Текст книги "111 опер"
Автор книги: Алла Кенигсберг
Соавторы: Людмила Михеева
Жанры:
Справочники
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 50 страниц)
Опера в 3 актах (5 картинах)
Либретто Дж. Адами и Р. Симони
Действующие лица
П р и н ц е с с а Т у р а н д о т (сопрано)
А л ь т о у м, китайский император, ее отец (тенор)
Т и м у р, свергнутый татарский царь (бас)
Н е и з в е с т н ы й п р и н ц (К а л а ф)‚ его сын (тенор)
Л ю, молодая рабыня (сопрано)
П и н г, великий советник (баритон)
П а н т, вещиший прорицатель (тенор)
П о н г, вешший повар (тенор)
М а н д а р и н (баритон)
П е р с и д с к и й п р и н ц (безречей)
П а л а ч (без речей)
Императорская гвардия, слуги палача, дети, 8 мудрецов, служанки, тени умерших, толпа
Действие происходит в Пекине в сказочные времена.
История создания
Сюжет «Турандот» изложен в повести азербайджанского писателя XII в. Низами, которая включалась в различные европейские сборники персидских сказок XVIII в. Оттуда и почерпнул его итальянский драматург К. Гоцци (1720–1806) для своей «сказки для театра» (1761). Переводя пьесу Гоцци на немецкий язык (1801), Шиллер усилил ее драматизм, укрупнил характеры героев и заново написал сцену загадок Турандот. Пуччини еще больше подчеркнул драматическую атмосферу действия. Даже веселые маски итальянской комедии Панталоне, Тарталья, Бригелла, получив китайские имена Пинг, Понт, Панг, из безобидных болтунов превратившись в жестоких, хотя и выступающих в шутовском обличье, врагов героя. Счастливая развязка оперы, в отличие от пьесы, омрачена жертвенной смертью Лю. Этот трогательный образ создан Пуччини, отказавшимся от героини Гоцци – пленной принцессы, тайной соперницы Турандот, энергичной и коварной, которая хитростью выведывает тайну героя и предает его. Пуччини противопоставил два контрастных женских образа: холодную, жестокую, не знающую человеческих чувств принцессу Турандот и хрупкую, нежную рабыню Лю; в их духовном поединке победа остается за Лю, своей смертью утверждающей торжество любви.
Мысль о создании оперы захватила Пуччини в ноябре 1919 г. Он принял непосредственное участие в разработке либретто, подсказывая сценические ситуации и драматические мотивы либреттистам – плодовитому драматургу Дж. Адами (1878–4946) и поэту Р. Симони (1875–1952). В апреле 1921 г. началось сочинение музыки. Чувствуя, что пишет свое последнее произведение, композитор спешил, однако работа над оперой растянулась на несколько лет – вплоть до 1924 г. либреттисты не могли закончить последний акт. Заключительный дуэт и финал «Турандот» после смерти Пуччини по оставленным им эскизам завершен его учеником, композитором Ф. Альфано.
Премьера состоялась 25 апреля 1926 г. в миланском театре Ла Скала под управлением А. Тосканини. Когда отзвучали последние аккорды, написанные Пуччини, дирижер опустил палочку и сказал: «Здесь смерть вырвала перо из рук маэстро». Занавес медленно опустился; исполнители и публика в глубоком молчании покинули театр. Опера прозвучала полностью лишь на следующий день.
Сюжет
У стен императорского дворца в Пекине, украшенных головами казненных, Мандарин читает толпе указ: всякий, кто хочет удостоиться руки принцессы Турандот, должен разгадать три загадки; кто не ответит – будет казнен. Нынче ночью казнь ждет юного персидского принца. В возбуждении толпа бросается ко дворцу, но стража отталкивает народ. На землю падает старик. Молодая девушка в отчаянии зовет на помощь. Из толпы выбегает юноша – в старике он узнал своего отца. Их неожиданная встреча безрадостна: враги лишили старого Тимура трона и изгнали из родной страны; сын Калаф вынужден скитаться на чужбине, скрывая от всех свое имя. Тимура повсюду сопровождает верная Лю – рабыня, безответно влюбленная в Калафа. На площади идут приготовления к казни. Спускается ночь. С восходом луны народ ждет появления Турандот. Торжественное шествие приближается. Навстречу ему движется другое, погребальное – это персидского принца ведут на казнь. Народ сочувствует ему и умоляет Турандот о пощаде. Калаф шлет гневные проклятья жестокосердой принцессе. Но вот, наконец, она появилась – и Калаф ослеплен ее красотой. Напрасно отец отговаривает его: он решил добиться любви Турандот. Внезапно путь Калафу преграждают три маски – министры Пинг, Понг, Панг. Они предостерегают принца, насмехаются над ним, вызывают тени погибших из-за любви к Турандот. На башне дворца возникает фигура палача с отрубленной головой персидского принца в руках. Лю умоляет Калафа уйти – она и отец не переживут его смерти. Калаф тронут мольбами, но не может отказаться от любви к Турандот. Он трижды ударяет в гигантский гонг, объявляя о своем решении принять участие в состязании.
