Текст книги "Мамонты"
Автор книги: Александр Рекемчук
сообщить о нарушении
Текущая страница: 34 (всего у книги 38 страниц)
Едва справляясь с учащенным дыханием, смотрел я на полотно, простершееся в ширь и в высь, во всю стену «Кабинете дидактико».
Я много раз видел репродукции этого панно – в альбомах, книгах, на открытках, даже на почтовых марках, – и сейчас удивлялся своим наивным предположениям, что в подлиннике холст взорвется всем цветовым спектром: красное, синее, желтое… Но этого не было и быть не могло: лишь черное, белое, серое… здесь даже льющаяся кровь была серой, а солнце излучало черный свет…
Простояв целый час перед «Герникой», я направился в главный корпус музея, всё же решив, что начинать нужно с начала.
Кроме того, я хотел стряхнуть наваждение, которое легло на душу при созерцании картины за пуленепробиваемым стеклом.
В самом деле, думал я, двигаясь по залам, где были Рафаэль и Мурильо, Тициан и Эль Греко, где был Иероним Босх, – неужели им совсем не нужна защита, неужели у них, за давностию времени, совсем не осталось врагов? Счастливцы.
Я примерял, как выглядели бы гвардейцы с автоматами, в треугольных шляпах, скажем, у картин Гойи, возле его расстрелов, трибуналов, возле его «Капричос», – они тут вполне бы подошли.
Но никакой охраны тут не было.
Подходи вплотную к холсту, смотри, нюхай, хоть дотронься пальцем – никто ничего не скажет.
Именно это чувство я испытал подле «Обнаженной Махи» того же Гойи, написанной столь пастозно, столь густо, что я едва превозмог искушение подергать блядищу за нос…
Но на пороге очередного зала я вдруг споткнулся и замер.
Прямо на меня смотрела она.
Я сразу узнал это чистое бледное личико с припухлым носом, как у меня, светлыми бровками, губами, собранными в бантик для безгрешного детского поцелуя. Эти голубые, чуть навыкате, глаза. Ангельски-светлые золотистые волосы, ниспадающие к узким плечикам. Руки, застывшие на взмахе, на взлете, как в танце, которые она, при всем желании, не могла бы опустить – так невероятно пышна и широка, вползалы, была юбка ее парчового платья, растопыренная на проволоке, расшитая золотой тесьмой, украшенная жемчугами и алмазами.
Да, это была она, инфанта Маргарита, моя принцесса.
Разумеется, это не было для меня такой уж полной неожиданностью.
Ведь я знал, что художник Веласкес, влюбленный в свою модель столь же трепетно, как я, написал целую галерею ее портретов, теперь украсивших музеи мира…
Но здесь, в Прадо, она уже не была сиротой.
На огромном полотне, которое называлось «Менины», эта девочка, инфанта Маргарита, была лишь одной из фигур хитроумной композиции.
Главными же лицами, согласно придворному этикету, тут были ее отец и мать, король и королева Испании.
И художник Веласкес писал, строго говоря, двойной портрет их величеств.
А она как бы при сем присутствовала.
Остальные же с почтением наблюдали за тем, как он пишет королевскую чету.
Но как можно изобразить на одном холсте и тех, кого пишут, и того, кто пишет, и тех, кто наблюдает акт вдохновенного творчества?
На то и мастер, чтобы найти решение, сделать невозможное возможным.
В глубине дворцовой залы висело зеркало, в котором отражались лики и стати короля с королевой. То есть, художник написал своей кистью зеркало, а в зеркале поместил тот будущий портрет августейшей четы, который покуда существовал лишь в его воображении и взгляде.
В комнате царил сумрак. Пожалуй, тут было темновато для сеанса портретной живописи.
Поэтому гофмаршал королевы Хосе Ньето направился к дальнему окну, отдернул плотную гардину, и дневной свет хлынул из окна внутрь покоев.
А живописец успел запечатлеть на холсте этот его поступок, поскольку благосклонность гофмаршала королевы тоже бывает полезна.
При этом великий художник Диего Родригес де Сильва Веласкес не преминул запечатлеть на этом полотне и самого себя, пишущего королевскую чету.
Он стоял у холста с палитрой в руке, с кистью в другой – очень красивый, в мушкетерском плаще с крестом, с вдохновенным лицом, обрамленным бородой и усами, волною темных волос, ниспадающих к плечам.
Это был, говорят, единственный автопортрет великого живописца.
