Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 49 страниц)
Психологический театр нужен, это показывает масса явлений. Мы беспрестанно присутствуем при таких явлениях, о которых всякая публика (и пролетарская, может быть, в первую очередь) отзывается необыкновенно горячо, – отзывается горячо о самом простом психологическом спектакле, если он хорошо сыгран. И в данном отношении поучительная вещь спектакль «Анна Кристи» у Корша. Пьеса неважная. Она берет эпизод из жизни простых людей, самый примитивный эпизод. Самая примитивная театральная постановка. Но, прежде всего, превосходна Попова; силища этого спектакля проходит до самой глубины сердца. Это колоссально важно.
Исходя из примера «Анны Кристи», я делаю последние свои выводы. Во всяком случае, психологический театр нам крайне нужен, потому что мы окружены психологическими и этическими проблемами. Разве кто-нибудь поверит Мейерхольду или кому угодно, что нам нужна только стенная газета в виде театральной? Ведь мы же не знаем нашего быта, кто же не знает, что мы все страдаем оттого, что живем в новом мире, который сам себя еще не опознал. Нам нужен театр, который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий. Какие огромные богатства типов из этого могут выйти. Нам нужен театр, говорящий о тех, что пришли с низов и стали править целой гигантской страной, о тех, которые бесславно погибли в том или другом лагере. Сколько есть таких, которые меняли свои вехи, – все это происходит с мучительной внутренней борьбой. Есть люди, которые забыли своего бога, которые перешли в другой лагерь, которые застрелились потому, что изверились в революции.
Мы живем в неслыханно великом психологическом мире. Беллетристы-романисты уже начали говорить. Молодой Леонов уже подошел к этому 20 . Другие, ему подобные, говорят о недавних временах революции, пережевывают эти темы. Но и это нужно – изжитие моментов 17–18–19 годов, – без этого мы не выявим нашей действительности. Может быть, мы не в состоянии сейчас превращать текущую жизнь в вечный шедевр. Но у нас есть к этому потребность, и мы должны сказать: художник, ты стоишь на какой-то вахте, у тебя глаз рентгеновский, расскажи нам, что тебя окружает? И театр может нам это показать, и показать – как угодно, перенести в прошлое, будущее, поднимать до героических символов. Все это театр может. Не нужно непременно говорить о казенном быте. Когда-то Кугель говорил: театра нет, этики нет, та, которая была, исчезает. Остается только скептически разлагать эти прописи. Скептическая драма, драма разложения, никогда не бывала сильна. Правильно. А сейчас мы жаждем прописей, нам это нужно.
Мы чувствуем, что заложено много глубинной правды в нашей действительности, советской, революционной. Мы жаждем выработки новой этики, которая была бы героична, этики масс, которая возвеличила бы личность, которая не давала бы возможности распускаться. И мы накануне небывалой по своей определенности, героической, но всесторонней этики. Можно проповедовать, писать о ней книги, но это еще не значит, что она должна перерабатывать людей. Нигде искусство не заражает более могуче, как со сцены. Поэтому нам нужен психологический и этический театр. Это не значит, что мы должны обуздать другие театры. Мы даем простор. Но это не значит, что мы не должны спросить: а что ты сделал? Те театры, которые хоть чем-нибудь отвечают таким потребностям, – приемлемы для нас; те, которые прямо служат этим потребностям, – необходимы для нас.
Недавно мы организовали Союз революционных драматургов 21 . Туда входят писатели-коммунисты и работники театра. Мы думаем, что будем одним из организующих центров в новой драматургии. Я полагаю, что мы найдем нашу драматургию. Предоставим глубокоуважаемым товарищам режиссерам и актерам делать это со своей стороны. И, в общем, прикладывая ухо к груди русского театра, я должен сказать: в ней бьется горячее, здоровое сердце, и, если мы используем все возможности, наш молодой русский театр вырастет в громадного театрального богатыря.
К десятилетию Камерного театра *
Камерный театр представляет собою весьма своеобразное явление на фоне нынешнего европейского и русского театра и в особенности в интересной ткани исканий театра послереволюционного. Сам по себе Камерный театр возник в результате высшей степени эстетских исканий.
Если старый Малый театр был, в самом лучшем и определяющем своем, театром социальных типов и социальных положений, театром классических шедевров [русской и] западной литературы, то уже Художественный театр перегнул палку в сторону чисто эстетную. Социальное содержание перестало интересовать ту новую интеллигенцию и вообще ту новую богатую публику, которую создавал в Москве и повсюду в России рост капитала.
