Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 49 страниц)
Из театральных исканий *
Я присутствовал на втором спектакле «Бориса Годунова» Лобанова в студии «Золотой петух» 1 , руководимой одним из замечательнейших артистов Москвы, по моему мнению, ею недостаточно оцененным, – К. Эггертом.
Этот спектакль, с которым можно не соглашаться, является тем не менее весьма интересной формой театральных исканий. Это отнюдь не есть чистое новаторство, против которого, когда оно идет здоровым путем, конечно, никто не станет возражать. Не есть это и театральная археология, против которой можно было бы возражать скорей, даже в случае правильных методов ее. Это – попытка создать отчасти новый фундамент, отчасти дать новую форму, так сказать, пластически-декламационную, стилю Камерного театра, оперевши его на ложноклассической трагедии, которая откровенно и сильно пропущена сквозь барокко.
Если хотите, это продолжение того пути, на который вступил Таиров со своей «Федрой». Там и Брюсов, и режиссер, и Коонен, и особенно тот же Эггерт добрались сквозь ложноклассическую драму (я употребляю этот термин, хотя он и глуп до невозможности, только в силу его общей понятности) до античности. Я уже писал и еще раз готов подтвердить, что Расин гораздо античнее, чем думают, и что обычное представление о нем как о придворном поэте по преимуществу должно быть поставлено на самый задний план рядом с новыми исследованиями, рисующими его нам представителем буржуазных янсенистов, апеллирующим уже почти по-робеспьеровски к античной добродетельной тенденции.
Но Таиров в работе над «Федрой» провел ее сквозь две стилизации, так сказать, сквозь керамический стиль VII–VI века греческой культуры (что во всей чистоте в отношении пластики удалось только Эггерту и некоторым фигурантам) и сквозь свой камерный стиль с его еще не исчезнувшим, потерявшимся только с веселой «Жирофле» 2 , привкусом декадентства. Расин был, так сказать, раздернут на две стороны. Быть может, слишком подвинут назад к глубинным слоям греческой культуры и в то же время слишком поднят к нашему времени, к футуристическим формам. В этом и большие достоинства и неоспоримые недостатки постановки, тем не менее не только крайне интересной как искание, но и представляющей собою заметное достижение.
Я не знаю идей, которыми руководился Эггерт при выборе пьесы или постановке ее, я об этом только догадываюсь. Я говорю про то, что я увидел, а не про то, что имел в мыслях Эггерт.
Это, впрочем, относится и к Таирову с его «Федрой».
Но вот как мне рисуется внутренняя мысль этого интересного, к сожалению, скрытого от культурной и даже передовой Москвы спектакля. Пьеса Лобанова – ложноклассическая пьеса. Она недалеко еще ушла от хороших пьес Озерова. В отношении драматической структуры она стоит даже ниже озеровских драм (чтобы не было недоразумений, оговорюсь: я считаю озеровские драмы высокохудожественными произведениями, но сейчас не об этом речь). Тем не менее сказывается и то, что Лобанов – современник Пушкина, что его «Борис» писался одновременно с великим «Борисом» Пушкина. В языке его еще много велеречия, но есть и жизнь более реалистическая, чем у монументального Озерова. С Лобановым как будто русский театр уже втягивался в это русло реализма в высоком смысле этого слова, по которому катил свои волны поток пушкинского гения.
Пьеса построена плохо, кроме того, она невыносимо патриотична и религиозна. Патриотизм Эггерт вытравил в значительной мере. Христианство волей-неволей осталось, и пьеса, кончающаяся почти клоделевским эффектом, как бы запечатлевается знамением креста в фигуре молящейся у трупа Бориса Ксении.
Все это для нашего времени несомненный минус. Мы живем еще не в такие дни, когда можно с эстетическим равнодушием проходить мимо подобных привкусов. Да кроме того, в пьесе нет, в сущности, никакой драмы, есть огромная патетическая фигура Бориса, окруженная сплетением других меньших патетических фигур. И перед зрителем в действительно волнующих монологах и монологоподобных диалогах протекает театрализованная, гиперболизованная история страданий и крушения преступной души на троне.
