Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 33 (всего у книги 49 страниц)
И.Н. Певцов *
Я давно знаю И. Н. Певцова, часто видел его и в жизни и в театре, однако я все же не знаю ни его биографии, ни большей части сторон его личности и его творчества. Поэтому я могу поделиться здесь только несколькими мыслями, которые вызывает во мне его художественный облик.
Наряду с признанием большой творческой силы Певцова, выразившейся и в создании шекспировских образов (Лир, Отелло) 1 , об этом артисте распространено и, можно сказать, даже утвердилось мнение как о таланте несколько больном. Совершенно не касаясь того, находится ли эта характеристика в соответствии с какими-нибудь личными, так сказать, физиологическими чертами Певцова как человека, – не приходится отрицать, что черты известной болезненности в его таланте, несомненно, имеются. Он как раз выбирает и особенно любит такие роли, в которых неврастения или, вернее, очень сложная истерия играет доминирующую роль. Из сценических фигур, сравнительно незначительных (например, в пьесе Андреева «Собачий вальс») 2 , Певцов делает яркие и мучительные образы, особенно в тех случаях, когда необходимо подчеркнуть чрезвычайную раздвоенность, можно сказать, расщепленность личности.
Певцова не столько интересует создание монументального и внутренне единого облика, как именно отражение таких фигур, которые носят в себе как бы нескольких людей. Вот почему Павел – зверь, мистик, сентиментальный любовник, ежеминутно перемещающийся из одного психологического состояния в другое, – так излюблен Певцовым и находит в нем такого неслыханного исполнителя 3 .
Это и заставляет поставить тот общий вопрос, на который наталкивает нас вся творческая фигура Певцова: такого рода болезненность не является ли минусом для актера современности? Ведь мы как будто бы вступили в полосу, когда люди крепнут или, по крайней мере, должны крепнуть, когда они закаляются, когда их воля выпрямляется, когда сама жизнь «дробит стекло и кует булат» 4 . При этих условиях нам как будто бы в первую очередь нужны актеры, умеющие изображать целеустремленные, массовые, внутренне целостные фигуры.
Такое суждение было бы до крайности поверхностно. Наше время есть время огромной внутренней перестройки человека. Почти во всем народе происходит сейчас перерождение сознания. Недаром Ленин говорил о присущей нам всем обломовщине 5 . Действительно, Обломов не только типичнейший барин, он типичен и для чиновника, и для купца, и даже для старого типа фабричного (так, как он описан Успенским в «Нравах Растеряевой улицы») 6 , типичен для русского крестьянина, каким он изображен, например, в гениальном рассказе Короленко «Река играет» 7 . Между этой всеобщей обломовщиной и электро-металлическим строительством, которое нам сейчас предстоит, лежит гигантская пропасть. Между партикуляризмом, жизнью внутри себя, мечтательностью, самокопанием и широко открытой общественностью, к которой зовет действительность, – опять-таки разверзается бездна. Типичный русский большевик эту бездну перепрыгнет. Он, поскольку я говорю о типичных, абсолютно разрушит легенду об Обломове как о национальном типе (легенду, которую построил и на которой настаивал Овсянико-Куликовский 8 ). Обломовщина – не национальная черта, а черта культивированная, она соответствует деревенской полуфеодальной России, она уже расшаталась в значительной мере с ростом капитализма у нас, и она должна быть в корне и окончательно разбита ростом социализма. Но это происходит не без мук, и на первых порах самые требования революции для очень и очень многих являются. новым источником раздвоения.
Нам нужно не только изображение терзаний, внутренних колебаний и множественности душевной (которая присуща в особенности нашему интеллигенту) в прошлом, но нам очень нужно изображение подобных душевных состояний и в настоящем. Не для того, чтобы ими любоваться, – об этом речи не может быть (а это было в русской литературе), – и не для того, чтобы над ними хныкать, а для того, чтобы такой душевный строй как можно скорее преодолеть. Отрицать же, что у нас имеются тысячи и тысячи разочарованных или неприспособленных, отрицать многосложность внутренних драм, совершающихся сейчас в сознании, быть может, многих миллионов людей, – значило бы закрывать глаза на действительность.
Вот почему огромный талант Певцова даже в самой своей болезненности, то есть в необычайно чутком умении раскрыть перед нами внутреннюю душевную борьбу и распад человеческого сознания, является драгоценнейшим инструментом для исполнения тех театральных общественно-трагических симфоний, в которых наше сознание должно будет творческии активноотражать современность.
