быть создана?
Сам по себе спектакль почти безукоризнен.Конечно, большим ущербом его является некоторое ослабление к концу. Несмотря на патетическую смерть вождя, бой, победу, которые занимают последние акты, все же они не могут достигнуть тех высочайших вершин воздействия на публику, какие имеются в сценах на колокольне, у насыпи, в поезде. Но это отнюдь не вина театра. Я даже не думаю, чтобы это была вина автора. В конструкции драматического произведения как такового есть этот изъян. Перебирая пьесы великих драматургов, мы почти всегда найдем это ослабление к концу.
Таково свойство действия в художественном представлении. Невозможно обрезать пьесу в кульминационном пункте, потому что и автор, и актеры, и сама публика требуют известного разрешения создавшейся острой ситуации, и разрешение ее почти всегда приводит к известному ослаблению впечатления.
Нельзя отрицать, что в «Бронепоезде» это снижение существует, но нельзя считать его помехой успеху всего спектакля. Зато центральный момент, в особенности «пропагандирование канадца» 8 , сделан с правдивостью совершенно изумительной и хватает вас за сердце. На спектакле, на котором я был, присутствовала довольно нарядная мещанская и интеллигентская публика. Она очень хорошо принимала спектакль, была им, несомненно, заинтересована и местами захвачена, но, конечно, чувствовалось большое расстояние между этой симпатией зрительного зала к спектаклю и тем потрясением, которое переживали десятки имевшихся в зале революционеров. Нет никакого сомнения, что по отношению к «Бронепоезду» должно повториться то же движение организованного рабочего населения Москвы, которое имело место по отношению к «Любови Яровой». Было бы преступлением не показать этот спектакль рабочему зрителю.
Мне не кажется необходимым останавливаться на игре отдельных актеров, ибо, в сущности, все были превосходны, игра была тем лучше, чем лучше была написана исполнявшаяся роль. Обаятельно правдиво, глубоко и просто играет Качалов, которого я прежде даже как-то не представлял себе в такой коренной крестьянской роли. Горячий, буйный, веселый образ создает Баталов. Очарователен Кедров в роли китайца и т. д. Нет ни одной фигуры, в которую не вложено было бы много любви, мысли, сценического искусства самого высокого качества.
Да, «Бронепоезд» оказался подарком МХАТа Первого Октябрю, который не только должен быть принят революцией радушно, но который свидетельствует о богатстве тех перспектив, которые теперь расстилаются перед нами, когда театры, один за другим, окончательно причаливают к нашему берегу и вступают в работу вместе со всеми строителями социализма.
Несколько воспоминаний о Ю.М. Юрьеве *
С особенным удовольствием пережил я тот момент, когда мне стало известно, что Ю. М. Юрьев удостоен Советом Народных Комиссаров звания народного артиста. Дело не только в том, что я считаю его заслужившим это звание своей артистической работой, не в том даже, что Юрий Михайлович сильно помог нам в деле достижения всем известных положительных результатов работы академических театров, как один из самых опытных, преданных, широко смотрящих товарищей директоров 1 . Нет, моя радость определяется еще тем, что человек этот за время нашей совместной работы с ним. стал для меня чрезвычайно приятным и, можно даже сказать, близким. Я радуюсь отличию, выпавшему на его долю, как радуются радостью своих друзей.
Одна из первых моих встреч с Юрием Михайловичем, встреч наиболее знаменательных, относится приблизительно к ранней осени 1917 года. В то время я был еще петроградским городским головой. В Коммунистической партии я числился одним из людей, занимающихся вопросами культуры, и в городской управе работал как руководитель народного просвещения и художественной работы по городскому самоуправлению 2 .
И вот, как-то однажды встречает меня (если не ошибаюсь, в Смольном) Юрий Михайлович и обращается ко мне с такой речью:
«Анатолий Васильевич, я вас искал. Мне хочется пригласить вас на небольшое собрание серьезнейших работников нашего театра, где будет и наш директор Батюшков и крупнейшие артисты. Мне хочется позвать туда и Набокова. Дело в том, что мы хотя и не политики, но ясно понимаем, что живем в переходное время: не сегодня-завтра должен прочно стать на ноги какой-то другой строй, либо у власти будет кадетская партия, либо власть перейдет в руки большевиков.