Верхи нашего тогдашнего общества быстро европеизировались. Характерно, что Художественный театр оказался едва ли не лучшим из европейских театров. В несколько эклектические театрально-эстетические искания от натуралистического иллюзионизма до фантастики в духе Беклина и Штука и до жутковатой мистики Художественный театр вносил подвижническую почти преданность искусству как таковому. Он отнюдь не воспринимал свое чистое искусство как нечто бесполезное пли малозначительное; только значение своего театра он полагал не в откликах на злобу дня, не в показывании живой действительности, а в достигаемом театром красивом, утонченном настроении.
Вся русская общественность времени расцвета Художественного театра жила под знаменем отступления от ярких социальных позиций, утонченного и углубленного философствования на, в сущности, далекие от жизни, так называемые вечные вопросы. Выводом отсюда является, конечно, то, что Художественный театр создал некоторые исключительные ценности как по законченности формы, так и по широкому и возвышенному философскому содержанию.
В сущности говоря, такой театр имеет полное право существовать и сейчас, хотя все заставляет думать, что большая дорога дальнейшего театрального развития свернет вновь на социальность, на яркое изображение быта, на психологизм, вообще ближе к традиции Малого театра. Вероятно, менее широкая параллельная дорога пойдет по линии фарса, обозрения и т. д., как рядом с литературными журналами могут и должны издаваться журналы сатирические и карикатурные.
Театр Таирова был дальнейшим шагом отступления от социальности. Таирова уже вовсе не интересовало содержание пьес, их идеи, даже сам драматург не интересовал его нисколько изображением лиц в их внутренней жизни, в их литературно-художественной значимости. Свой лозунг «неореализм» Таиров понимал как полный отход театра от всякого «обмана». Зритель должен ясно помнить, что перед ним актеры, которые показывают ему свое актерское искусство, показывают его в прозрачных масках того или другого действующего лица.
Многое потерялось вследствие этого во внутренних смысловых и психологических задачах актера. Таиров с тем большей энергией стал навязывать актеру задачи внешние, владение голосом, владение телом, вплоть до акробатики. Одновременно с этим особое значение было придано сценической площадке и все больше и больше изысканным острым декорациям, которые также отнюдь не согласовались со внутренним и внешним смыслом пьесы и должны были попросту аккомпанировать затейливой игре актеров по поводу никого не обманывающей драмы.
Этим путем Таиров, между прочим, хотел достигнуть давно забытых высот актерской ловкости. Он хотел создать виртуозность сцены. Да, таировский актер сильно уклонялся от подражания жизни, от чего отнюдь не был свободен и Художественный театр. Таировский актер должен был показывать самого себя, как некоторого сценического сверхчеловека. Конечно, достижения такого технического совершенства всегда в высокой степени желательны, но за техническим совершенством было затеряно или затерто искусство создавать типы и острая наблюдательность по отношению к действительности, художественный синтез жизни.
Таиров утверждает, что уже с самых первых шагов он считал свой чисто внешний, несколько акробатический, эстетный и поверхностный театр только началом, что он думает покрыть потом этот, так сказать, грунт слоем эмоциональных красок, а затем и слоем идейных красок, что он хочет, таким образом, вернуться к трагедии, с одной стороны, и к фарсу, с другой, взятыми во всей их глубине и объеме, но уже на почве приобретенной техники, в которой прежний актер, по мнению Таирова, был из рук вон слаб 1 .
В таком спектакле, как «Федра», можно отметить некоторый поворот именно в сторону монументальной эмоции. Спектакль был удачен, и только некоторые обрывки полуфутуристического ломания досадно примешивались к стилю античных ваз, который избран был за основу. Не ручаюсь, что таким образом выполнился план, заранее задуманный Таировым, на во всяком случае революция должна была толкать в эту сторону и ускорять означенный процесс. Таиров хотел выйти за пределы Камерного театра. Его цель – создать большой, действующий на огромные массы театр, а действовать на массы одной внешней техникой, конечно, нельзя.