Культурное общение *
Советский театр представляет собою явление чрезвычайно интересное.
Общее его устремление, вполне заметное теперь за десять лет, по содержанию своему характеризуется постепенным подходом к театральному освещению основных явлений и основных проблем нашей послереволюционной действительности. Именно для того, чтобы с полной художественностью и с использованием всех ресурсов театральной традиции выполнить это дело, сохраняем мы с величайшей тщательностью наследие нашего театрального прошлого.
С другой стороны, театр искал формы, которые смогли бы в наибольшей мере, с наибольшей гибкостью вмещать в себе новое бурное содержание, порожденное революцией.
И сейчас мы имеем уже первые проявления превосходного синтеза, в котором основные ноты социального реализма богато сочетаются со всевозможными приемами стилизации, фантастики, гиперболы и т. д.
В исканиях нашего послереволюционного театра совершенно исключительную роль играл гений Вахтангова. Смерть рано унесла его и не дала ему закончить те глубочайшие линии, которые намечались в основных его постановках. Почти по всем возможным линиям глубоко артистического и в то же время популярного театра шло искание этого замечательного человека. Необыкновенно грациозная в своей абсолютной шаловливости «Принцесса Турандот», составленная из элементов фантастики, натурализма и гротеска, метерлинковский спектакль «Чудо св. Антония», мистико-поэтический и в то же время кошмарный «Гадибук» и ряд других менее значительных спектаклей послужили одним из главных источников дальнейшего развития наших театральных новшеств.
Большим счастьем для нашего театра явилось то, что смерть Вахтангова не парализовала его усилий. Его молодые, талантливые ученики не рассеялись, как стадо после гибели пастыря. Они продолжали его дело с величайшим успехом и в целом ряде спектаклей отразили нашу современность, став в первый ряд социальных театров нашего времени. В то же время, однако, они не пренебрегали приемами самого решительного, подчас виртуозного и даже шаржирующего стилизаторства, не отказались от совершенно своеобразной трактовки театра прежних эпох, придавая ему современную остроту, и т. д. Молодой Театр имени Вахтангова имеет огромный диапазон и может поэтому в значительной мере являться характерным представителем нашего театра вообще. Тот спектакль, который театр везет с собою на Запад 1 «Принцесса Турандот», как и любой другой спектакль, взятый в отдельности, конечно, не отражает в себе ни всех граней Театра Вахтангова, ни тем более всех оригинальных черт современного советского театра, но эта старая итальянская пьеса, сама по себе задуманная в стиле вольной шутки и радостного смеха, в руках Вахтангова и его труппы превратилась в необычайно блестящий образчик творчества свободы, ни перед чем не останавливающейся оригинальности своеобразного наслаждения театром как таковым, как гениальной игрушкой. Быть может, характерно показать эту великолепную шутку одного из серьезнейших мастеров нашего серьезного театра, чтобы доказать тем самым, насколько далеки мы от всякого педантизма и насколько мало сковывает нас тенденция., Мы думаем, что Европа в свое время сможет ознакомиться с гораздо более тяжелыми, гораздо труднее воспринимаемыми, иногда полными слез, пота и крови художественными отражениями нашей бесконечно серьезной и бесконечно славной эпохи.
ТРАМ *
Революция, еще до своей победы требовавшая огромных затрат человеческих сил на умелую и яркую агитацию, после своей победы, в тяжелые и славные дни гражданской войны, предъявила в этом отношении к пролетарскому политическому активу необъятные требования.
Оставляя в стороне все многочисленные методы агитации, нельзя не отметить необычайного развития в те времена агиттеатра.
Отчасти носителями агиттеатра являлись и бродячие труппы профессионалов, приклеивавшихся к заводам, к разным местным организациям, а больше всего к различным красноармейским частям.
Помните удивительные страницы из фурмановского повествования о подвигах и судьбе Чапаева и чапаевцев? Помните, как командный состав этой доблестной дружины в ответ на известия из Москвы, что ему, командному составу, значительно поднимают содержание, ответил: содержанием от красноармейцев нам отличаться не годится, а если центр хочет нас чем порадовать, то пусть пришлет парики, грим и хорошие пьесы для нашей труппы 2 .