Может быть, он предчувствовал, что жить ему на свете осталось недолго – всего лишь год, – и он хотел сам распорядиться тем, каким запечатлится в памяти потомков.
Но повторю: даже он, мастер, оставался в стороне, в сумраке, а в центре его полотна была девочка с голубыми глазами и ангельски-светлыми волосами, инфанта Маргарита.
Вокруг нее хлопотали придворные девушки, фрейлины, менины, давшие название всей картине. Ее старалась рассмешить карлица Барбола, грузная, с обрюзгшим лицом пожилой дауняшки, похлопывающая в ладоши.
И еще на переднем крае картины, у самой рамы, возлежала большая собака, напомнившая мне черно-желтую овчарку Люси, Люську, которая в моем раннем детстве катала меня на санках по снегу, вдруг выпавшему в Одессе, а после погибла под колесами автомобиля; след которой обнаружился в архивном доносе осведомителя; а сама она потом появилась на видимой стороне Луны… Очень похожая собака.
Я много чего слыхал и читал о картине Веласкеса «Менины», прежде чем увидел ее своими глазами.
Сведущие люди уверяли, что эта картина впервые в истории искусства показала королевский двор не в чинном параде торжественного церемониала, а в будничной обстановке, когда их величества выкроили часок, чтобы позировать придворному художнику, но занятие это настолько утомительно и тягостно, что пришлось позвать шутов и карлиц, придворных фрейлин, услужливого гофмаршала, чтобы развеять скуку.
Сведущие люди при этом намекали, что и сам-де великий художник здесь выглядит лишь одним из шутов.
И что даже инфанта Маргарита, принцесса, тут всего лишь игрушка, кукла, призванная забавлять своей детской непосредственностью их величеств, короля с королевой…
Обо всём этом я много раз читал и слышал.
Но сейчас, в этот миг, когда мне выпала удача впервые в жизни заступить порог музея Прадо и увидеть воочию картину Веласкеса «Менины», мне – скажу откровенно, – было в высшей степени начхать на эти суждения и намеки.
Я видел лишь одно.
Что иногда, хотя и очень редко, в жизни всё кончается счастливо.
Что эта испанская девочка с ангельски-светлыми волосами сумела пройти сквозь все невзгоды: потеряться в смертельной круговерти войны, пережить обстрелы, бомбежки, лихорадку эвакуаций, бесприютность, сиротство, голод, безразличие, отчужденность, – и опять найтись, будто заново родившись на свет.
Теперь она была у себя дома, у отца с матерью, в родных стенах, среди родных и близких людей.
Ласковая фрейлина Агостина протягивала ей стакан воды: мол, выпей, малютка, успокойся, теперь всё будет хорошо.
Грузная карлица Барбола хлопала в ладоши, пританцовывая, чтоб рассмешить ее.
А собака Люська, зевнув умиротворенно, легла к ее ногам.
Натюрморт со свастикой
На багровом сукне, укрывшем часть стола, лежит тяжелый меч: обоюдоострый, отливающий синью. На его железной глади вытравлена надпись четкими готическими буквами – вероятно, рыцарский девиз, – но я еще не умею читать такие буквы.
Правее – книга в старинном переплете полуистлевшей кожи с бронзовыми застежками. Что за книга? Не знаю. Библия? Нет: вряд ли художник пошел бы на такое кощунство, расположив божественную книгу рядом с мечом, да еще водрузив на нее череп с оскаленной пастью и пустыми, как яичная скорлупа, глазницами.
А на самом переднем плане лежит длинная сигара с бумажным колечком, опоясывающим утолщение: бумажка красная, на ней белый кружок, в кружке – свастика, черный косой паук.
Сигара зажжена, тлеет: от горячего пепла тянутся вверх сизые пряди дыма, колеблемые сквозным ветром.
Больше ничего.
Картина стоит на мольберте. Она еще не закончена, местами незакрашенный холст выпирает наружу, краски свежи, притягательно пахнут.
Особенность момента в том, что у меня сейчас есть редкая возможность познать взаимосвязь вполне реальных вещей – с искусством.
Потому что всё, изображенное на холсте, существует на самом деле и лежит рядом.
Готовясь писать натюрморт, отец приволок домой старинный тевтонский меч – наверное, выпросил на время из музейных кладовок, ведь он и сам работает в музее. Раздобыл где-то настоящий человеческий череп, белый и хрупкий, лязгающий подвижной челюстью. Одолжил в библиотеке древнюю книгу в шершавом кожаном переплете с застежками, с ветхим срезом страниц.