В первом случае мы окажемся под руководством Набокова, во втором случае – под вашим. Так поговорим, делясь нашими предположениями, – сказал Юрьев со своей немного застенчивой улыбкой, – я думаю, вы не откажетесь прийти к нам и сказать, что вы думаете о театре, какое место вы отведете ему в системе народного просвещения, когда вам придется работать в этой области, какова будет, по вашему мнению, судьба театральных традиций наших академических театров, наших лучших мастеров, как вы приблизите театр к общественности, к рабочему классу и т. д. Набоков тоже выскажется. Для нас будет очень поучительно знать ваши мысли, а для вас будет не бесполезно прислушаться к тому, что думают разные головы у нас, хотя думают они, конечно, по-разному».
Я не помню хорошенько, где состоялось собрание. Было ли это в одном из кабинетов Александрийского театра или в квартире Юрьева, помню только, что это была уютная комната, с бархатными креслами, где собрались пить чай и разговаривать человек сорок. Если бы это было теперь, я, наверное, всех их знал бы, но тогда еще я был новичком в Петрограде, и многие из них были мне неизвестны по фамилиям.
Вечер начался вступлением Юрия Михайловича. Как это часто с ним бывает, он говорил как будто несколько сконфуженно, как будто неуверенный в правильности своей мысли, как будто заранее учитывая то удивление, которое его шаги должны вызвать среди его довольно крепко порабощенных традициями коллег.
Он заявил, что
«актеры наиболее художественных театров должны же немножко заглядывать вперед и считаться с той бурей, которая несется над страной, и что в этом отношении является крайне полезным заслушать программы не партийные, а программы личного характера, которые могли бы нам изложить Набоков и Луначарский, два лица, наиболее вероятных как руководители театрального дела в ближайшем будущем».
А затем было предложено мне изложить мои воззрения.
Не место здесь говорить о том, какие мысли я тогда развивал, они приблизительно полностью применялись потом мною в жизни и несколько видоизменялись вместе с ходом этой жизни и находятся в настоящее время на пути к своему полному выражению.
Очень характерно, что, когда дело дошло до Набокова, он от изложения своей программы уклонился, а с вежливой и чуть-чуть иронической как будто улыбкой заявил:
«Анатолий Васильевич развернул такие красивые перспективы, что я, со своей стороны, могу только пожелать им осуществления; ничего существенного, со своей стороны, я в настоящее время в качестве моей программы развернуть здесь не мог бы».
И в дальнейшем Набоков не принимал никакого участия в обсуждении, хотя следил за дискуссией с чрезвычайным интересом и даже некоторым волнением.
В общем, однако, говорили мы мирно. Я старался никаких острых вопросов на первый план не выдвигать, примирительно держались и другие. И милому нашему председателю Юрьеву вовсе нетрудно было закончить нашу беседу тем, что люди, искренне любящие театр, могут быть уверены, что из предстоящих потрясений он ни в коем случае не выйдет ни разрушенным, ни умаленным, что ему придется взять на себя новые задачи и в немногом изменить свою физиономию, отнюдь не отрешаясь от того, что является ценным для каждого преданного ему художника.
Вот этим фактом, который, несомненно, относится в известном смысле и к истории нашего театра, оформились и дальнейшие наши отношения с Юрием Михайловичем.
Юрьев не очень еще разобрался во всех политических вопросах, он думал, что Советская власть есть сила и что эта сила хочет блага, хотя он не знает, сумеет ли она осуществить это благо. С каждым годом он все более и более убеждался в твердости пути этой власти, он чрезвычайно широко следил за событиями и внутренно понимал, какова та эпоха, которая так настойчиво требует от театра, чтобы он был ей созвучен.