И когда, несколькими страницами позднее, вы читаете, как загнанная в степи, наполовину потерявшая свой состав, голодная и вся собравшаяся, как комок нервов и мускулов, Чапаевская дивизия отдыхает между двумя боями на пьесе, которую ей играют усыновленные ею актеры, и как действие прерывается для того, чтобы зрители и артисты вместе пошли в бой, отбить внезапную вылазку врага, а потом возобновляется театр 3 , – когда вы читаете все это, вы проникаетесь неискоренимым уважением к убогому, во многом, как теперь говорят, «халтурному», но великому величием этих утренних дней революции агиттеатру.
Театр после революции в нашей стране пошел различнейшими путями. Вначале профессиональный, академический и, в другой плоскости, рутинный провинциальный театр, каждый по-своему и на своей высоте, поддерживал более или менее старую традицию.
Рядом, однако, развивался театр, который хотел быть детищем революции и в котором, под руководством отдельных, пошедших навстречу революции театральных вождей, профессиональное актерство старалось нащупать требования нового зрителя и ответить на проблемы дня.
Эти театры невольно пропитывались агитприемами. Нет у меня времени останавливаться на них на всех, но упомяну хотя бы о первых страницах, которые вписал тогда в историю революционного театра В. Э. Мейерхольд.
Многие еще помнят первые спектакли его в бывшем театре Зона 4 , где подновленный, благородный, но сентиментальный текст верхарновских «Зорь» выкрикивался в ровной, но пламенной декламации актерами, наряженными в блузы в качестве сценической прозодежды, и куда отзывчивый на злобу дня режиссер старался вкрапить путем плаката, огненной надписи и вводных сцен отражение стучавшихся в двери театра всемирно-исторических событий.
Многие последующие спектакли Мейерхольда, как и многие спектакли Театра Революции, Театра имени МГСПС, Пролеткульта представляли собой варианты агитспектакля.
Но постепенно, когда митинг стал отцветать вместе с бурной эпохой революционных войн, когда пришла пора не менее героического, не менее напряженного, но требующего глубины и терпения строительства, – раздался лозунг: «Агиттеатр так же мало удовлетворяет нас своей нервной шумихой, как перестает нам быть нужен старый театр, до сих пор дававший нам своим добротным традиционным искусством отдых от слишком суровых, орошенных кровью железных дней».
С тех пор в профессиональном театре началось двухстороннее искание.
Революционные театры и впереди их театр Мейерхольда стали искать углубления и тем, и приемов воздействия на публику.
С другой стороны, академические театры потянулись к современному репертуару и захотели наполнить тонкий и изящный сосуд своего испытанного мастерства клокочущим содержанием нашей великой эпохи.
Мейерхольд, беря новые темы (несколько поверхностный «Мандат» или новая трактовка великих произведений наших классиков – «Лес», «Ревизор», «Горе уму» 5 ) сделал мощное и высокоталантливое усилие к созданию спектаклей, добирающихся до мозга костей старого мира и со злобным свистом высмеивающих, выжигающих основные пороки «привилегированного человека» и «человека-собственника», пороки и уродства, пятнающие, само собой разумеется, еще и теперь лицо нашей общественности.
Малый театр «Любовью Яровой» и другие театры спектаклями к десятилетию Октября дали ответ запросам революционно чувствующей публики и отметили этим в истории мирового театра большой знаменательный рубеж.
Но непосредственно в самих массах в то же самое время копошился, самоопределялся, рос и креп самодеятельный театр.
Клубы и драматические кружки старались, отбрасывая постепенно вульгарную любительщину, дать возможно яркие и интересные формы отражающему злобу дня агиттеатру. Формы эстрадоподобные, живая газета, сатирическое обозрение, нечто вроде фельетона-водевиля – вот что начало играть господствующую роль на самодеятельных сценах, вот что искало постепенно своих масок, своих легких, подвижных и выразительных декораций, своих летучих, музыкальных и царапающих форм.
Однако общий поток прочь от агитки к более серьезной пьесе, которая по самой теме своей ставила бы серьезные этические вопросы, помогала бы росту новой личности, не лозунгово, а по-серьезному проникая в щели и поры во многом болезненно слагающегося нового мира, сказался и здесь. И рядом с требованиями тематическими возникли первые требования к актеру. Он должен стать правдивее, его игра должна быть реальнее.