Технической стороне чрезвычайно большое значение придает и Мейерхольд, но можно уже сейчас предвидеть, в случае если не произойдет какой-нибудь катастрофы, путь дальнейшего созревания Мейерхольда. Это будет театр гиперболы и карикатуры, это будет театр «обозрений». Его выручит и сделает серьезным соответственная новая драматургия, которая вольет острое, злободневное, талантливое и глубокое коммунистическое содержание в приготовленные Мейерхольдом формы. Таировский театр для грубоватой плакатной карикатуры слишком утончен по самому своему происхождению и вряд ли. когда-нибудь он может сделаться чутким эхом судеб нашей революции. Поэтому конкурировать с Мейерхольдом в этом отношении Таиров никогда не сможет. Отсюда уклон Таирова к психологической, идейно углубленной социальности и дальше – к реализму. Если бы театр Таирова развивался совершенно планомерно, то вряд ли на его пути возникли бы серьезные перебои; сейчас же они, несомненно, имеют место. Одним из поворотов Камерного театра является постановка «Грозы», понятой как русская трагедия. Она была дана в странном смешении совершенно реалистической, по Малому театру, игры и несколько искусственной конструктивной декорации. Большинству зрителей казалось, что «Гроза» поставлена для того, чтобы не то показать, не то попробовать, могут ли играть камерные актеры, как хорошие актеры реалисты. В общем и целом оказалось, что не могут. Они чувствовали себя не в своей тарелке, и, несмотря на все мои симпатии к этому театру, я должен признать: играли на уровне средней провинции. Стоило ли восемь лет муштровать себя, чтобы потом отбросить эту муштру и сыграть, как играет средний актер старого театра! И выбор «Грозы», конечно, наводил на печальные размышления. «Гроза» сама по себе вряд ли интересна для нашего времени, а между тем в этот год целый ряд театров избрал ее своей жертвой 2 . На нее посмотрели, как на какое-то упражнение, которое каждый может переломить по-своему, – вроде остроумных пьес Евреинова, который показывал, скажем, «Ревизора» в исполнении разных режиссеров 3 . «Гроза» была взята как чисто техническая задача, а не как желание сказать свое живое слово среди гула голосов нашей взволнованной общественности.
В этом году театр поставил «Святую Иоанну» Шоу. Пьеса прежде всего идейная, в некоторой степени историческо-философский трактат с довольно спорными положениями. Вряд ли стоило останавливаться на этой странной пьесе, тенденции которой у Шоу совершенно не совпадают с тенденциями нашей революции, для того, чтобы сделать первый опыт постановки социальной драмы. Таиров, всегда пренебрежительно относящийся к драматургу, затеял на этот раз заставить Шоу говорить по-таировски, причем на этот раз говорить по-таировски – значило говорить на современном революционном русском языке. Шотландский парадоксалист 4 упорно сопротивлялся. В дело вмешался Репертком, который несколькими ударами кухонного ножа искалечил и замысел Шоу и замысел Таирова. В результате получилась пьеса, которая по всем признакам своим должна быть идейной и в идеях которой ни за что не разберешься. Но в этой пьесе театр проявил некоторые старые жнекоторые новые, но из старого вытекающие, блестящие черты. Пьеса Шоу скучна, а у Таирова она смотрится не без интереса благодаря очень хорошей игре актеров, которые нигде не дают эпохи (а, кажется, надо бы дать). Нигде не дают углубления типов, но зато дают поверхностную шаржировку эпохи, на фоне которой интересно выступает простой и искренне задуманный образ крестьянской героини. Если отдельные актеры, в особенности Соколов 5 , превосходно пользуются приобретенной ими ранее техникой, которая здесь не отброшена, как в «Грозе», то, исходя из принципов конструктивизма, которые глубоко связаны со всем прошлым театром Таирова, на этот раз дана величайшая простота установки, эстетичность отброшена, погони за красивостью, за пародийностью нет никакой, все сосредоточено в действии.