Когда читаешь драму Лобанова, то не можешь отрицать замечательной красоты его языка, достойной удивления силы некоторых снов, которые рассказывают друг другу Борис и Мария, но все же не угадываешь, какой запас патетически-декламационный и пластический лежит в этих горячих строфах. Эггерт рассмотрел здесь эту патетику, и так как он всюду прежде всего искал патетики, то он и остановился на этой малоизвестной, но необычайно патетической пьесе.
Под патетикой Эггерт (здесь не прошли бесследно уроки Таирова) разумеет не «переживания», а театральный материал, дающий возможность повышенной выразительности голоса и жеста.
И тут Эггерт достиг больших результатов. Я не знаю талантов его актеров, так как вижу их первый раз, но играли они талантливо.
Отмечу и достоинства и недостатки, настолько общие всем актерам, что они, очевидно, относятся к их вождю – Эггерту.
Почуяв максимум внешней патетики, ложноклассической, почуяв, что грандиозно бурно выразительный жест, который в то же время, замирая время от времени, создавал бы статуарные или групповые пластические эффекты, стоит в связи с великим, в последнее время все более нам близким стилем барокко, Эггерт определенно вступил на путь чистой декламации, заботящейся не о реализме, а о максимальной выразительности, хотя бы ценою несколько ходульной приподнятости пафоса, и на путь, так сказать, ожесточенного урагана жестов, подчеркивающих каждое душевное движение. Нельзя не вспоминать этих корчащихся святых, эти летающие одежды, этот экспрессивный монументализм, который мы находим у барокковистов, когда смотрим на превосходно пластически продуманную, ни на минуту не ослабляющуюся серию то живых, то останавливающихся, но всегда динамических поз и жестов, аккомпанирующих повышенной, полным голосом произносимой, откровенно искусственной, плакатно-рельефной декламации.
У Таирова чрезвычайная подвижность актеров в смысле пластики часто как-то плохо гармонировала с текстом. Хотя чем дальше, тем более получалась такая гармония, чем дальше, тем более устремлялся он к выражению эмоции, а не только к верности своей неправильной формуле неореализма, то есть чисто внешнего, психологически неосмысленного мастерства. Эггерт имеет это уже за плечами. Отнюдь не требуя от актера внутренних переживаний, – это ясно из их игры, – он тем не менее каждый жест и каждую позу строжайшим образом строит на внутреннем смысле соответственной фразы и соответственного момента. Особенно многого добился он от выразительности жестов рук. Здесь я могу поставить ему в вину одно только: несколько раз, и не всегда уместно, повторяется слишком сильный жест хватания собеседника за горло, не в припадке ненависти, но, так сказать, в виде признака особого волнения. За этим маленьким исключением и дальнейшим примечанием о костюмах надо считать «Бориса» в маленькой студии замечательным пластическим достижением в плоскости барокко или, если хотите употреблять новое слово, экспрессионизма.
Но сейчас же отмечу один существенный недостаток. Я понимаю, что если бы дело шло о постановке в огромном театре, то можно было бы пренебречь мимикой, но в этом случае нужно было бы создать для актеров характерные маски (не непременно неподвижные, а в виде резко намеченного характерного грима), но постановка дана была в маленьком зале. Если зрение меня не обманывало, то грима не было никакого. Борис, бояре были даже без бороды. Это было приближением к мейерхольдовскому учению о безгримном лице, и если к этому прибавить, что большинство костюмов представляло собою мало убедительные балахоны, почти столь же безобразные, как и мейерхольдовская прозодежда, то и здесь как будто не без влияния оказалась эта ненужная в театре выдумка оголения.
Не говоря уже, что эти оголенные и поэтому недостаточно выразительные (уже, во всяком случае, не барокко) лица актеров играли разве только рефлективно, следуя своим бурным жестам. Лица далеко отстали от туловища и тем более от необычайно выигравших у Эггерта рук.
Я уже коснулся костюмов. Я не могу не отметить, что здесь, по-видимому, большая ошибка, недосмотр. Костюмы неубедительны исторически (что здесь не особенно важно), некрасивы, а главное, пластически нелепы. Они связывают жесты актеров. Надо было суметь разрешить эту проблему, освободить фигуру. Если так трудно было большинству лиц в драме из придворно-боярской жизни дать прилегающую к телу и выявляющую его формы одежду, то необходимо было прибегнуть к тем же методам, при помощи которых монашеская ряса, фелонь, далматики королей играли чудесную, насквозь пронизанную страстью роль у скульпторов барокко.
