Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 49 страниц)
К возвращению старшего МХТ *
Два года отсутствовал Московский Художественный театр, с большой славой представляя русское искусство в Америке вЕвропе. За это время порядочно воды утекло, физиономия московской театральной жизни несколько изменилась, как, впрочем, изменилась она достаточно бурно и в те годы, которые МХТ прожил в революционной Москве.
Какова будет физиономия МХТ? Разумеется, никто не может сомневаться в огромной художественной ценности этого коллектива и всей театральной школы К. С. Станиславского. МХТ, возникший в наиболее эстетическую пору развития нашей интеллигенции, явился, пожалуй, ее высшим достижением. Стоя на рубеже идейно-народнического периода и периода философски-эстетического, явившегося в некоторой степени знамением буржуазного самоопределения интеллигенции, МХТ ни на мгновение не впал в буржуазность как таковую, в нем сильно слышались отзвуки тех великих идей и страстей, картину которых развернула интеллигенция в свою золотую пору от 40-х до начала 80-х годов. Отходя же от этих остросоциальных идей и чувств в сферу «чистого искусства», МХТ делал это с субъективным сознанием громадности роли искусства и отнюдь не полагая, что он делает какую-то уступку тем или другим реальным силам (капитализму, например), и думая, что восходит на самые прекрасные вершины человеческого духа.
Соответственно этому МХТ довольно многосторонне понимал свое служение. Помню, в самом расцвете его деятельности я даже в одной статье с некоторым недоумением констатировал как бы отсутствие определенного пути у театра 1 . Дело в том, что я искал этой определенности в самом содержании репертуара. МХТ как раз не придавал почти никакого значения какому-нибудь направленству по содержанию, его интересовала исключительно формальная сторона, но эта формальная сторона отнюдь не представлялась ему оторванной от живой жизни, от человека. Эта жизнь интересовала театр вообще, человек интересовал его во всех своих проявлениях. Театр охотно шлифовал и доводил до совершенства сценическое выявление любого содержания, если только оно вообще казалось ему достаточно насыщенным высокими, или тонкими, или трогательными человеческими чувствами. Конечно, эта неопределенность и это эстетство театра, сказавшееся в его романтизме и в его реализме, не может быть вменено театру в вину.
Наше время всем своим инстинктом требует театра проповеднического, театра как социальной силы. Правда, в сущности, оно такого театра еще не имеет, но, оглядываясь назад, наше время, пожалуй, с большей симпатией может остановиться на тех, правда, подцензурных и далеко не достаточно острых, но все же социально совершенно определенных тенденциях, носителем которых в свою лучшую эпоху был, например, Малый театр.
Но зато общечеловечность Художественного театра является гарантией того, что и наша эпоха в его собственной сокровищнице может найти отдельные ценности, существенные для нее, – иногда по созвучию, а иногда постольку, поскольку перед нами стоит задача всестороннего усвоения старой культуры.
Еще более ясно, что именно эластичность, очень характерная для подлинного актера, многоликость этого Протея дает возможность ожидать, что с такою же степенью совершенства, с какой МХТ передавал материал, попавший в его мастерскую в прошлом, сумеет он передать и новый, чисто революционный материал. Я знаю, например, что Константин Сергеевич положительно тоскует по большой революционной пьесе, но как строгий художник он требует, конечно, от такой пьесы большого формального совершенства, большего объективизма, словом – превращения жизни в некоторый перл творения, и потому склонен думать, что раньше как лет через десять кипучее революционное содержание не станет доступным для чисто художественного отражения и обработки.
Однако, может быть, в данном случае руководитель Художественного театра является чрезмерным пессимистом. Я полагаю, что революционная драматургия растет довольно быстро и что даже при самых высоких требованиях, какие МХТ может поставить, эта новая драматургия вскоре даст МХТ материал и, во всяком случае, не хуже того, правда, выше среднего уровня, на котором стояли в чисто художественном отношении пьесы, включенные в репертуар этого театра.
Наконец, ценность МХТ заключается и в самой манере обработки драматического материала.
Я многократно высказывался о том, почему мне кажется непреходяще важной та форма сценического реализма, которая воплотилась на сцене Малого театра в лучшую его эпоху.