Пинг, Понг, Панг размышляют о судьбе неизвестного принца, решившего разгадать загадки Турандот: что принесет утро – свадьбу или казнь? Они мечтают вернуться к мирной, безмятежной жизни среди природы, вдали от императорского дворца. Но всё новые влюбленные безумцы хотят попытать счастья, и все новые головы сносит палач в честь принцессы. Когда же придет тот, кто победит Турандот, сумеет внушить ей любовь, избавит страну от непрекращающихся казней?
На пышно разукрашенной площади перед дворцом собирается народ. В толпе – Тимур и Лю. Мудрецы несут шелковые свитки – в них ответы на загадки Турандот. Наконец, появляется император Альтоум. Он убеждает принца отказаться от состязания. Мандарин вновь повторяет страшные условия испытания. Во главе торжественного шествия показывается Турандот. Она полна ненависти ко всему мужскому роду: когда-то, много тысяч лет назад, в этом самом дворце чужеземный завоеватель овладел китайской принцессой, и крик ее, через века, отозвался в сердце Турандот. За это бесчестье она мстит всем пришельцам. Никто не сможет стать ее мужем: загадок будет три – смерть одна. Но Калаф гордо отвечает ей: загадок будет три – одна жизнь! Турандот загадывает первую загадку: что за яркое виденье рождается ночью и манит человека, а утром умирает, чтобы ночью возродиться? Это – надежда, что влечет к Турандот, – отвечает принц. И мудрецы подтверждают: да, разгадка первой загадки – надежда, так записано в их свитках. Встревоженная, задает принцесса вторую загадку: что подобно пламени и не пламя? Если гибнет человек – оно застывает, а если побеждает – то пылает словно солнце? В смущении молчит Калаф. Император, Лю, весь народ ободряют его – и он находит разгадку: это – кровь, что пылает в его жилах от любви к Турандот. Гнев и страх овладевают принцессой, и она спешит задать третью загадку: что подобно льду, но от огня замерзает? Хочешь быть свободным – оно держит тебя в рабстве, а станешь его рабом – сделает царем? Турандот торжествующе издевается над принцем: что это за лед, в котором он сгорит? Но Калаф разгадывает и третью загадку: это – Турандот‚ и лед ее сердца сгорит в пламени его любви. Народ славит победителя. Турандот в ужасе умоляет императора не отдавать ее в жены чужеземцу, но император непреклонен – его слово священно. Однако Калаф не хочет получить руку Турандот против ее воли – ему нужна любовь принцессы. Калаф бесстрашно предлагает Турандот разгадать к восходу солнца только одну загадку: во всем Пекине ни один человек не знает его имени; пусть принцесса назовет его, и тогда он готов умереть.
В саду императорского дворца слышна отдаленная перекличка глашатаев: под страхом смерти этой ночью никто не должен спать в Пекине – таков приказ Турандот; до восхода солнца должно быть открыто имя неизвестного принца. А Калаф мечтает о любви Турандот: лишь в его объятиях она узнает эту тайну; восходящее солнце озарит его победу. Появляются три маски; за ними следуют призраки. Пинг, Понг, Панг искушают Калафа любовью, богатством и, наконец, состраданием – тысячи людей погибнут в муках, если к утру Турандот не будет знать его имени. Но Калаф противостоит всем искушениям: пусть погибнет весь мир – он не откажется от Турандот. Лю уверяет, что она одна знает имя принца, но никакие пытки не заставят ее открыть эту тайну. Турандот поражена мужеством рабыни: что дает ей такую силу? Это – сила любви, ради которой Лю готова отдать жизнь; скоро ее узнает и Турандот – и Калаф завоюет свое счастье. Но Лю уже не увидит этого – выхватив у стражника кинжал, она закалывается. Тимур и народ горько оплакивают смерть Лю. Траурное шествие медленно удаляется. Пылкими речами и поцелуями Калаф пробуждает любовь в холодном сердце Турандот. Мужество и страсть чужеземца победили ее гордость – теперь она принадлежал ему. И тогда принц открывает Турандот свое имя. Ночь кончилась. Светает.