Два слова о декорации. Замысел был хорош. Дать всю эту драму на фоне чего-то вроде золотого алтаря, чтобы повысить торжественность происходящего. Еще лучше, что этот алтарь выдержан в стиле барокко. Он устремляется вверх, разбивается неожиданными противоположными плоскостями. В нем, как и в самой драме, как и во всем барокко вообще, есть монументальность и беспокойство. (То, что и воскрешает теперь барокко в Германии и у нас, в отличие от стремления Франции к спокойной пластичности.) Но выполнены декорации плохо. Сцена мала. Вся структура получает характер довольно мизерного иератизма [34]34
жречества (от греч.hieratikos). – Ред.
[Закрыть]. Все это плохо позолочено. Я заметил позолоту только тогда, когда рампа была потушена и вся сцена освещалась тремя свечами.
Великолепна мысль Эггерта сопроводить пьесу музыкальным и местами хоровым комментарием. Музыка Курочкина интересна. Хоры звучат превосходно, и аккомпанемент этот в некоторые драматические моменты сильно потрясает. Время от времени сквозь голоса пробиваются звуки фисгармонии, и все это наводит на такую мысль, что этот же спектакль должен быть показан на большой сцене. Если бы конструкция алтаря была бы действительно пышно-величавой, если бы хоры сопровождались мощным органом, то спектакль производил бы действительно колоссальное впечатление.
Но как жаль, как жаль, во-первых, что Эггерт употребил свое замечательное чутье, свою работоспособность и талант на то, чтобы поставить так ярко пьесу, отнюдь не лишенную достоинств и взятую из подходящей для преследуемого Эггертом стиля эпохи, но идейно столь нам чуждую, идейно столь бедную; как жаль, во-вторых, что все это происходит в каком-то закоулке на Бронной.
Мои выводы были бы такие: надо дать возможность Эггерту проявить свой уклон и свой талант более широко [35]35
Это сделано теперь, в 1924 году, и К. В. Эггерт обязан в этом же году оправдать оказываемое ему государством доверие. Если это удастся ему, – будущее обеспечено за его театром. [Примечание 1924 г.]
[Закрыть]. Надо более идейно богатую пьесу и при этом в условиях достаточно большого театра 3 . Может быть, невыполнимы оба эти условия сразу. Хорошо бы показать самого «Бориса», как опыт, на большой сцене. Хорошо на маленькой сцене Эггерту взять, как опыт, более содержательную и более глубоко волнующую пьесу.
Во всяком случае, в то время как у нас бесконечно кричат о курьезах, имеющих такое же отношение к постепенному росту возмужалости физиономии театра, как вскочивший на нос прыщ, проходят почти незамеченными органические процессы; всесторонних исканий, разными путями направленные к героическому, патетическому и синтетическому театру, который нам нужен в области драмы, как нам нужен также монументальный аристофановский фарс в области комедии.
Островский у Бахрушина *
Алексей Бахрушин имеет несомненную и крупную заслугу перед русской культурой как создатель Государственного театрального музея имени Островского. Целую необычайно трудовую жизнь, помимо капиталов, вложил Бахрушин в эту замечательнейшую в России, а быть может, и в Европе, коллекцию рукописей, иконографии, макетов, костюмов, памятных вещей и т. д. и т. п. 1 . Революция не сломила жажды деятельности Бахрушина и его любви к своему детищу. Он и сейчас продолжает работать с юношеским рвением. Государство дает ему, конечно, совершенно ничтожные средства на поддержание и развитие музея, и музей поддерживается и развивается энергией своего создателя и директора. Своими собственными десятью пальцами Бахрушин распланировал великолепную выставку памяти Островского в трех или четырех залах своего музея.
Главные экспонаты, даже почти все, что выставлены, взяты им из недр им же созданного музея; чужого тут очень мало.