Купил в «Торгсине» кубинскую сигару (сам-то он не курил ни сигар, ни папирос) и собственноручно – тому я живой свидетель, – слепил это бумажное колечко, нарисовав на нем свастику в белом круге на красном поле.
Всё это расположил на столешнице, развесив в качестве фона багровую ткань и тщательно выверив изгибы складок.
И лишь после этих долгих приготовлений сел к мольберту, взял в руки палитру и кисти.
Теперь всё это существовало в двух качествах.
Настоящий меч, настоящий череп (меня, признаться, немного пугало, что этот череп принадлежал когда-то живому человеку; что эта голова когда-то думала, говорила, смотрела, чавкала; и лишь потом сделалась безмолвной бутафорией), настоящая книга, настоящая сигара, даже дым был настоящий: отец зажигал спичкой конец сигары, когда наступал черед писать ее.
И то же самое – один к одному, в той же фактуре, в том же цвете – появлялось на холсте, поражая меня, терпеливого зрителя, полнотою сходства, тождеством.
Вероятно, отец мог бы написать этот натюрморт и в какой-нибудь иной, более современной, более свободной манере – ведь он был достаточно просвещенным человеком. Он жил во Франции, изъездил всю Германию, отлично знал Балканы, Польшу, Прибалтику, а прежде всего – Россию. Он видел в подлинниках, а то и на станках, в работе, живопись Сезанна, Матисса, Лентулова, Фалька, Сарьяна. Он наверняка мог бы и сам овладеть приемами экспрессионизма, супрематизма, кубизма… Эка невидаль! Бурлюк – и тот из Харькова.
Но он держался приемов классического письма, работал в канонах реализма.
Да, в ту пору – в мои шесть лет, – меня очень занимали проблемы сходства, тождества реальных вещей, реальной жизни с тем, что запечатлено на холсте.
Может быть, я интуитивно – то есть, еще не разбираясь в понятиях, в их взаимосвязях, в их относительности, – искал сам момент искусства, высекающийся, как искра из кремня, в момент перехода одной реальности в другую.
Ведь искусство возникает не только в тот миг, когда кисть касается холста.
Наверняка оно уже присутствовало и тогда, когда художник расставлял, менял местами, без конца передвигал, так и эдак, предметы своей будущей картины.
Оно, искусство, уже было и в тот озаряющий миг, когда он вдруг – мысленно – представил себе всё это в совокупности, и понял, что вышел на образ, на тему, осознал, что это очень важно не только для него самого, но и для других людей.
Когда ему явился замысел написать натюрморт с мечом и черепом, и тотчас, само собой, пришло название натюрморта – «Фашизм».
Он писал этот натюрморт осенью 1934 года, когда я гостил у него в Киеве.
А в начале зимы того же года, когда я вернулся в Харьков – я очень хорошо это помню, – мама, не говоря ни слова, ничего не объясняя, пришпилила булавками к коврику на стене у моей кровати вырезанный из газеты портрет академика Павлова.
Тогда я, конечно, подумал, что она дает мне понять – в преддверии школы, – что нужно хорошо учиться и, может быть, тогда я тоже стану академиком, известным ученым, буду мучить собак, прививая им условные рефлексы, и за то мне дадут Нобелевскую премию.
Но, спустя много лет, я узнал то, чего не мог знать тогда.
И теперь мне остается лишь гадать, каким образом об этом узнала моя мама?
Что именно тогда, в декабре 1934 года, академик Иван Петрович Павлов написал письмо советским вождям, в котором были такие дерзкие строки:
«Вы напрасно верите в мировую революцию. Вы сеете по культурному миру не революцию, а с огромным успехом фашизм. До вашей революции фашизма не было…»
Его самого не посмели тронуть. Лишь дали понять, что в столь почтенном возрасте извинительны любые чудачества: поместили портрет в газете. И тем самым постарались избежать скандала.
Однако письмо академика Павлова советским вождям, всё же, обрело известность.
Не оно ли подвигло моего отца написать натюрморт «Фашизм»? Вряд ли. Хотя бы потому, что письмо академика Павлова появилось в декабре, а он задумал свою композицию и сел к мольберту еще осенью.
Значит, крамольные мысли, возникшие в голове ученого, посетили не только его?
Дальнейшие события подтверждают это.
На первомайской демонстрации 1938 года в Харькове распространялась листовка, текст которой тоже приобрел широкую известность много позже.