Перед собравшимся народом, в присутствии императора, Турандот разгадывает загадку Калафа: его имя – любовь. Император соединяет их руки. Все прославляют любовь – солнце жизни.
Музыка
«Турандот» – драма сильных страстей, разворачивающаяся на колоритном фоне, где причудливо перемешаны восточная пышность и кровавая жестокость, реальность и символика. Небольшие лирические ариозо, рисующие переживания главных героев, перемежаются грандиозными массовыми сценами с мощно звучащими хорами и многокрасочными оркестровыми эпизодами. музыкальный язык оперы сложен, использованы многие достижения современной гармонии, а вокальные партии двух главных персонажей рассчитаны на выдающиеся голоса.
В I акте скорбные сцены встречи и прощания героев чередуются с разнохарактерными фоновыми эпизодами – то драматическими, то шутовскими, то лирическими. Речь Мандарина, сопровождаемая жесткими аккордами и причудливой инструментовкой (ксилофон, гонг), вводит в общую эмоциональную атмосферу акта; грозно звучит угловатый мотив казни. С ним контрастирует печальная мелодия хора народа и горестные восклицания Лю и Калафа. Выход слуг палача решен в плане жуткого гротескного танца-марша. Затем следует хор ожидания Турандот с восточными переливами в оркестре (арфа, флейта, челеста); к нему примыкает светлый детской хор с мелодией в китайском духе. Трагическим контрастом звучит траурный марш с хором (шествие персидского принца на казнь). Своеобразна сцена трех масок – Пинга, Понга, Панга с быстро сменяющимися краткими, насмешливыми мелодиями и ритмическими перебоями. Сольные лирические эпизоды сосредоточены в конце акта. Ариозо Лю «О господин мой» отличается хрупкостью линий. Ариозо Калафа «Не плачь, моя Лю» полно печали; его широкую скорбную мелодию подхватывает ансамбль с хором.
Во II акте – две картины, следующие без перерыва. 1-я, рисующая ночную сцену трех масок, близка к аналогичной сцене из I акта: насмешливая, стремительная скороговорка сменяется мечтательными лирическими мелодиями в китайском духе. 2-я картина – кульминация оперы. В центре ее – сцена загадок, обрамленная торжественными хорами и двумя ариозо Турандот. Первое «В столице этой сто тысяч лет тому назад» построено на чередовании различных мелодий; одна из них напоминает колыбельную, другая – приподнятая, патетическая, торжествующая. Сцена загадок представляет собой драматический диалог Турандот и Калафа: краткие декламационные фразы острого, угловатого мелодического рисунка, напряженно звучащие в высоком регистре, передают накал чувств героев; каждая строфа завершается репликами хора. Последующее ариозо Турандот «О повелитель, сын неба» рисует смятение героини. В оркестровом сопровождении небольшого ариозо Калафа звучит светлая распевная тема любви.
III акт также состоит из двух картин. Он открывается изысканным ноктюрном; отдаленная перекличка глашатаев и удары гонга придают ему тревожный оттенок, контрастирующий безмятежности последующего ариозо Калафа «Этой ночью спать не будут»; в этом ариозо, напоминающем романс, широко развивается певучая тема любви, выражая уверенность героя в близкой победе. Разливу лирики противостоит сцена трех масок с причудливо мелькающими краткими мотивами. Центральная сцена, посвященная Лю, состоит из ряда контрастных эпизодов. Ариозо «Много сил любовь таит» звучит светло и прозрачно. Скорбным и страстным чувством полно предсмертное ариозо «Ах, сердце в лед ты заковала»; эту прекрасную патетическую мелодию лебединую песню Пуччини, которой он, как и его героиня, прощался с жизнью, подхватывает Тимур и развивает хор; возникает погребальное шествие. В завершающем картину дуэте Калафа и Турандот выделяются мелодии Калафа – вначале суровые и решительные, затем певучие и лиричные. Заключительная картина коротка; в ней господствует торжественное, ликующее настроение; марш сменяется отгадкой Турандот и хором, построенным на теме любви.