Это отлично. Посмотрев «Святую Иоанну», я почти убедился, что театр Таирова может ставить героическую трагедию и социальные комедии большого размаха, не плакатные, а, так сказать, фресковые. У Камерного театра, который и до сих пор не был мелочным и несколько раз давал понять свою монументальную душу, есть нужный подход к монументальности. У камерных актеров есть жесты, гримасы и голос для пьес широких линий, требующих широкие рамки. В этом отношении я радуюсь за Камерный театр. Но если театр Мейерхольда пока только намек на то, что он будет, так как играемые им драматические тексты слишком ничтожны или неподходящи, то Таирову будет, пожалуй, еще труднее подыскать соответственные пьесы в русском и иностранном репертуаре. К тому же в этом отношении у Камерного театра и мало чутья. Из его старого внешнего эстетизма, довольно барского, несколько фантастического, благодаря буре революции может родиться тоже внешний, но монументальный театр. Чтобы наполнить монументальные формы настоящим содержанием и не оставить их пустыми, холодными, никому не нужными, необходима и глубокая, и пламенная драматургия. В драматургию упираются в настоящее время все формы театра. Те, кто искал новых форм, и те, кто их не искал, те, кто кое-что нашел, и те, кто ничего не нашел, одинаково зависят теперь от дальнейшего развития драматургии. Конечно, нелепо говорить, что был бы инструмент, а музыкант найдется. Наличие хорошей скрипки отнюдь не ведет за собою наличие хорошей музыки для этой скрипки, но композитор не может не приноравливаться к условиям различных инструментов, имеющихся у него под руками. И сейчас в глаза бросается, что театр реальный, если не своими формами, уже приобретенными, то теми, к которым он главным образом устремляется, определил драматургию. Нынешние драматурги так и подготовляются: написать драму для Малого театра, для Художественного театра Первого или Второго, для Камерного театра; они настолько разны и вместе с тем настолько интересны, что такое приноровление драматурга к их особенностям – такая же задача, как компонирование пьесы для рояля, скрипки или флейты.
Когда я говорю, что театр опередил драматургию, я не хочу этим сказать, что у нас нет новой драматургии. Она есть и быстро растет; театр и драматургия как бы не обрели друг друга, их искания недостаточно согласованы.
Одной из задач вновь возникшего Союза революционных драматургов будет как раз попытаться наладить коренным образом связанную работу театров и драматургов.
Во второе десятилетие Камерный театр, детище предреволюционного эстетства, вступает далеко не без надежды. Я определенно вижу его место среди других московских театров при условии большой сцены. Посмотрим, что будет дальше.
Гликерия Николаевна Федотова *
Давным-давно уже оторвана была знаменитая актриса от сцены. Последний раз она играла в начале 1912 года, но то был уже пятидесятилетний юбилей ее, так что послужить театру она и в смысле времени сумела.
Гликерия Николаевна была, несомненно, одной из самых блестящих представительниц драматического искусства Малого театра за все время его существования. Лично я мало помню ее, видел ее нечасто и в ранней молодости, и тем не менее в памяти у меня сохраняется достаточно яркий образ ее в тех ролях, в которых видеть ее мне удалось. Федотова была актрисой от природы, одаренной привлекательной внешностью и совершенно своеобразным, каким-то необыкновенно московским, крайне гибким и чарующим тембром голоса и к тому же – обладательница редкой культуры. При самом появлении своем Федотова обратила на себя сугубое внимание. Рассказывают о сцене, когда вновь назначенный преподавателем И. В. Самарин попросил Федотову для первого знакомства прочесть ответ Татьяны Онегину в конце пушкинского романа. Федотова так взволновалась и самим текстом и тем, что будет читать перед актером, пользовавшимся большим обожанием среди театральной молодежи, что разрыдалась. Но вместе с тем она так потрясающе и трогательно прочитала этот конец, что разрыдались все воспитанницы, классная дама, а за ними и сам И. В. Самарин.