Дело не в том, чтобы выдвинуть лозунг, дело не только в карикатуре на «буржуя», дело в том, чтобы сценическое зеркало отразило типы действительности и показало бы, как живет, мучается и борется новый человек, еще не во всем успевший стать новым и не без труда смывающий с себя грязь неразрушенного старого быта.
Так различные потоки нашего театра начали устремляться в одну и ту же сторону и как бы склоняться друг к другу.
Еще в то время, как агиттеатр в самодеятельной плоскости не испытывал этого перелома, в 1922 году при Ленинградском доме коммунистического воспитания им. Глерона возник комсомольский драматический кружок.
Как водится, этот театральный щенок или петушок был заносчив и самонадеян. Профессиональный театр казался ему греховным и буржуазным. Он считал необходимым искать своих собственных путей. Он гордо заявлял: «Наш театр – театр манифестаций и митингов».
Отличие этого театра от других было то, что в нем скопились талантливые ребята, остававшиеся в то же время у станка, и что во главе его стал даровитый и преданный режиссер тов. Михаил Соколовский. Театрик рос и вырос в театр. Как театр рабочей молодежи он открылся в 1925 году в несколько несуразной, как и его герой, суматошливой и веселой комедии «Сашка Чумовой» 6 .
Театр рабочей молодежи хотел играть пьесы молодежи, силами молодежных актеров, для молодежной публики. Львов, Скоринко и др. совсем юные авторы создавали неплохой текст, который потом коллективно исправлялся 7 . Театр развертывался, подымался выше, занял прочное место, благодаря поддержке рабочей молодежи, в ряду ленинградских театров. Наконец, он получил театральное помещение, перевел самых талантливых сочленов своей труппы на «профессиональное» положение и спектаклем «Плавятся дни» 8 дал первое подлинно художественное достижение, которое заставляет относиться к нему, этому юному и юношескому ТРАМ, уже не как к попытке, не как к любопытному типу самодеятельной сцены, а как к театру, вносящему свое, новое и ценное в изумительный и роскошный театральный мир, расцветший в нашей стране после революции.
В настоящей статье я не хочу разбирать ни пьес, ни их тенденций, а только сосредоточить внимание читателя, особенно видевшего этот достопримечательный спектакль («Плавятся дни»), на его технических и театрально-эстетических особенностях.
Общий стиль игры ТРАМ реалистический, с сугубым внедрением в этот реализм всех театральных эффектов, какие могут содействовать впечатлению.
Как не быть ТРАМ реалистическим? Ведь он хочет сказать правду о действительности.
Но значит ли это, что он покатится по рельсам копирования действительности как она есть и поставит перед собою еще Пушкиным осужденную задачу приблизить сцену вплотную к реальности? 9
Нет, ТРАМ не понапрасну шесть лет работал как агиттеатр, он не хочет рабски робеть перед действительностью. Он самую действительность заставит служить себе, своим агитационным целям.
Да, театр, как уверял еще Шекспир, есть зеркало жизни, но особое зеркало, если не всегда кривое, то, во всяком случае, какое-то граненое и светящееся: лицо действительности в нем преломляется, дробится и воссоединяется; действительность выдает после этой операции свои внутренние тайны, свой не сразу заметный смысл или окрашивается в краску доминирующих мыслей и чувств автора, который хочет взволновать и заразить ими зрительный зал.
Вот почему ТРАМ охотно и свободно покидает почву действительности, когда это нужно для силы его агитации.
Если, например, совершенно изумителен своей конкретнейшей правдивостью, своей ремесленной невозмутимостью великолепный поп в изображении артиста Львова, то, скажем, добродушный весельчак и парадоксалист Зосима или его незабываемый друг Лева берутся Виноградовым и другим неизвестным мне актером в разрезе клоунады, хотя мягкой и остающейся в соседстве с реализмом. К разнообразию актерских приемов прибавляется веселая серьезность.Артисты-комсомольцы делают свое дело; они невероятно серьезно ему отдаются. Меня поразила и тронула именно убежденная серьезность Потехиной больше еще, чем актерски более зрелое искусство тов. Засорина, играющего главную роль.
Но артисты-комсомольцы помнят, что «дело», которое они делают, веселое, или, вернее, им и помнить не надо, потому что веселость «так живчиком по жилочкам у них и переливается».
Вот почему они так охотно прибегают к физкультуре в качестве своеобразных интермедий.