Мне было приятно слышать в недавней беседе с Константином Сергеевичем Станиславским его утверждение: «В сущности, русское искусство на своих высотах всегда было одинаково: чем больше я вдумываюсь, тем больше вижу, что искусство Щепкина, Шумского, Садовского, Ермоловой и других и искусство лучших представителей МХТ в глубине своей безусловно единое искусство и единое мастерство».
Конечно, тут есть нюансы. Недаром же МХТ противопоставлял себя Малому театру. Можно спорить о том, было ли прогрессом стремление к сценической натуралистической детализации; но детализация эта под руководством подлинных художников превращалась зачастую в необыкновенно сочный импрессионизм. Вообще же эта огромная вдумчивость и до святости доходящая добросовестность, которую талантливые артисты МХТ и его режиссеры вводили в каждые свои начинания, не напрасно создали МХТ его громкую репутацию и поставили его сейчас, бесспорно, во главе подлинно художественного театра всего мира. Это еще не значит, что старый репертуар МХТ и его художественные традиции безусловно подойдут к новому времени и его запросам. Мы видели, как в отсутствие труппы Станиславского его соратник В. И. Немирович-Данченко с молодежью искал новых путей, большей монолитности, монументальности, более резкой экспрессивности, большей свободы от копирования действительности. В «Лисистрате», отчасти в «Кармен» мы увидали много нового, интересные шаги к какому-то синтезу, который должен был художественно претворить в себе лучшие находки идущего сейчас по разным тропам, так сказать, пионерствующего – новейшего театра. Мы видим также, что студии, в том числе и та, которая выросла уже во Второй МХТ, отнюдь не удовлетворяются простым продолжением линии своих старших и с некоторым даже беспокойством ищут новых сценических путей, главным образом в направлении удаления от хотя бы и высокохудожественных воспроизведений реальности в сторону самой смелой стилизации действительности. Если МХТ удастся обрести и созвучный эпохе репертуар, то, вероятно, для него окажется необходимым сознательно или невольно изменить и кое-какие свои художественные приемы. А раз это так, то мы стоим перед старшим МХТ как перед некоторой загадкой. Что же, если мы увидим перед собою только хранителей замечательной традиции? Конечно, и в этом случае МХТ займет видное место в русском театре и в современной русской культуре. Конечно, и в этом случае они дадут нам новые наслаждения. Но хотелось бы большего. А если теперь театр сдвинется под влиянием всех потрясений, которые пережила страна, то куда сдвинется и как? Напрасно было бы искать ответа у самих работников этого театра. В. И. Немирович-Данченко, остававшийся все время на нашей почве, чрезвычайно ярко чувствует эту необходимость отплыть от старых берегов и, как мне кажется, довольно ясно представляет себе общее направление, в котором необходимо плыть. Мне кажется, что чувство некоторой тревоги, а может быть, и некоторой тоски по новому ощущают и «американцы». Когда говоришь с ними, всегда чувствуешь не только очень крупных художников, но и людей, беззаветно преданных своему искусству, артистов с ног до головы, которые почти страдальчески переживают все перипетии своего дела. Это производит неизгладимое и чрезвычайно симпатичное впечатление.
Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, А. К. Тарасова, А. П. Карпинский, А. В. Луначарский, В. В. Лужский. 1931
Люди, конечно, законно ценят достигнутое ими мастерство и накопленное ими, уже сценически осуществленное сокровище репертуара. Но пока ни одно слово не выдало какого-либо ясного плана дальнейшей работы.
Те, кто любит МХТ, а я его чрезвычайно люблю, ждали возвращения «американцев» с большим трепетом.
Разумеется, на худший конец, «старый» МХТ есть огромная ценность, но не окажется ли, что этот старый театр способен лучше иных молодых откликнуться на жизнь? Первый спектакль старшего МХТ был дан перед представителями правительства; зала наполнена была пролетарским студенчеством.
Театр удачно выбрал для этого великолепную щедринскую драму «Смерть Пазухина» 2 .