Юрьев не только никогда не был противником такой созвучности, но он действительно искал путей и возможностей к ней. Нового репертуара было мало. Но все же бывш. Александрийский театр стал довольно рано пользоваться новыми пьесами, которые казались ему мало-мальски подходящими. Чем дальше, тем больше расширял он количество своих новых постановок. В последнее время некоторые из них, как, например, «Конец Криворыльска» 3 , возбудили всеобщее признание даже среди врагов актеатров.
А врагов у актеатров, в частности и у самого Юрьева, оказалось очень много. Врагов не столько по недоразумению, сколько по тому примитивному нетерпению, которое является основной чертой детской болезни «левизны». И когда только мы от этого детства избавимся? До сих пор такая эпидемия весьма свирепствует, и среди некоторых театральных критиков – в первую очередь. Им все еще кажется, что актеатры – это сознательная цитадель старого мира, им все еще кажется, что государство по какому-то недоразумению объявило их государственными, что уважающий себя коммунист, а тем более «примкнувший», обязательно должен доказывать свою «стопроцентность», изрыгая «всяк зол глагол» на голову «аков».
Часто, конечно, Юрьеву, как и другим, приходилось очень круто. Когда понимаешь, что хочешь не хочешь, но приходится на девять десятых хранить старые традиции, знакомиться со старым искусством, потому что нового еще очень мало, когда знаешь, что этому новому с любовью и готовностью открываешь двери как можно шире, и когда вместе с тем неудачные авторы, неизвестно откуда выросшие критики или люди, для которых театральные вопросы только одна десятая их внимания, но которые все-таки говорят с авторитетом эстетического протоиерея, – когда видишь, что все это обрушивается на тебя, хулит и насмехается, то, разумеется, у человека опускаются руки. Мы имеем тут сплошь самый настоящий пример беспардонного спецеедства, и только, может быть, в последнее время, и то преодолевая чрезвычайное сопротивление, начинается некоторый поворот к большей снисходительности к «акам».
И снисходительность эта объясняется тем, что за это время, независимо ни от «аков», ни от критиков, немножко выросла революционная драматургия и дала кое-какую возможность реально, на деле, а не путем налетов, осуществить полевение крупных театров.
Я всегда в таких случаях поддерживал Юрьева. Зная его достаточно близко, я прекрасно понимал, что он чувствует себя глубоко уязвленным и оскорбленным, незаслуженно отвергаемым и поносимым.
Теперь, когда Советская власть провозгласила его народным артистом, некоторые из хуливших его поймут, что критическая трескотня, которая раздавалась вокруг него, большого впечатления на государственную власть как таковую не произвела.
Во всяком случае, честь и слава Юрьеву, что он сумел сохранить за бывш. Александрийским театром значение прекрасного по своим традициям и возможностям художественного инструмента, что он вместе с тем заботился и будет впредь заботиться о возможно большем проникновении в репертуар этого инструмента новых и свежих вещей, конечно, по своему художественному уровню подходящих для настоящего художественного театра.
Честь ему и слава, что он, несмотря на холодность и недоброжелательство, которые постоянно показывали ему слева, недоверие и порицание, на которые он порой натыкался справа, в среде более отставших товарищей, – непоколебимо, трудолюбиво, талантливо и добросовестно вел свою правильную линию.
Несколько слов о Юрьеве-артисте.
Я видел его во многих ролях и всегда удивлялся классической четкости и полной изысканности рисунка этих ролей. Но особенно поразил меня Юрьев в «Маскараде». В московские гастроли Юрьев дал «Маскарад» 4 в несчетном количестве раз, вечер за вечером, часто даже по два раза в день. Роль колоссальная: сыграв ее один раз, можно чувствовать себя надорванным на несколько дней. Только благодаря огромной актерской выдержке, огромной технике осуществляется эта возможность нести такую крупнейшую роль вновь и вновь, всегда свежо и неутомимо.
Но помимо того, что это был tour de force [52]52
проявление силы, подвиг, достижение (франц.). – Ред.