Россия
М. И. Глинка
1804–1857
Наследие Глинки составляет славу и гордость отечественной культуры. Глинка усвоил и обобщил опыт русской музыкальной традиции в ее разнообразных жанрах, представленных как народной музыкой, песенной и инструментальной, так и произведениями предшественников. Одной из его величайших заслуг является претворение и преобразование народно-песенных элементов в музыку высокого трагедийного плана, приобретающую классические черты.
Михаил Иванович Глинка родился 20 мая (1 июня) 1804 г. в имении Новоспасское Смоленской губернии, в семье помещика. Уже к 12 годам определилось призвание будущего композитора. В 1817 г. его отправляют в Петербург, где определяют в Благородный пансион при Педагогическом институте. Музыкой мальчик занимается у лучших столичных педагогов. С 1822 г. появляются его первые сочинения – фортепианные пьесы, романсы. В 1830 г. Глинка предпринимает поездку в Италию, где изучает оперную музыку и школу бельканто. Позднее в Берлине берет уроки теории и композиции у выдающегося теоретика З. Дена.
Возвратившись на родину с солидным багажом музыкальных впечатлений и знаний, композитор приступает к созданию историко-патриотической оперы «Жизнь за царя» (1836), а сразу после ее завершения начинает работу над второй оперой – «Руслан и Людмила» (1842). В эти же годы появляются романсы, музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский». Результатом второй поездки за границу в Париж и Испанию – явились оркестровые сочинения «Арагонская хота» и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», основанные на испанских народных мелодиях. Одно из значительнейших сочинений композитора – симфонические вариации на темы двух русских песен «Камаринская». В последние годы жизни он работал над оперой по пьесе А. А. Шаховского «Двумужница». Жанр своего нового произведения Глинка определил как бытовую оперу-драму из народной жизни.
Скончался композитор 3 (15) февраля 1857 г. в Берлине.
Жизнь за царяОпера в 4 актах (6 картинах) с эпилогом
Либретто Е. Розена, В. Жуковского, Н. Кукольника
Действующие лица
И в а н С у с а н и н, крестьянин села Домнино (бас)
А и т о н и д а, его дочь (сопрано)
Б о г д а н С о б и н и н, жених Антониды (тенор)
В а н я, сирота, воспитанник Сусанина (контральто)
Н а ч а л ь н и к п о л ь с к о г о о т р я д а (баритон)
П о л ь с к и й г о н е ц (тенор)
Русский народ, польские воины
Действие происходит в окрестностях Костромы, в западной части России и в Москве в 1613 г.
История создания
Мысль написать оперу, посвященную историческим событиям начала XVII в. и подвигу костромского крестьянина Ивана Сусанина, подсказал Глинке осенью 1834 г. В. А. Жуковский (1783–1852). Он же позднее – как свидетельствует сестра композитора Л. И. Шестакова предложил название «Жизнь за царя». Эта идея сразу увлекла Глинку, так как отвечала его давней мечте сочинить монументальную и национальную по стилю оперу на историко-патриотический сюжет. Либретто поначалу вызвался написать Жуковский. Но сочинив в конце 1834 г. текст эпилога, поэт изменил свое намерение и порекомендовал в качестве либреттиста непременного участника своих «литературных суббот» Е. Ф. Розена (1800–1860). Это был высокообразованный человек (родом из прибалтийских немцев) – поэт, драматург, переводчик, критик, сотрудничавший в ряде изданий Пушкина, перед которым преклонялся.
К работе над либретто Розен приступил весной 1835 г., имея на руках детально разработанный композитором сценарный план оперы, озаглавленной «Иван Сусанин». Но задача оказалась не из легких, ибо часть музыки была уже написана, и либреттисту, по словам Глинки, «надлежало подделывать слова под музыку, требовавшую иногда самых странных размеров». Стихотворные размеры, сообразуясь с характером мелодий, указывал либреттисту В. Ф. Одоевский. В итоге композитор остался удовлетворенным трудом либреттиста, хотя и видел стилистические погрешности текста. Замысел задуманной вначале трехчастной оперы-оратории со временем значительно разросся. А после премьеры была еще дополнительно сочинена сцена Вани у ворот монастыря на текст поэта и драматурга Н. В. Кукольника (1809–1868).