Между прочим, я слыхал отзыв об этой пьесе как о чрезвычайно сильной с драматической точки зрения. Не отрицая ее сочности и талантливости ни на одну минуту, я должен, однако, сказать, что на меня, да, мне кажется, и на очень многих других эта пьеса в чтении производила впечатление слабо сконструированной, даже скучноватой.
Мне кажется, что заслуга Художественного театра, превратившего ее в настоящий шедевр, чрезвычайно велика и отнюдь не умаляется достоинствами текста. Драма хороша, но ставить ее наряду с шедеврами Сухово-Кобылина или даже Гоголя никак невозможно. Между тем в необычайно тонком, полном жизненности, великолепно наблюденном по живым следам сценическом воплощении ее Художественным театром «Смерть Пазухина» действительно становится одним из перлов русского театра. Я в первый раз видел исполнение «Смерти Пазухина», поэтому только из показаний других лиц могу заключить, что она нисколько не поблекла и в настоящее время дается точь-в-точь в тех тонах, в каких она давалась до революции.
Нечего говорить, что столь виртуозного исполнения мы в Москве за последнее время не видели. Если сравнить почти накануне виденного мною «Расточителя» 3 в Первой студии (Втором МХТ), то разница, не в обиду будь сказано молодому театру, получается огромная. В игре молодого МХТ в реалистической и сатирической пьесе Лескова (в сущности, во многом параллельной щедринской пьесе, но, правда, значительно более слабой) было очень много недоделанности, а главное– даже там, где актеры играли хорошо и очень хорошо, всегда чувствовалось известное напряжение и искусственность. Полного слияния с образами, почти до иллюзий, до забвения актера, как это было в старшем МХТ, в особенности у Грибунина и Москвина, совсем не было на сцене молодого МХТ.
Необыкновенно сильный в тех случаях, когда он по-своему переламывает живые образы, когда он стилизирует в гротеске карикатуру и несколько бледную декадентскую красоту, молодой МХТ оказался слабоватым, как только взялся за отображение куска русской жизни, да притом еще не нынешней, а прошлой.
Если Камерный театр тяжко споткнулся о «Грозу» 4 и показал свою полную неспособность (пока, по крайней мере) браться за реалистическую драму, то некоторую неловкость и неопытность в этом отношении показал и младший МХТ, и это становится особенно ясным, когда после «Расточителя» пойдешь на «Смерть Пазухина». Старший МХТ своим спектаклем перед передовой революционной публикой, с восхищением принявшей его спектакль, показал свои могучие возможности. Да, пьеса, отражающая революцию, искусство, которое не может не быть полно ненависти и презрения к врагу и с другой стороны, пафоса и подъема, сопряженных с героическим и практическим идеализмом революции, – безусловно может быть великолепно исполнена этими изумительными мастерами. Но нельзя все-таки не сделать маленького упрека МХТ. Выбирая для своего показательного спектакля критической революционной Москве «Смерть Пазухина», МХТ, наверное, руководился теми соображениями, что пьеса, в сущности, глубоко современна.
Действительно, мы не настолько еще глубоко зарыли старую Русь, мы не настолько еще доконали ее осиновым колом, чтобы не радоваться, когда через волшебную сцену МХТ великий Щедрин, трепеща от негодования и надрываясь желчным смехом, обнажает перед нами мир купцов и чиновников, – то есть буржуазии и бюрократизма, двух наших далеко еще не мертвых врагов, когда он бичует, с одной стороны, их беспросветный, наивный по своей звериности эгоизм, а с другой стороны, их наглое лицемерие, густо смазанное религиозным маслом; свистящий бич Щедрина хлещет одновременно и их действительность и их идеал. Художественный театр, конечно, понимал эту сатирическую мощь пьесы, и во многом понимание это предполагается уже самой художественностью исполнения. И все-таки, когда я спрашивал себя, можно ли давать пьесу Щедрина в 1924 году так, как она давалась в 1914 году, я невольно отвечал: нет, что-то нужно пересмотреть. Я сказал бы – в исполнении Художественного театра не было достаточной злобы.
В пьесе Щедрина есть эта злоба. В чтении пьеса, может быть, от этого производит несколько гнетущее впечатление. В исполнении Художественного театра гнетущего впечатления не было. Было страшно весело. Чудесное искусство актеров как бы примиряло с действительностью. Да, все это пошло, все это дико, все это жалко, но все это нарисовано перед вами тончайшим художником, и красота его колорита, изящество его рисунка, мягкость его туше очаровывают вас и смягчают остроту впечатления.