И надо сказать правду: Островский предстает перед вами необыкновенно жизненно в окружении всей своей эпохи. Конечно, на выставку попала ничтожная часть «островианы», имеющейся в распоряжении Бахрушина: по одному показательному письму для всякого типа таких писем, в то время как у Бахрушина до семисот писем, писанных Островским, и еще больше писем, направленных к нему. И так все. Больше лучшие образчики, чем вся масса, имеющаяся в коллекциях.
С неослабным интересом переходишь от писем к портретам, от костюмов к рисункам, следишь за тем, как развивалась постановка Островского от его времени до самых смелых левых новаторов, вроде Фердинандова 2 .
Поскольку я утверждал и утверждаю, что Островский и его театр, а также и та манера играть, которую на его пьесах упрочили Садовские, Мартыновы, Васильевы в Москве и Петрограде, являются для нас массивом, до которого мы должны докопаться, чтобы твердою ногою стать там и отсюда повести линию нового реалистического, учительного и вместе с тем монументального народного театра, постольку я считаю и эту блестящую выставку чрезвычайно ценной в культурном отношении… Жаль, конечно, что особняк, в котором располагается музей Бахрушина, далеко (Лужнецкая улица) 3 , но все же необходимо организовать некоторого рода культурное паломничество на эту выставку. Учебным заведениям второй ступени, рабфакам, рабочим клубам и т. д. я от души рекомендую провести часок в этих четырех комнатах и прослушать живые любовные объяснения Алексея Бахрушина.
Еще о Театре Красного быта *
Со всех сторон раздаются голоса о необходимости создания рабочего революционного театра. Коллегии Наркомпроса пришлось отказать как Объединению Театра Красного быта 1 , так и Культотделу МГСПС в их требовании немедленно дать под такой театр здание Нового театра – нынешний Второй МХАТ. Я не стану здесь излагать доводов Коллегии, но могу сказать только, что я с тяжелым сердцем отказал рабочим организациям, и считаю своим прямым долгом всемерно способствовать развитию революционного рабочего театра на более скромных пока началах, в других помещениях, которые мы им постараемся отыскать, с тем чтобы зрело и вовремя обсудить к будущему году вопрос о перенесении такого театра на Театральную площадь.
Теперь я хочу высказать несколько соображений о том характере, который должен приобрести Театр Красного быта, причем, как мне кажется, я буду высказывать не только индивидуальные мои мнения, но и мнения инициативной группы Театра Красного быта, состоящей из товарищей: Городецкого, Бассалыги, Толбузина, Тихоновича и Чижевского.
Первый вопрос, который подымается при этом и который подымал, между прочим, на страницах «Известий» тов. Уриель 2 , заключается в том, как бы нам не раздробить на группы и мелкие течения и без того не очень многочисленные силы, которые мы могли бы собрать вокруг знамени рабочего революционного театра. С этой точки зрения бесспорным является, что Театр Красного быта и Культотдел МГСПС должны сговориться друг с другом, и подобного рода сговор, вероятно, произойдет на днях.
Остро стоит вопрос с Театром Революции. Театр Революции, на Никитской 3 , является готовым театром с известным репертуаром, более или менее посещаемым театром, и, казалось бы, для чего искать от добра добра? Не лучше ли сосредоточить свои силы вокруг него? Однако совершенно очевидно, что сделать этого нельзя. Нельзя требовать от Мейерхольда, наиболее талантливого и наиболее влиятельного из фактических руководителей Театра Революции 4 , чтобы он пошел дальше в своих уступках реализму. И нельзя требовать, с другой стороны, от театральных художников и драматургов-реалистов, чтобы они считали себя удовлетворенными обслуживанием рабочей публики в тонах левого и крайне левого искусства. Я не хочу здесь становиться на индивидуальную и полемическую точку зрения. Я вовсе не хочу доказывать, что так называемое левое искусство в театре не заслуживает никакого внимания и является чем-то подлежащим даже осуждению или гонению. Но факт тот, что чрезвычайно многие работники художественного отряда нашей политпросветительной работы стоят на той точке зрения, что это стилизованное искусство до крайности затрудняет для рабочего класса подход к театру и понимание тех идей и чувств, которыми этот театр должен быть заражен. Так же точно и очень многие рабочие относятся к левым течениям в этом смысле отрицательно. Мне кажется, что я отнюдь не буду субъективен, если скажу: огромное большинство московских рабочих предпочитает посетить самый обыкновенный реалистический театр и увидеть старую пьесу Островского, чем пойти в Театр Революции на пьесу, свою по содержанию (или более или менее свою). И это именно потому, что рабочая масса не понимает стилизаторских приемов; они являются для нее такой же трудностью, как если бы вместо обычного русского языка, на котором мы говорим, употреблялись особенно замысловатые речения.