«Товарищи! Великое дело Октябрьской революции подло предано… Миллионы невинных людей брошены в тюрьмы, и никто не может знать, когда придет его очередь… Разве вы не видите, товарищи, что сталинская клика совершила фашистский переворот?! Социализм остался только на страницах окончательно изолгавшихся газет. В своей бешеной ненависти к настоящему социализму Сталин сравнялся с Гитлером и Муссолини. Разрушая ради сохранения своей власти страну, Сталин превращает ее в легкую добычу озверелого немецкого фашизма… Сталинский фашизм держится только на нашей неорганизованности…»
Листовка распространялась в Харькове, но она была подписана «Московский комитет Антифашистской рабочей партии».
С нею связывают имя другого известного ученого – Льва Ландау. Он был арестован как один из ее авторов.
Знал ли Рекемчук об этой листовке? Нет. К той поре – маю 1938 года, – его уже не было в живых.
Но тогда, осенью тридцать четвертого, когда он писал свой натюрморт со свастикой, – было ли в том лишь обличение германского фашизма со всеми его атрибутами? Или в той аллегории был и тогда уже заложен более широкий смысл?
Я не знаю, куда подевался впоследствии этот холст: ведь вскоре отца арестовали, и эта картина могла быть приобщена к числу вещественных доказательств его вины.
Он мог и заранее, собственноручно, уничтожить это творение, понимая, что ему не поздоровиться, если найдут, если поймут.
Но если даже натюрморт «Фашизм» каким-то чудом уцелел в тридцать седьмом году – если его спрятали, сунули в темный угол, закинули на антресоли, – то, всё равно, он не мог пережить сорок первого года, когда Красная Армия сдала Киев, и в город вошли немцы, и всё тут взрывалось, горело, и людей гнали на расстрел, кого на Подол, кого в Бабий Яр, а кого кончали на месте.
Он не мог уцелеть.
Тем важней, что я видел его своими глазами – даже в двух вариантах, в инсталляции и на холсте, – в канун тех трагических событий, оставшись единственным свидетелем его существования.
И я свидетельствую это своей книгой, исходя из того же принципа изображения в масштабе один к одному.
В ней нет придуманных героев: все они совершенно конкретны и носят свои имена, свои фамилии. В ней нет вымышленных событий: всюду, где только возможно, я стараюсь их удостоверить документально. Привязка к месту и датировка тоже не должны вызывать сомнений, я очень надеюсь, что погрешности минимальны.
Значит, вопрос лишь в том – высекается ли искра при соприкосновении масс реального материала, при переходе одной стихии в другую? Появляется ли при этом искусство? Ведь на большее художник и не вправе претендовать…
Прямо скажу, что это заботит меня в последнюю очередь.
Как вряд ли это заботило и моего отца, когда он писал свой завещательный холст, картину с мечом и сигарой, натюрморт со свастикой.
После гастролей в Австралии, – а там Русский балет блистал на подмостках театров Сиднея, Мельбурна, Аделаиды, Брисбена, побывал и в Новой Зеландии, – окрыленный успехом молодой коллектив отправился в турне по Европе.
Там спектакли Русского балета состоялись в Милане, Каннах, Стокгольме, Хельсинки, Риге. Всюду им сопутствовал успех. Горячими рукоплесканиями встречала публика появление на сцене одной из юных звезд балета – восемнадцатилетней Тамары Чинаровой. В хореографической версии «Князя Игоря», поставленной Михаилом Фокиным, у нее была темпераментная роль половецкой княжны. В мемуарах, опубликованных в 2004 году американским журналом «Dance Chronicle», она (теперь уже – Тамара Финн) рассказывает о событиях той поры.
«…В сентябре 1937 года мы начали гастроли в Берлине. В вечерних преставлениях эстрадного театра „Scala“ мы выступали вместе с фокусниками, пожирателями огня и дрессированными тюленями.
Во втором отделении шел наш неистовый „Князь Игорь“.
Каждый вечер я считала вызовы: девятнадцать, двадцать…
Но эйфория успеха омрачалась мыслями о грядущей военной лихорадке.
Весь Берлин был увешан германскими флагами со свастикой и итальянскими фашистскими флагами: как раз в это время Муссолини нанес визит Гитлеру. Возбуждение обывателей достигло градуса истерии. Радиопропаганда звучала угрожающе, агрессивно, пахло войной.