Мне даже трудно уловить, в чем именно сказалось это смягчающее очарование. Грибунин играл роль статского советника-вора в совершенстве. Москвин с такою виртуозностью изображал младшего Пазухина, что роль эта, даже в изумительной коллекции других его ликов, должна занять чуть ли не первое место. Но уже в его игре чувствовалось некоторое несоответствие. В самом деле, нигде ничуть не погрешая против реальности, богато наблюденной и синтезированной, Москвин, именно в силу своего огромного дарования, каким-то образом делает этого отвратительного, жадного торгаша симпатичным. Это не только мое впечатление. Многие, кого я спрашивал, сознавались, что они радовались победе младшего Пазухина над его врагами. Все время на лицах зрителей видны были улыбки, у некоторых смешивались восторг и ласковая усмешка, восторг как дань москвинскому исполнению, а ласковая усмешка – по адресу этого наивного и торжествующего плута, смешные стороны которого заслоняют и как бы искупают его гнусные пороки.
Быть может, прекрасные сами по себе декорации Кустодиева, какие-то добродушные и любопытные в историческом отношении костюмы способствовали этому же смягчению. В квартирах этих чиновников и купцов уютно, определенно вкусно. Так ли это было? Не провел ли Кустодиев всю уродливую затхлость Крутогорска через примиряющую палитру художника, влюбленного в красоту?
Было немало гениальных художников, умевших находить красоту в самом скромном, подчас даже отвратительном сюжете, красоту в самом первоначальном смысле этого слова, красоту, которой можно любоваться. Но если художник, желающий быть современным, найдет красоту и даст нам понять ее в каком-нибудь общественно уродливом явлении, то вряд ли это так уже похвально. Нельзя аппетитно, акварельно «красиво» давать «Горе от ума» или «Ревизора», а тем менее такую злую вещь, как «Смерть Пазухина». Художественность художественности рознь. Думая над этим замечательным спектаклем, я сказал себе: слишком художественно, – но спохватился. Да, это слишком художественно, если под художеством понимать непременно уклон в эстетное, в радующее, красивое, примиренное, гармоничное. Если же считать художеством и раздирающее, чудовищное, беспощадно правдивое, а ведь все это, конечно, тоже элементы высокой художественности, тогда эта работа, пожалуй, недостаточно художественна.
Словом, МХТ дал спектакль удивительно талантливый, глубоко содержательный, вполне уместный и в наши дни, но слишком красивый для такой пьесы – слишком беззлобный. От революционного театра мы требуем, чтобы он горел внутренним огнем, чтобы он кусался, когда берет на себя сатирическую задачу. Этого МХТ не показал. Может быть, он и не может этого показать, может быть, он слишком художественен в прямом смысле этого слова. Все это будет ясно из дальнейших шагов театра. Пока мы можем только радостно констатировать, что в великолепной труппе вернувшихся из Америки артистов мы имеем действительно фалангу многосторонних и мощных художников. Посмотрим, как-то будет она идти в ногу с железным шагом нашей эпохи.
Настоящая статья уже была написана, когда я познакомился с отзывом тов. П. Маркова об этом же спектакле в «Правде» 5 . Я с удовольствием констатирую совпадение многих моих суждений с основными мыслями этой статьи. Не согласен я, пожалуй, только с некоторой переоценкой Щедрина как драматурга, хотя достоинства «Смерти Пазухина» как пьесы, конечно, признаю. Меня радует, что совершенно независимо друг от друга и я и тов. П. Марков пришли к почти одинаковым выводам.
К столетию Малого театра (статья) *
Октябрьская революция справедливо представляется нам как колоссальный разрыв с прошлым. Она не только окончательно добила самодержавие и сбросила с народа цепи капитализма, но одновременно с этим в огромной мере обесценила все виды либерализма и народничества. Невольно спрашиваешь себя, можно ли признать хотя какую-нибудь преемственность Октябрьской революции по отношению к революционным и оппозиционным движениям русского общества в прошлом (кроме, конечно, четвертьвековой истории нашей партии).