Некоторые товарищи констатируют огромный успех Мейерхольда при объезде им провинции 5 , но это явная иллюзия. Еще больший успех имел бы революционный театр реалистический. Соображения же о том, что Мейерхольд смог давать свои спектакли на заводах, площадях и упрощенных площадках, отнюдь не являются убедительными потому, что именно так может давать свои спектакли и театр реалистический. Нужно быть совсем наивным человеком, чтобы воображать, что реалистический театр тот, для которого обязательны подмостки, рампа и т. д. Он просто обозначает большую близость к тем жизненным формам, которые действительно вокруг нас существуют. Я совершенно убежден, что если бы при равной талантливости актеров одна и та же пьеса или две равноценные пьесы были даны перед любой рабочей аудиторией в левых тонах и реалистических, то по крайней мере девять десятых рабочих высказались бы за реалистическую постановку. Кроме того, есть еще одно чрезвычайно важное замечание. Поскольку Мейерхольду и его сподвижникам приходится работать в области революционного театра, они, по существу говоря, делают не свое дело. В самом деле, разве не является характернейшим для Мейерхольда (или, может быть, В. Э. за это время переменил свои убеждения), что в театре не должно быть психологии, что театральная форма стоит выше театрального содержания. Разве можно забыть те утверждения, которые с таким блеском устно и письменно заявил Мейерхольд, доказывая, что приближение театра к цирку, приближение его к легкому фарсу, автоматизация его есть именно эволюция театра в сторону того здорового и блестящего зрелища, каким он должен быть 6 . Разве мы не помним, что Мейерхольд считал себя призванным покончить со всякой эмоцией и со всякой «скучной» пропагандой идейного характера с подмостков.
Революционный же рабочий театр есть, несомненно, театр-школа, это, конечно, есть культурно-просветительный институт. Разумеется, он должен быть художественным. Он должен и развлекать, и волновать, и смешить, потому что вне художественного воздействия на зрителя нет и той специфической агитирующей силы, которая заставляет нас, пропагандистов-агитаторов, прибегать к искусству как к форме заражения определенными идеями и чувствами среды, на которую мы хотим воздействовать. В рабочем театре не так будет обстоять дело: дать высокохудожественный, современный, формально новый или формально совершенный спектакль, причем, в конце концов, позаботиться и о том, чтобы какие-нибудь крупицы истины попутно введены были в сознание зрителя. Нет. В революционном рабочем театре речь будет идти именно о том, чтобы создать определенное настроение и со всей силой художественности зажечь определенные мысли в жаждущей классового самопознания массе. Искусство тут явится служебным. Это не значит, что оно не будет здесь блестящим; может быть, именно здесь оно сделается великим. Недаром же недавно один крупный эстетик-марксист, стоявший до сих пор на чисто формалистической точке зрения, прямо заявил, что искусство гибнет, что оно пришло к своему последнему дню и что спасение только в служении, так сказать, в смиренном служении определенным большим идеям и высоким чувствам 7 .
Все это совершенно противоречит мейерхольдизму как таковому. Я буду, конечно, очень рад, если так называемое левое революционное искусство в этом смысле как можно больше поправеет, но я прямо заявляю, что, с точки зрения агитационно-пропагандистской, почти всякое стилизаторство, а тем более вот этот модерн, бес которого мучит начиная с конца прошлого века мировую интеллигенцию, затрудняет простоту, прямоту и силу психологического воздействия на массу.
Театр Красного быта именно и желает развернуть свою работу в этом направлении. Нам нужен не просто революционный театр. Нам нужен чрезвычайно доступный, в высшей степени убедительный и в самую первую очередь пропагандистский театр.