Впрочем, физкультура не только прекрасна, она характеризует собою коллектив – нечто почти заменяющее античный хор – комсомольцев из общежития.
Ведь этот коллектив, несмотря на отдельные перебои, которых не замалчивает ТРАМ, – насквозь бодрость, веселье, молодость, шествие к будущему! «Игра» для него естественна, как для всего юного.
Кто-нибудь мог бы принять за наивность то совершенно естественное употребление условностей, к которому прибегает ТРАМ. Ему ничего не стоит, чтобы вдруг посреди действия один из актеров обратился в зрительный зал с призывом: «Ребятня!» – и сказал ему агитационную речь. Ему ничего не стоит перейти от действительности к символике, а если нужно подчеркнуть какой-нибудь момент – вдруг остановить действие на полуслове и либо осветить мысль каким-нибудь хором («Верую» в третьем акте), либо дать сцену воспоминаний на манер кино. Сцены воспоминаний производятся даже бесшумно, чтобы видно было зрителю, что действие происходит где? – в памяти действующих лиц. Но ТРАМ ломает свою бесшумность и дает в диалоге, громком и выразительном, те сцены воспоминаний, которые кажутся ему особенно важными.
ТРАМ совсем не боится самых острых приемов экспрессионизма. Припомните нищего со скрипкой, который «пригрезился» Василию, и виртуозно поставленную, мигающую, жуткую сцену в «мнимом», несуществующем кабаке.
К числу наибольших достоинств спектакля надо причислить превосходное использование музыки.
Она звучит часто и очень хорошо вплетается в действие, поддерживая и разъясняя его.
Как превосходен, например, момент, когда мещанская семья Василия с пением почти ритуально-пьянственных песен и поклонами подносит ему чарочку и когда сцену заливает призрачный синий цвет, а музыка банального припева – «пей до дна, пей до дна» – ускоряется в бешеном темпе, превращается в какой-то лязг, в какую-то грозно наступающую, могучую в своей пошлости силу, от которой, как безумный, бежит прочь чуть было не схваченный ею Василий.
Не менее удачны два другие музыкально-драматические момента: спор с колокольней и разговор с заводским гудком.
Ко всем этим превосходным сторонам спектакля надо еще прибавить его задушевную нежность, его трогательную чистоту, его благородство в самом лучшем смысле этого слова.
Тов. Сольц в одной своей лекции призывал нашу молодежь «рыцарски» относиться к женщине. Ну, дорогой товарищ Сольц, знаем мы этих рыцарей, которые пели чужим дамам оды и серенады и в их шарфах сшибали соперника с лошади копьем, а собственных жен держали в башнях и нещадно колотили между двумя разбойничьими походами.
Долой рыцарское отношение, но да здравствует отношение товарищества! Самое превосходное, самое глубокое, душистое, как черемуха 10 , и дарующее подлинное счастье.
Запахом молодой, увлеченной, изящной любви переполнен этот комсомольский спектакль.
Ухаживают там друг за другом очень прямо и подчас с неуклюжестью неискушенной молодости, больше привыкшей к жестам работы и спорта, чем к мимике любви. И несмотря на эту неуклюжесть, или именно благодаря ей, какой прекрасной стихией нетронутой страсти, подлинной дружбы и очаровательной ласки веет от этих немногих, но запоминающихся сцен идиллии между «парнишками» и «девчушками».
Из спектакля выносишь благодарное чувство. Благодарное за те приятные волнения, которые он дает, за то, что существует комсомол и цветет такими цветами, за то, что этот юный театр вносит в наше театральное искусство.
Недаром большой мастер Мейерхольд выразил перед этим спектаклем свое восхищение, но недаром также Михаил Соколовский, его организатор, признал без труда, что ТРАМ широко черпал в творчестве Мейерхольда и вообще в находках нашего профессионального театра.
Обо мне часто и ложно говорили, что я такой крепкий друг старого театра, которому никак не придутся по вкусу плоды нового, послереволюционного творчества.
Какой вздор! Я просто не хотел и не хочу, чтобы мы выбросили старое, пока не создали нового, равного и лучшего. Я просто не хочу, чтобы мы отвернулись от старого, не научившись у него всему, что нам может потребоваться. Но я целиком за новое: жду его и радуюсь ему.
Вали, вали, ребята! Учись и давай смену!