Мы, как марксисты, прекрасно знаем естественную ограниченность программ различных групп, выдвигавшихся в различные эпохи в качестве носителей передового сознания страны.
Мы можем иной раз весьма иронически критиковать не только убогую половинчатость правых декабристов, но и сумбурную недоговоренность и недоразумения их левого крыла; мы можем указывать грубейшие ошибки всей социологической концепции людей сороковых годов, всех основ их миросозерцания; мы можем видеть заблуждения народников и народовольцев и перечислить ошибки самого великого Чернышевского – и тем не менее я склонен думать, что на заявление какого-нибудь современного эсера или кадета, будто он является наследником этих эпох, а мы какими-то приблудными сынами и при этом непочтительнейшими из хамов, мы можем ответить, что именно он есть жалкий выродок весьма почтенных отцов и дедов, что именно мы, – может быть, не прямые, а приемные сыновья лучших традиций русской революции, – не только восстановили их настоящий смысл, но сумели отбросить шлаки, раскалить, огнем очистить подлинный металл, который в них содержался, и развернуть над Кремлем и Зимним дворцом наше красное знамя, дав, таким образом, победу самому лучшему и прочному, что было у декабристов, революционеров-идеалистов или народников.
Заметим теперь, что вся волнообразная линия нашей истории за последние сто лет, с ее подъемами и срывами, богатейшим образом отразилась в искусстве. Это и понятно. Редко когда общественная мысль успевала прорвать цензурную пелену и вступить в область прямо выраженной политической мысли или даже политического действия. Русская оппозиционная и революционная мысль в значительной мере вынуждена была кутаться в узорное покрывало художественного слова, и в то же время почти ни один художник не мог предохранить себя от «отравления» политикой. Напряженная страдальческая жизнь страны стучалась в дверь его воображения, и если даже мы имеем в русском искусстве лица и группы, которые замкнулись от общественности и искали убежища в чистой форме или мистике, то и тут от наблюдательного взора не скроется болезненность этого бегства, какое-то стремление закрываться вуалью чистого искусства от зрелища претерпленного разгрома, ибо такая тенденция в русском искусстве всегда следует за разгромом перед тем нараставшей политической волны.
Русской культуре свойственна необычайно прочная амальгама художественности и общественности. Редко где в мировой литературе можно отметить такое своеобразное созвучие художника и гражданина, как в лучших представителях русской литературы.
Конечно, отражение политической истории России в сокровищах ее искусства не может быть принимаемо нами безоговорочно по самому содержанию своему как безусловная ценность для нас. Русскому искусству, его содержанию свойственны и трусливые недомолвки, и формалистическое затушевывание острых идей, и уклон этих идей во всякого рода искривления, уродства и т. д. и т. п. Для историка русского искусства почти одинаково важны и прекрасные черты его лица и уродливые шрамы его, ибо и то и другое с изумительной полнотой объясняется судьбами русской общественности и, в свою очередь, объясняет ее. Но вытекающая из всего, что я выше сказал, напряженная многосодержательность нашего искусства ставила перед нашими художниками определенную задачу: найти такие формальныеспособы выражения этого содержания, которыми достигался бы наибольший эстетический эффект, то есть максимум душевного потрясения публики.
Поскольку в художнике сидел публицист, он разрабатывал свой инструмент, чтобы тем полнее отдать его на проповедь истине. Поскольку же в данном художнике преобладал именно артист, постольку он наслаждался возможностью создания богатейшей формы и самого желанного для художника, а именно – волнующего соприкосновения с душами множества, он получал для всего этого огромную помощь от того жгучего содержания, которое заимствовал у общества и вливал в свои артистические формы.
Октябрьская революция пришла в годину, когда русская интеллигентская общественность увяла, сделалась какой-то импотентной, когда стал развиваться эстетизм, либо вовсе оторвавшийся от всякого содержания, либо искавший его в области выспренней и оторванной от земли, либо в тайниках изысканной и оригинальной индивидуальности. Процесс, по-видимому, должен был пойти дальше – к совершенному торжеству беспредметного формализма, ко всякого рода «заумию».