Весной 1836 г. петербургский Большой театр принял оперу к постановке. Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) того же года в день открытия театра после реконструкции. Оперу горячо приветствовали Пушкин, Жуковский, Гоголь, С. Т. Аксаков, П. А. Вяземский, М. Ю. Виельгорский, В. Ф. Одоевский. Последний писал: «С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе – новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки». Однако придворные круги были шокированы «простонародным» характером музыки, называли ее «мужицкой», «кучерской». И в 40-50-х гг. опера давалась изредка, преимущественно в дни официальных торжеств. Лишь с 60-х гг., когда театры заполнила разночинно-демократическая интеллигенция, «Жизнь за царя» стала самым репертуарным спектаклем.
После 1917 г. творение Глинки долгое время не звучало по причине якобы монархической окраски (если не считать наивных «переделок», шедших в 20-е г. под названием «Серп и Молот», «Жизнь за Совет»). Лишь 27 февраля 1939 г. опера была возрождена на сцене московского Большого театра под названием «Иван Сусанин». Однако в новом либретто, написанном поэтом С. М. Городецким, исторические события получили искаженное освещение. В частности, царь в тексте не упоминается, и непонятно, почему польские завоеватели, направлявшиеся в Москву, оказываются под Костромой (у Розена это мотивировано: здесь, в монастыре, укрывался царь Михаил, которого чужеземцы намеревались взять в плен). И Сусанин – вопреки историческому преданию – спасает не царя, а Минина и его ратников. Да и фонетическая сторона текста Городецкого плохо согласуется с требованиями Глинки. Учитывая все это, московский Большой театр в 1989 г. восстановил «Жизнь за царя» в редакции, близкой авторской.
В основе сюжета – легендарный подвиг Ивана Осиповича Сусанина, который сумел завести польский отряд в лесную глушь, пожертвовав собой ради спасения первого царя из дома Романовых – Михаила. 16-летний боярин Михаил Федорович был избран Земским собором на царство 21 февраля 1613 г. Это событие приблизило конец «смутного времени», наступившего после кончины последнего царя из династии Рюриковичей Федора, сына Ивана Грозного, и вступления на престол Бориса Годунова (1598). То было время самозванцев, безвластия и польской интервенции. Не сумев договориться о престолонаследнике и страшась народных бунтов, бояре призвали править страной королевича Владислава, сына польского короля Сигизмунда III, и впустили чужеземное войско в Москву. Лишь в конце 1612 г. ополчение Минина и Пожарского освободило Москву, однако другие города, включая Смоленск, еще оставшись в руках поляков.
В опере Глинки Сусанин идет на верную погибель, преисполненный веры, что спасение законного царя положит конец лихолетью и возродит Русь как независимое государство. Впервые простой крестьянин обрисован – вопреки сложившимся в русском оперном театре традициям – не в комедийно-бытовом плане, а в возвышенно-трагедийном. Он воплощает духовное величие народа, его мужество и любовь к Отчизне. Центральное место отведено цельному‚ монолитному образу народа как вершителю истории.
Сюжет
Село Домнино под Костромой. Антонида с нетерпением ждет своего суженого Богдана Собинина, сражавшегося под Москвой с поляками. Жених прибывает с радостной вестью – войско Пожарского освободило Москву! Теперь молодые просят Сусанина не откладывать день свадьбы. Но отец считает необходимым повременить: неспокойно еще на Руси. Лишь прослышав о решении Земского собора избрать царем боярина Михаила Федоровича, Сусанин уступает и соглашается на свадьбу.
Бал в замке польского военачальника. Рыцари и их дамы уверены, что настал час победы над москалями и Русью будет править королевич Владислав. Танцы прерываются появлением гонца с тревожной вестью: царем московским вместо Владислава поставлен Михаил Романов. Однако боярин еще не знает о своем избрании, ибо находится в Ипатьевском монастыре под Костромой. Группа рыцарей принимает дерзкое решение – пробраться в монастырь и взять Романова в плен.