[Закрыть]актерской выносливости, надо прибавить, что, немножко холодноватый в других ролях, Юрьев роль Арбенина играет с надрывом, не с тем некоторым классическим декламационным велеречием, которое слывет за сценический пафос, а с настоящей внутренней болью, даже с переходами от присущей «Маскараду» романтики куда-то в сторону гораздо более поздней «достоевщины».
Это был образ, вычеканенный с огромным мастерством. И я не знаю, найдется ли во всей нашей стране человек, который мог бы исполнить его с таким соединением внутренних чувств, подлинной человечности и необыкновенной сценической эффектности.
Юрию Михайловичу не так уже мало лет, но он необыкновенно сохранил свои силы. Это тоже большое искусство, для этого нужно настоящее мастерство – уметь так много давать и все-таки не грабить себя. Поэтому мы ждем от него еще очень много новых достижений.
Семья народных артистов нашей Республики пополнилась достойным сочленом.
О крестьянском театре *
Мне кажется, что всякому коммунисту и всякому вообще вдумчивому и передовому человеку при словах «крестьянский театр»непременно должен прийти в голову вопрос: а нужен ли вообще крестьянский театр? Этот же вопрос, конечно, приходит в голову и при словах «рабочий театр».
В самом деле, должен ли театр быть каким-то классовым или сословным? Может быть, этот путь приведет нас к тому, что у нас будет театр для советской буржуазии, театр для советских служащих, театр для рабочих квалифицированных и театр для рабочих неквалифицированных, крестьянский театр, а может быть, еще и батрацкий театр? Что же, может быть, рядом с этими театрами будет выситься еще какой-нибудь «общечеловеческий» театр? Не уродливо ли это?
Вполне соответствующий нашему времени театр не может не быть проникнут классовым духом, который вместе с тем, однако, является единственным общечеловеческим, а именно классовым духом пролетарским.
Как политика пролетариата вовсе не есть узкоклассовая политика, а политика спасения всего человечества, планомерного развития его сил, политика, включающая в себя борьбу с враждебными подлинным интересам человечества элементами и более или менее медленную переработку классов отсталых по сравнению с пролетариатом, так же, конечно, и пролетарская культура – культура общечеловеческая.
Пролетарская культура беспощадно отметает все, что идет против превращения капиталистического мира в коммунистический. В основе ее оценки отдельных культурных явлений лежит именно это мерило – насколько данное произведение содействует росту коммунистической культуры. Но коммунистическая культура растет разно, разным темпом и разными путями, в зависимости от того, на какую почву попадает ее зерно. В. И. Ленин много раз подчеркивал, что не один какой-нибудь путь ведет к коммунистической сознательности, что передовой рабочий приходит к ней иными путями, чем неграмотный чернорабочий; совсем другими путями идет середняк, батрак и интеллигент 1 . Но все они могут, и не только могут, но должны прийти к коммунистическому сознанию.
Таким образом, центром и целью нашей культуры является культура общечеловеческая. Пролетариат является водителем и воспитателем, и его пролетарская тропа – главная дорога к этой цели.
Но пролетариат может сам обращаться к другим слоям, к другим элементам общества с видоизмененными формами художественной проповеди и воздействия, совершенно так же, как делает это в области политики и экономики.
Этого мало. Эти другие, непролетарские элементы – крестьянство, трудовая интеллигенция, трудовое мещанство и т. д. – могут искать сами путей к коммунизму, так как это классы, так сказать, двуликие. Одно лицо их смотрит вперед в том же направлении, в каком указывает пролетариат, а другое – назад, к их индивидуалистическому прошлому (остающемуся ведь и их настоящим). Поэтому искания их могут быть двойственны. В них могут быть более или менее яркие проблески самостоятельного осознавания себя самими этими группами в коммунистическом духе, а также и заблуждения, может быть, даже муки, вытекающие из борьбы пролетарских и непролетарских элементов в сознании творцов таких культурных произведений.
Вот почему мы не можем допустить существования какого-то непролетарского «общечеловеческого» театра. Общечеловеческий в наше время есть именно пролетарский театр,хотя театр, изображающий рабочих и отвечающий на чисто фабрично-заводские проблемы, в нем может представлять лишь более или менее существенную часть его.