Прибавлю несколько слов к этой статье относительно выражения быта. Тут у меня вышло явное недоразумение с тов. Дубовским и с «Правдой» 8 . Я не считал нужным ответить на его второй фельетон, но несколько замечаний по этому поводу я сейчас сделаю.
На одном из конгрессов, кажется, в Бреславле, лет двадцать пять тому назад, германскими рабочими во всю ширь был поставлен вопрос о бытовом искусстве. После конгресса Зингер поздравил партию с тем, что она могла на политическом съезде так много и глубоко толковать о вопросах искусства. Что же выяснилось тогда из этих дискуссий? Протест рабочих против тех интеллигентов, руководивших иллюстрированным приложением к «Форвертсу», которые старались навязать им почти сплошь и единственно картины рабочего быта. В целом ряде гневных речей рабочие заявляли, что они сами хорошо знают, как им голодно, темно и грустно живется, что им это повторять нечего, что они предпочитают поэтому любую романтическую новеллу типа какого-нибудь Дюма, чем эту реалистическую серую и безнадежную канитель, которую рисовали им художники-пессимисты 9 . Я думаю, что если бы нашлись художники-оптимисты, которые вздумали бы подсахаривать рабочий быт, средняя рабочая публика была бы еще более этим возмущена.
В те времена, когда революции не было и когда рабочий быт был насквозь безотраден, а выходом были только такие, правда, острые, но все-таки недостаточно многообразные формы борьбы, как стачки или обыденные партийные будни, – выход для рабочего был только, так сказать, куда-то прочь от своего класса, в область, скажем, фантазии, мишурной романтики и т. д. Теперь совсем иное. Теперь рядом с рабочим бытом в собственном смысле слова, то есть еще нетронутым наследием прошлого, имеется гигантский быт в кавычках, то есть та часть бытия рабочих, которая вырывает их далеко от будней, от чего-то обыденного. Наш быт далеко не бытовой, наш быт – неостывший, метущийся во всей той части, где происходит строительство нового. Товарищ Дубовской и некоторые другие никак не хотят меня понять. Я даже не говорю, что беллетристы должны изучать быт в старом смысле этого слова. Всякие молекулярные изменения его, конечно, должны быть наблюдаемы и художниками, но меньше всего драматургами. Я не думаю, чтобы можно было занять рабочую массу идущим по путям Чехова или Гауптмана драматическим изображением мелочей рабочего быта, хотя я понимаю, что они страшно важны с социологической точки зрения. Театр имеет свое внутреннее значение, для масс в особенности. Он должен быть монументальным, и нет никакой надобности мелочи повседневщины превращать в монументальность. У рабочего класса есть его сложная классовая жизнь, есть его героическая борьба, и это есть подлинная база пролетарского театра; прошлое, настоящее и будущее – в пролетарской революции со всеми ее ответвлениями, в аспекте, возможно более героическом, причем ни в коем случае не нужно бояться индивидуального героизма. Какая бы это была чепуха! Тот, кто не понимает, что нет никакого противоречия между нашим глубоким коллективизмом и тем, что мы называемся марксистами, то есть по имени определенного человека, и что нет противоречия между нашей верой в массы и нашей восторженной любовью к Ильичу, – тот ничего не понимает. Рабочий герой, как бы он ни выделялся, есть орган масс, есть его воплощение и при этом театрально наиболее удобное, ибо массу как таковую в театре представить очень трудно; это скорее область массового действия.
Вот несколько соображений, которые я хотел здесь высказать. Реалистический и героический театр; монументальный театр пропаганды; театр, действующий как живой и говорящий (в отличие от кино); яркий, мучительный или радующий плакат; театр непременно общедоступный, лишенный всего того, на чем мог бы споткнуться неискушенный во всякого рода стилизации зритель, – такова в самых общих чертах программа Театра Красного быта. Сюда, как мы знаем, устремляются очень большие колонны и зрителей и работников театра. Пускай Пролеткульт уклонился в сторону формальную, пускай он все больше и больше сдает на фарс – это его дело, он, вероятно, выпрямит палку, но это показывает только, как это поветрие с формальной стороны заставляет даже пролетарские организации уклоняться от их прямого долга.