В семье Сусанина ожидают радостных дней, готовятся к свадьбе, встрече гостей на девичник. Внезапно в избу входят поляки и, выдавая себя за послов, требуют от Сусанина проводить их к царю. Их угрозы не помогают – Сусанина не страшит гибель за Русь. Пока «послы» совещаются как сломить его упрямство, Сусанин незаметно просит Ваню предупредить царя об опасности; сам же он постарается до зари завести непрошеных гостей в лесные дебри. Затем, после предложения поляков щедро одарить его золотом, Сусанин с притворным удовлетворением соглашается стать их проводником и уводит врагов. Поникшую в горе Антониду пытаются утешить пришедшие на девичник подруги. Собинин призывает крестьян собрать ратников и поспешить вослед врагу.
Прогалина в дремучем лесу. Ночь. Отряд Собинина тщетно пытается вызволить Сусанина: метель замела все следы.
Ваня, загнав коня, успел до утренней зари добежать до Ипатьевского монастыря. С трудом разбудив царских слуг, он извещает их о грозящей беде – с зарею поляки разгадают умысел Сусанина и сами попытаются найти путь к монастырю; здесь же все безоружны.
Измученные долгим блужданием по ночному лесу, поляки ложатся отдыхать. Бодрствует лишь один Сусанин, погруженный в свои думы. Пробудившихся врагов все сильнее охватывают подозрения – сбился проводник с пути или коварно обманул их? С восходом зари Сусанин, наконец, признается, что завел чужеземцев в непроходимую глушь на погибель. В исступлении поляки расправляются с Сусаниным. Слишком поздно, но их все же настигают ратники Собинина.
Москва празднует свое освобождение и воцарение Михаила Романова. Одиноко чувствуют себя на Красной площади сраженные тяжкой утратой Антонида, Ваня и Собинин; столица узнала о подвиге Сусанина, и они приглашены на торжество. Приближается Царское шествие. Народ славит доблесть ратников, святую Русь и законного царя.
Музыка
«Жизнь за царя» – первая русская классическая опера, ознаменовавшая рождение самобытного национального стиля в отечественной музыке. Глинка сумел органично синтезировать достижения мировой оперно-симфонической культуры и стилевые особенности родного фольклора, крестьянской песенности, бытовой песни-романса. Новаторским был и жанр «отечественной героико-трагической оперы» (определение, данное композитором). Классически стройную драматургию отличает сочетание эпической величавости с обостренным драматизмом и широтой симфонического развития. Конфликт раскрывается сопоставлением двух национальных и жанровых сфер – музыкальных тем русского народно-песенного склада и остро ритмованных польских танцев. Впервые в русской опере на смену разговорным диалогам, чередовавшимся с вокальными номерами, пришел распевный речитатив. Огромна роль народно-хоровых сцен – от бытовых до ораториальных, в традициях русской хоровой культуры.
Увертюра в обобщенной форме раскрывает основной конфликт. Русским песенным темам противопоставлены зловещие интонации в ритме мазурки. Венчает симфоническое развитие музыка победного звучания.
I акт – экспозиция целостного образа русского народа и главных героев. В монументальной хоровой интродукции выражены духовная сила и сплоченность народа, его решимость постоять за Отчизну. Как клятва звучит привольная мелодия мужского хора «Страха не страшусь», близкая крестьянским протяжным и одновременно – мужественным солдатским песням; она чередуется с женским хором в духе приветливых русских хороводных; в заключительной фуге мелодия обоих хоров объединяются. Лирическая каватина Антониды «В поле чистое гляжу» и радостно-оживленное рондо «Во слободке за рекою» очерчивают безмятежно-чистый облик героини; весенний настрой ее души оттеняют грациозные колоратуры. Первое высказывание Сусанина «Что гадать о свадьбе» исполнено достоинства и спокойного мужества; здесь использована народная мелодия, записанная композитором с голоса ямщика. Протяжную песню гребцов «Лед реку в полон забрал» сопровождает (при повторном проведении) плясовой оркестровый наигрыш, имитирующий звучание балалаек. Собинин охарактеризован разудалой молодецкой песней «Эх, когда же с поля чести». Элегическая мелодия трио «Не томи, родимый» (Собинин, Антонида, Сусанин) сродни бытовым романсам. Завершает действие полный патриотического воодушевления ансамбль с хором, где запевалой выступает Собинин, – маршевая песня «После битвы молодецкой».