Революция во всем этом совершенно не нуждается. По-своему ставя величайшие проблемы человеческого общежития, человеческого счастья, она принесла с собою неслыханной глубины и новизны жизненное содержание как в своих новых утверждающих идеях, так и в ломке старого быта.
Бессодержательные эпигоны выхолощенной культуры должны были быть снесены этой бурей. Но равным образом и самые последние, наимоднейшие искания буржуазной богемы, склонявшиеся к кривлянию, внешнему эффекту, к фокусу, искусству для искусства в его новом, беспредметничающем или озорностилизирующем издании, должны были оказаться весьма жало созвучными новой эпохе. Конечно, такого рода искания могут быть применены где-нибудь в области плаката или плакатного театра, или литературной агитки – ведь здесь всегда царила карикатура, утрировка и т. д.
Но искусство, серьезнейшее искусство, которому незачем ходить на четвереньках и надевать размалеванную маску, получило от революции новое питание.
Кто использует это питание? Откуда придут те художники, которые смогут восстановить глубоко содержательное искусство? Очевидно, это будут дети революции. Очевидно, это будут по преимуществу новые люди города и деревни, зачастую притом отпрыски самого молодого класса.
Что же должны они искать: непременно своих собственныхпутей, отбросить всестарое?
Это значило бы до крайности замедлить свой путь. Смешно отказываться от готового локомотива под предлогом, что он «буржуазный» и что мы хотим придумать свой собственный, «пролетарский» локомотив.
Надо отдать себе точный отчет в том, что из старого наследия нам пригодно. И тут мы, к счастью, можем констатировать, что наше искусство музыкальное, изобразительное, литературное, сценическое, выковывавшееся под давлением необходимости выражать огромное и глубоко общественное содержание, представляет нам огромный арсенал технических приемов и великолепную коллекцию образцов для нашей собственной художественной работы.
Я глубоко согласен с тов. Переверзевым, который в последнем своем обозрении в журнале «Печать и революция» характеризует главный поток нашей нынешней отроческой еще литературы как «устремление к реализму и общественности с оглядкой на классиков нашей литературы» 1 .
В будущем году мы будем праздновать столетие декабрьского восстания, а в этом году мы празднуем столетие Малого театра.
Малый театр, средоточие театральной деятельности поколений, сменявших друг друга в течение этого века, отразил все волнующие перипетии русской общественности и русского искусства.
Конечно, подцензурный императорский театр не мог делать этого совершенно открыто, но то-то и удивительно, что этот театр, по имени «императорский», всегда и всеми учитывался как контримператорский. Русская либеральная и радикальная общественность отвоевала у двора Малый театр, оккупировала его. Она в такой полноте подчинила его себе, что надо удивляться, как сравнительно мало сказался на его судьбах компромисс, заключенный за его кулисами оппозиционной общественностью с Министерством двора.
Достаточно хоть немного перелистать все то, что писалось о Малом театре с самого возникновения русской критики, с Полевого и Белинского до последних десяти лет, чтобы увидать, как исключительно ценила Малый театр вся прогрессивная часть русского общества.
Конечно, театр не мог полным голосом выразить наиболее левое устремление русской интеллигенции, но то, что он терял – отчасти даже по сравнению с литературой – в смысле смелостимысли, он сторицей вознаграждал яркостью изложения. В его исполнении «Горе от ума», «Ревизор», картины «темного царства» Островского, сатиры Сухово-Кобылина, театр Шиллера, Шекспира, Гюго превращались в прямые удары господствующему над Россией духу тьмы, и театру наперебой воздают хвалу взволнованными голосами Белинские и Добролюбовы 2 .
Многое из некогда чрезвычайно острого содержания его драматургии кажется для нас уже притуплённым и бледным; но ни один вдумчивый друг театра не может, по-моему, отрицать, что приемытеатральной работы Малого театра полностью гармонировали с задачей театра содержательного, проповедующего, общественного.
Театр очень быстро (ко времени Щепкина) усвоил себе тот реализм, который диктуется именно этими общественными требованиями.
Малый театр не мог не чуждаться такой сценической стилизации, которая, искажая действительность, делает мало убедительными художественно выраженные тезисы по поводу этой действительности, – ведь в них для общественного театра и лежит центр тяжести.