Театры же отдельных классов или сословий могут пониматься в двух смыслах. Если мы скажем, что крестьянский театр есть театр, творимый крестьянами и выражающий крестьянский дух, – это будет один смысл; если мы скажем, что крестьянский театр есть театр, устроенный для крестьян и направленный к тому, чтобы помочь им скорее разобраться в их действительности, – это будет другой смысл.
И оба смысла вместе и каждый порознь таят в себе некоторые опасности. Всякое понимание крестьянского театра таит в себе опасность постольку, поскольку отторгает этот театр от пролетарского, а поэтому и общечеловеческого театра. Всякая обуженность, всякая замкнутость, всякая сословность есть вред в культурном отношении, и сейчас мы заинтересованы в том, чтобы как можно скорее создать единую яркую коммунистическую атмосферу, а вовсе не в том, чтобы расщеплять и разделять наше гражданство. Мы стремимся к тому, чтобы скорее уравнять во всех правах всех граждан Союза и рассматривать их как одинаково достойных и одинаково сознательных сотрудников трудового пролетариата.
Конечно, с другой стороны, отдельным элементам нашего Союза приходится к этой общей цели идти с совершенно разных уровней, исходя из совершенно оригинальных состояний. Уже одна разноплеменность наша и с нею связанная разнокультурность совершенно очевидно на это указывают.
Поэтому, отнюдь не отрицая необходимости для театра, как небольшой части общей культурной задачи, приспособлять свои формы к специальным средам, приходится поставить перед собою яркий, горячий лозунг: всегда помнить, что специально сословный или групповой театр есть только ступень, есть только переход, который ведет к театру общему.
Только в этом смысле приемлем мы нужность особого крестьянского театра.
Нужен ли теперь крестьянский театр в прямом смысле, указанном нами выше, то есть театр, творимый самими крестьянами?
Я думаю, что в этом не может быть никакого сомнения. Было бы, очевидно, чудовищным, если бы Советское правительство и советская культурная общественность зажали рот крестьянам-драматургам или крестьянам, любителям театрального искусства.
Взволнованное, видящее вокруг себя во многом обновленную жизнь, обогащенное элементами, побывавшими в городах и в армиях, крестьянство наше, особенно молодежь крестьянская, полно вопросов и ответов, полно творческих возможностей. На этой почве могут появиться массами и драматурги и актеры. Даже в самом начале революции деревенский самодеятельный театр развернулся почти с болезненной быстротой. Потом это явление несколько улеглось, даже как будто бы почти замерло. Но в последнее время оно вновь начинает развертываться, и этому можно только радоваться.
Конечно, при этом возможно «химическое выделение» 2 , как говорил В. И. Ленин, всяких сознательно и бессознательно кулацких, эсеровских и т. д. тенденций. Не нужно относиться к этому с паникой, не нужно относиться к этому с озлоблением. В редких случаях мы здесь будем иметь дело с попыткой пропаганды наших врагов. Мы никогда не отличались чрезмерной мягкостью в борьбе с врагами, но очень часто здесь будет дело идти об истинных заблуждениях и о метаниях двух душ, которые живут в крестьянине и о которых так красноречиво говорил Ильич, – души угнетенного труженика и души мелкого собственника и торговца 3 . В этих случаях, конечно, нужно мягкое руководство со стороны тех людей, которым будет поручено общее наблюдение за ростом крестьянского театра и его путями. Таким образом, совершенно признавая необходимость крестьянского театра в смысле театра крестьян, я не могу не указать на это затруднение, которое не следует упускать из виду, то есть на возможность проявления в этом театре таких крестьянских тенденций, которые мешают продвижению крестьянства в подлинном осознании его места в коммунистическом строительстве.
Что касается второго понимания крестьянского театра, то есть театра для крестьян, театра, направленного как раз к воспитанию крестьянской молодежи в правильном советском духе, то здесь опасность бросается сама собой в глаза. Это опасность всякого дидактического театра вообще, то есть театра поучающего. Театр только тогда великолепно поучает, когда он об этом не думает или когда по крайней мере его помыслы учительского характера совершенно незаметны.