Дважды за ночь, как раз в часы драгоценного отдыха, раздавались громкие стуки в двери нашего пансиона. Звучала команда: немедленно отправляться в подвальное бомбоубежище. Никакие уговоры не действовали – солдаты выволакивали нас из комнат. Нам выдавали противогазы и заставляли сидеть в них вплоть до прихода нацистского коменданта, который объявлял, что подан сигнал отбоя воздушной тревоги…»
Перечитывая в переводе с английского эти строки, я вполне ощущал тот эффект присутствия, который, как утверждают искусствоведы, является мерилом жизненной правды.
Я представлял всё это столь же реально, зримо, осязаемо, как если бы сам коротал томительные ночные часы рядом со своей сестрой, скукожась на голой скамье, привалясь к холодной стене подземелья.
Между тем, нас разделяли границы и многие сотни километров.
Но именно те же бессонные ночи тридцать седьмого я проводил в подвальном бомбоубежище на улице Дарвина в Харькове.
Вечерами из черной тарелки репродуктора вырывался заунывный вой сирены, который перемежался голосом диктора: «Граждане, воздушная тревога!.. Воздушная тревога!..»
Я уже знал, что нужно делать после такого предупреждения: накинуть на плечи одеяло, чтобы не простудиться в сыром подвале; прихватить пакетик с хлебом и бутылку воды, чтобы не страдать от голода и жажды, если тревога продлится до самого утра; а главное – не забыть портативный детский противогаз со стеклянными глазами и слоновьим хоботком, с ремешками на затылке, – на тот случай, если обычная воздушная тревога дополнится химической тревогой.
Газы!.. Фосген, хлорпикрин, иприт, льюизит…
Всё это я знал наизусть, потому что дома, на подоконнике, лежали навалом брошюры и листовки, посвященные правилам химической защиты. Их изучала моя мама, которая была общественным инструктором по противовоздушной обороне. Ее даже наградили значком «Отличник ПВХО». Всё, что ей поручалось в жизни, она делала на совесть – с увлечением и страстью.
Именно поэтому в часы воздушных тревог ее почти никогда не было рядом со мною. С противогазом на боку, она носилась по двору, следя за тем, чтобы в окнах домов не было и проблеска света; чтобы никто не шлялся по улицам без дела, как ни в чем не бывало; чтобы не лезли на крыши, откуда можно подавать сигналы наводки вражеским самолетам…
Скука, которая снедала меня в эти долгие часы сидения в бомбоубежище, была тем более тягостна, что я, как, впрочем, и другие, отлично понимал, что все эти тревоги – буза, дурь, игра, одним словом – ученье.
Тогда я не мог еще предположить, что очень скоро – всего лишь через четыре года, – всё это выпадет мне в жуткой натуре, в абсолютной реальности жизни и смерти, в грубой правде войны.
Что, как и все, я буду ночь за ночью проводить в подвальных убежищах Харькова, а потом в земляных щелях под Сталинградом, слыша в небе напористый гул «Юнкерсов» и «Дорнье», зажимая уши от бьющей в перепонки пальбы зениток, угадывая по светящимся столбам прожекторного света приближенье либо удаленье чужих самолетов, всем телом вжимаясь в глиняную стену, когда с высоты, нарастая, падал разбойный свист бомбы…
Утром я выковыривал из земли еще, казалось, горячие скрюченные куски металла.
А однажды, в самый канун учебного года, побежал взглянуть на новую школу, в которой мне предстояло учиться, – а на ее месте была груда камней и свежий котлован, воронка от взрыва тысячекилограммовой бомбы.
Он стоял перед своей картиной всё в той же бойцовой стойке: в левой руке, подобно щиту, овальная палитра, а в правой – кисть, будто рапира, нацеленная на последний выпад…
Лишь на миг он отвлекся от холста и увидел мой приоткрытый рот, сияющие восторгом глаза. И это, конечно, польстило ему, как всегда льстит художнику внимание первого зрителя.
Поколебавшись чуть, он вдруг убрал со станка почти готовую картину – ведь всего лишь одного мазка недоставало! – и тотчас, протянув руку к стене, выхватил из ряда непочатый холст, тщательно загрунтованный белилами, чистый, как первый снег.
Пересадил меня в другое кресло, ближе к окну, так, чтобы свет, по-осеннему яркий и пестрый, падал сбоку.
Вместо кисти вооружился грифелем.
Теперь, сквозь ткань холста и пелену грунта, я мог видеть, как этот уголек обегает пространство, выстраивая в нем перспективу. Как он, легкими штрихами, очерчивает мои плечи. Как – одним округлым движением – сажает на эти плечи мою голову.
Первый раз в жизни – и, сдается, последний – моя невзрачная внешность вдохновила творца.