Но именно потому, что для этого театра центр тяжести лежит в тезисах, ему не нужно было уходить в тщательное копирование жизни. Дело для него заключается совсем не в том, чтобы убедить тонкостью «передразнивания», да притом не только через актера, а через режиссера, декоратора, бутафора и т. д. Реализм иллюзионный есть фокусничание, столь же чуждое общественному театру, как фокусничание биомеханическое. Общественный театр отводит создаваемый им «тип» от живых образчиков. Он может даже слегка склонять эти тины в гиперболу, карикатуры, для того чтобы подчеркнуть наиболее типичные черты некоторым изменением пропорций, невозможным в живой действительности. Таков и был реализм Малого театра.
Но Малый театр был не только театром реалистическим,но и театром глубоко театральным.И здесь тоже общественность содержания этого театра влекла его на верный средний путь. Чистая зрелищность не преследовалась театром. Эта задача была для него слишком пустой. Голой публицистической поучительности он боялся, как огня. Ей было место в других проявлениях культурной жизни. Театр понимал, что его роль своеобразна, что его сила именно в том отличии от публицистики и прямого проповедничества, которое создает ему его художественность. Зритель почти не должен замечать тех тезисов, в которых для театра лежит сущность дела. Зритель прежде всего увлечен, восхищен яркостью и разнообразием текущих перед ним событий. Вывод приходит сам собою: быть захватывающим, быть эффектным – таковы цели общественного театра.
Исходя отсюда, Малый театр был всегда психологичен.Актер Малого театра старался через грим, мимику, жест, интонацию передать внутреннюю сущность изображаемого типа. Беря тип как социальное явление, общественный театр не мог стремиться зафиксировать его с точки зрения просто курьезного облика, не мог и упрощать его до плакатного манекена. Он должен был произвести научно-художественный эксперимент, он должен был, давая несколько проявлений Кабанихи или Катерины, помочь нам проникнуть в основы натуры этих персонажей, а вместе с тем тех общественных групп и их уклонов, которые типизировали собою эти фигуры.
Такой театр, каким был Малый театр, должен быть театром социальным.Трудно вообразить себе русского социолога, который пожелал бы прикоснуться к конкретному материалу русской общественности и социологически обработать его и который мог бы обойти Грибоедова, Гоголя и Островского. Для полного же понимания их драм и комедий как исключительных по силе и значительности документов необходимо знать трактовку их в Малом театре, ибо эта трактовка была поистине классической в том смысле, что было достигнуто художественное слияние между автором, сценой и публикой.
Замечательной особенностью Малого театра было то, что в центре его внимания стояло слово.Мощь словакак социального оружия должна неимоверно вырасти в нашу эпоху. Малый театр служит слову.Для этого он, прежде всего, требует серьезного отношения к слову, как к звуку.Он требует максимума выразительностислова, и к этому центру максимальной выразительности слова он притягивает и все актерское искусство, и своего режиссера, и свою декорацию. Подлинными спектаклями Малого театра являются те, где всеслужит аккомпанементом могучему, гибкому слову.
Таким образом, если мы будем создавать свойновый театр, свой общественныйтеатр, нам ни у кого нельзя так многому научиться, как у Малого театра.
Юбиляру говорят только приятное, но ведь это так принято у буржуазных академиков. Мы должны здесь говорить всю правду. Мы хорошо знаем упреки, раздающиеся по адресу Малого театра. Из них два наиболее важны. Во-первых, Малый театр ослаб, его великие старики один за другим покидают сцену. Его молодые силы не дают гарантии достаточно могучего продолжения традиций Щепкина, Мочалова, Ермоловой и других.
Но я должен сказать, что этот упрек отчасти поверхностен. Никто не может сомневаться в том, что русский театр до революции опускался, переживал глубокий кризис, так как соки общественного содержания не питали его. В то время как другие театры могли расцветать на новой почве всякого рода эстетства, Малый театр не мог не начать хиреть. Он был в прошлом, но в том-то и дело, что прошлое это было лучше тогдашнего реакционного настоящего и стоит ближе к нам.