II акт – экспозиция польского лагеря, данная в обобщенном плане чередой блестящих и эффектных танцев с хором. В них и надменность, беспечная самонадеянность рыцарей, и пленительная грация их дам. Танцевальную сюиту составляют воинственный полонез с изящным женским хором в центре, темпераментный краковяк, интимно-лирический вальс и лихая, бравурная мазурка, которая в дальнейшем получает значение вражеского лейтмотива.
В III акте конфликт обнажается: музыка, в которой господствуют умиротворение, идиллические тона, сменяется – после вторжения иноземцев – остро драматическими звучаниями. Их предвещает симфонический антракт, основанный на горестной мелодии романса Антониды «Не о том скорблю, подруженьки». Открывающая действие песня Вани «Как мать убили» с аккомпанементом в духе колыбельной «выражает тихую и беззаботную жизнь и благодарность благодетелю» (Глинка). В дуэте Сусанина с Ваней, мечтающим сразиться за Русь, фанфарные интонации и маршевые ритмы привносят в музыку героические тона. Оживленный, благодаря перекличкам вокальных групп, хор крестьян «Мы на работу в лес» контрастно подготавливает безмятежный семейный квартет «Милые дети» (Сусанин, Собинин, Ваня, Антонида); он включает в себя молитвенный эпизод и финал, излучающий радостную энергию («Время к девичнику»). В музыку следующей сцены Сусанина с детьми («Итак, я дожил, слава Богу») неожиданно вторгается агрессивная тема полонеза; к ней присоединяется тема мазурки, принимающая угрожающий характер. Ответы Сусанина полякам связаны с двумя важнейшими народно-хоровыми сценами оперы: величавая кантилена «Высок и свят наш царский дом» предвещает победный финальный хор «Славься», а гордый вызов «Страха не страшусь» воскрешает начало интродукции – тему мужского хора-клятвы. Изумительно по своей проникновенности ариозо, обращенное к дочери, «Ты не кручинься, дитятко мое». По-весеннему светел женский свадебный хор «Разгулялася, разливалася», и тем сильнее щемящая боль романса Антониды «Не о том скорблю, подруженьки». Завершается акт боевым по духу хором «Черных вранов перебьем».
Антракт к IV акту, состоящему из трех картин, рисует застывший в зимнем оцепенении лес. В 1-й картине тревожный хор ратников «Давно ни одной нет встречной души» сменяется героически-призывной арией Собинина «Братцы, в метель». 2-я картина открывается возбужденным речитативом Вани «Бедный конь в поле пал» и певучим ариозо «Ты не плачь, сиротинушка!» В арии с хором «Зажигайте огни!» партия Вани обретает волевой, героический характер. 3-я картина – трагическая кульминация оперы. В оркестровой теме мазурки, сопровождающей хор поляков «Устали мы», слышится уже не воинственный дух, а подавленность, болезненный надлом. В арии Сусанина «Ты придешь, моя заря!» с потрясающей силой выражена мужественная скорбь прощания с жизнью. За арией следует речитативный монолог Сусанина «Давно ли с семьею своей», где в оркестре проходят темы Собинина, Антониды и Вани; на кульминации же словно прорывается наружу дотоле сдерживаемая мучительная боль («Ах ты, бурная ночь»). В оркестровом интермеццо – картине подымающейся метели – применена полифоническая форма фугато. Гневные и яростные ответы Сусанина врагам («Я вам скажу в ответ», «Туда завел я вас») обрамляют его вдохновенное ариозо «Румяная заря», пронизанное радостным сознанием исполненного долга и трагическим величием.
В симфоническом антракте к эпилогу мотивы мазурки вытесняются темой клятвы «Страха не страшусь». Крайние разделы эпилога – хор «Славься». Этот, по определению Глики, «гимн-марш» восходит к величаво-торжественной хоровой музыке России XVIII – начала XIX вв. Атмосферу ликования подчеркивают звонкие мелодические узоры высоких голосов, мощное звучание духового сценического оркестра, перезвон колоколов. Резким контрастом воспринимается средний раздел – трио «Ах, не мне, бедному» (Ваня, Антонида, Собинин), своеобразный реквием памяти героя, погибшего мученической смертью.