Такого эффекта глубочайшей, высокой трогательности Федотова достигала не раз. Известный критик 60-х годов – Урусов – рассказывает о первом сумасшедшем успехе Федотовой, тогда еще Позняковой, на бенефисе Самарина в 1862 году 1 . Играла она очень среднюю пьесу – «Ребенок» Боборыкина. Федотова играла с замечательным тактом. Публика прекрасно поняла и оценила этот художественный такт. Из среды ее вырвался в первый раз сильный взрыв сознательных рукоплесканий. Публика поняла артистку. Драматизм игры Позняковой в этой сцене был проникнут той глубиной и искренностью чувства, которая составляла характеристическую черту в таланте молодой актрисы. Этот драматизм был в своем роде откровением. Восторг публики после этой замечательной сцены шел все повышаясь. Люди восторженные и молодые, видевшие в новом таланте представительницу молодого поколения на сцене, и вчерашние скептики, все вполне сходились на том, что у Позняковой весьма значительный талант и что от этого таланта русская сцена вправе ожидать многого. Таков был дебют этого яркого светила. Впрочем, не было, конечно, недостатка и в зоилах и в интригах. Разве было хоть раз, чтобы талантливый актер или драматург, даже после большого успеха, устанавливал сразу перед лицом критики свой авторитет? Ведь всем памятно, каким безнадежным приговором встретило большинство критиков великую Ермолову 2 . Как бы то ни было, но блестящее дарование Федотовой дало ей возможность быстро завоевать славу. Федотова особенно отличалась от большинства актрис своей высокой интеллигентностью. Она очень много читала, приобрела широкое образование, опирала каждую свою новую роль на глубокую работу мысли и прочный фундамент приобретаемых специально для этой роли знаний. В свой репертуар она вписала со славой Катерину из «Грозы», Марьицу из «Каширской старины» и Василису Мелентьеву. А в роли Отрадиной в пьесе «Без вины виноватые» она была трогательна до предела. В этой роли я лично видел ее. Правда, я был тогда еще почти мальчиком, но спектакль произвел на меня такое впечатление, что я целую ночь не мог успокоиться и вновь и вновь плакал как ребенок. Мы недавно видели очень хорошее исполнение роли Катарины из «Укрощения строптивой» артисткой Корнаковой в молодом МХАТ, но те, кто видел Федотову в этой роли, говорят, что изящество, с которым она играла эту сумасбродку, все перипетии этой роли, которые она поясняла как результат огромного избытка молодой огненной силы, были непревосходимы. Вообще поражало в Федотовой то, что ей одинаково давались роли, полные изящного кокетства и блестящего остроумия, и роли глубоко сентиментальные, полные трагического пафоса. Ведь она была увлекательнейшей Беатриче из комедии «Много шуму из ничего» и недосягаемой Медеей. Огромная сила ее исполнения дала ей пальму первенства в изображении леди Макбет и Клеопатры, в создании, в более позднее время, изумительного образа Волумнии 3 . Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии. Сознательность, ум, властность – вот что прекрасно давалось Федотовой в ее изображении. Она была менее склонна к изображению натур пассивных, жертвенных. И может быть, даже этот чисто романтический, отдающий себя в жертву героизм, который был так по душе Ермоловой, менее пленял Федотову, чем роль повелительниц, победительниц, веселых или мрачных. Но вместе с тем, весь склад натуры Федотовой делал ее необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу, какие так часто встречаются в драмах Островского. Пересечение черт глубоко национальных с вышеуказанными чертами характера, какие встречались, например, в роли Василисы Мелентьевой, давали особенно яркие, может быть неповторяемые вспышки. Глубокая культурность Федотовой имела самое благотворное влияние на всех окружающих. Работать с нею – это было именно работать головою, нервами. Она и от других требовала такой же продуманности, как и от себя. Продуманность эта, однако, отнюдь не делала Федотову головной актрисой. Публика всегда видела только законченный художественный образ, а не леса, не подсобную работу анализа. Надо еще отметить, что, несмотря на огромный пафос большинства драматических ролей, имевшихся у Гликерии Николаевны, она неизменно стремилась к простоте. В этом отношении разницы принципиальной между нею и Ермоловой и, шире говоря, между нею и Малым театром не было. Малый театр времени расцвета ее дарования, отчасти, может быть и под ее влиянием, – тем более что в данный момент влияние это совпадало с тенденциями Ермоловой, Ленского и Южина, – твердо поставил перед собою задачу достигать максимального трагического или комического эффекта в рамках наибольшей простоты исполнения. Ходульность отрицалась. Такой острый комик, как Правдин, должен был держаться вместе с другими и навлекал на себя не раз некоторые нарекания. Не форсировать, не нажимать педаль – таково было правило, и именно поэтому гениальная актриса Малого театра умела захватить публику безгранично. Ибо никогда, быть может, ни до сих пор, ни после, со сцены не веяло такой жизненной правдой. Дело действительно доходило до иллюзии живого переживания, протекавшего перед зрителем во всей непосредственности. Федотова – это соединение большого напряжения работающего ума, снабженного широким кругом зрения, с одной стороны, замечательных сценических данных и богатейшего темперамента, с другой, и с третьей – принципа устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения.
Новая актерская молодежь, талантливейшая молодежь наша, в большинстве случаев не могла уже воспользоваться примером великой актрисы, но изучение материалов, которые остались от ее игры, материалов достаточно богатых, должно являться обязательным для всякой растущей актрисы, ибо в скором времени основное русло нашего театра несомненно потечет по этой же линии: по линии театра высоко интеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости.