Сила пропагандистского воздействия театра заключается именно в том, что он увлекает, волнует, смешит, что он производит художественное впечатление и, рядом с этим, за этим, почти нечувствительно для зрителя, наталкивает его на определенные мысли и воспитывает определенные чувства. Как я убедился на многочисленных примерах, крестьянство необыкновенно чутко в этом отношении. Оно хочет учиться, но оно хочет, чтобы его учили прямо, открыто. Если учишь, то учи. В разных же воспитательных театрах или кинофильмах крестьянство чувствует какую-то фальшь; оно понимает, что в пестрой бумажке, сделанной наспех и не совсем забавной, ему преподносят какое-то слабительное, действие которого от него даже как будто скрывают. Эти подсахаренные лекарства кажутся крестьянину просто унизительными. Они ставят его в положение какого-то ребенка, они заставляют его думать о несерьезном отношении к себе. Отсюда постоянно раздающийся окрик наиболее развитых представителей крестьянства: давайте нам настоящий театр, давайте нам настоящее кино, а не «крестьянское», потому что вы для нас изготовляете что-то очень мало вкусное, с какими-то учительскими целями, которые при этом же не достигаются.
Отсюда ряд очень тонких задач для работников крестьянского театра.
Я иногда готов пожелать такому работнику поменьше думать о революционной пропаганде, о коммунистическом духе, а предварительно поставить перед собою такую задачу – найти для крестьянства увлекательный театр, театр, перед которым оживала бы крестьянская аудитория, театр, который показался бы крестьянину нужным как прекрасное развлечение, как праздник, а потом уже думать о том, как влить в этот праздник наши высокие и необходимые тенденции.
Начиная с другого конца, мы можем скомпрометировать дело театра для крестьян и надолго испортить этот путь.
Волнует меня и еще одно соображение. Из бесед моих с молодыми крестьянами (впрочем, и с одним пожилым, умным и передовым крестьянином) я убедился, что крестьяне не только не интересуются исключительно деревней, но даже обижаются, когда им преподносят исключительно деревенскую среду. Они прямо заявляли мне, что деревня им достаточно надоела. «Ну, что за штука, – говорил мне один крестьянский комсомолец. – Смотришь и чувствуешь, что хотят быть похожими на нас. Так и стараются, чтобы мы сказали: вот верно, так у нас в деревне и живут. Ну, допустим, добьются. Скажем, что верно, а ведь вместе с тем скажем – и скучно тоже». Эта формула мне кажется очень тонкой. Ведь не нам привинчивать внимание крестьянства только к его деревенским целям! Разве крестьянин не должен знать города, не должен знать весь мир? Разве не надо стараться о том, чтобы вывести сознание крестьянства из узкого сельского круга? Я не хочу этим сказать, что крестьянство не может заинтересоваться пьесой или фильмой из крестьянской жизни. Вычеркивать такие элементы из крестьянского театра, разумеется, нельзя. Но думать, что театр для крестьянства есть исключительно театр крестьянского быта, совершенно нелепо.
Напомню один эпизод из истории рабочего движения.На Бреславльском партейтаге возникла полемика относительно руководства иллюстрированным литературным приложением к газете «Форвертс» 4 . Рабочие поголовно заявили, что натуралистический уклон этого журнала, все время дававшего описание нужд рабочих и ставящего всякие рабочие, чисто бытовые проблемы, набил им невероятную оскомину, что они готовы брать любого буржуазного романиста, лишь бы отвлечься от этих непроходимо темных сцен общественной жизни пролетариата. Разумная часть партии целиком стала на точку зрения рабочих и приветствовала заявления ораторов, вроде следующих: «Лучезарный Шиллер, с его романтикой сильных страстей и красотой положений, гораздо ближе нашему сердцу, чем необычно правдивые описания тех будней, которые и без того нас задавили».
И это чрезвычайно поучительно.
Таковы мои соображения – общего, конечно, характера – о крестьянском театре.