Не смея шевельнуться, я сидел с окаменелым подбородком, лишь поводя по сторонам глазами. И еще внимательно следя за руками художника, как бы улавливая про запас последовательности живописной техники.
И тут мне опять открылась, во всей своей наготе, загадочная условность искусства.
Я сидел в кресле, то есть позировал, будучи одет в тот самый черный бархатный костюмчик, что сшил на заказ старый портняжка, знакомый Лидии Михайловны, и который, надо признаться, уже пообтерся изрядно на локтях и коленках, ведь бархат – довольно хлипкий матерьяльчик.
Но сейчас, когда отец опять взял в руки свою палитру и целый ворох кистей, я с удивлением обнаружил, что он закрашивает мой костюмчик вовсе не черной краской, что соответствовало бы натуре, а веселенькой яркозеленой, которая – я уже изучил этикетки мятых свинцовых тюбиков, – называется изумрудной зеленью.
Именно так он это увидел, а не так, как было на самом деле.
Однако у меня не было причин оспаривать это художественное решение.
Теперь он взялся за мою голову.
Выдавив из тюбика крученую какашку охры, добавил в нее чуточку лимонного кадмия, а затем еще каплю красной киновари – всё это смешал у края палитры, как раз у вдетого в прорезь большого пальца, зацепил смесь кистью, поднес к холсту…
Теперь уж я не озирался больше по сторонам, даже перестал моргать, понимая, что наступил самый ответственный момент творчества, когда художник пишет лицо, а там еще и самое главное на этой стадии – глаза, которые, как известно, зеркало души.
Как вдруг, потемнев, сцепив зубы, так, что обозначились на скулах желваки, он всердцах бросил кисть, отшвырнув палитру.
Наскоро отерев пальцы испятнанной тряпкой, бросил и ее.
Не говоря ни слова, ушел в другую комнату.
Что с ним?
Что его так удручило в самый вдохновенный момент работы? Может быть, что-то получилось не так, как он хотел? Или вовсе не получилось? Что стряслось?..
Я сполз с кресла, обошел мольберт, приблизился к холсту.
Он, казалось, еще трепетал от соприкосновений с кистью. Его бСльшая часть сквозила наружу, выставляя штрихи рисунка.
В сущности, закрашен был лишь бархатный костюмчик. Он сиял изумрудной зеленью, будто новый, на нем не было и следа потертостей – ни на локтях, ни на коленях.
Лишь сейчас я понял, почему он решил придать этой одежке не тот скучный цвет, который был на самом деле, а иной – ярко-зеленый, свежий. Глаз художника угадал, что эта зелень даст эффектное сочетание с таким же юным и озорным цветом мальчишеских волос…
И это предощущение оправдалось.
С робким тщеславием модели, давшей художнику заряд вдохновения, смотрел я на то, как буйно полыхает на холсте рыжий костер моих кудрей.
Первое, что я сделал, когда в 1957 году отец был посмертно реабилитирован, – написал письмо в Киевский музей западного и восточного искусства.
Мол, так и так: не сохранились ли в музейных архивах какие-либо бумаги, связанные с его работой там? Может быть, остались его фотографии, хотя бы служебные, с документов? И еще: нет ли в запасниках музея полотен его кисти? Я отдаю себе отчет в том, что он – не Веласкес, не Гойя, но вдруг?..
Понимаете, написал я, не осталось никакого следа о человеке, о его жизни, даже могильного камня не осталось… Но ведь он – был!
Долгое время на это письмо не было ответа. И я уж почти смирился с тем, что ответа не будет.
Как вдруг получаю конверт со штемпелем киевской почты. А в нем – страничка машинописного текста.
Уважаемый Александр Евсеевич,
прошу прощения, что с большим опозданием пишу ответ. Отец Ваш, действительно, работал в музее до 1936 года, а потом перешел, если не ошибаюсь, в Киевскую киностудию. В музее до начала войны хранился один натюрморт Вашего отца. Но по возвращении в Киев (1945 г.) я узнал, что в фондах музея ничего не осталось – всё было разграблено фашистскими захватчиками. Я проверил архив, думал, может быть, в личном деле осталось фото, но и личные дела, оказывается, были сожжены.
Вот, к сожалению, всё, что мне известно.
Если встречу кого-либо из старых работников кинофабрики, что весьма мало вероятно (сейчас там. новые люди), я обязательно спрошу и напишу Вам.
С уважением
ОВЧИННИКОВ В.Ф.19. VIII – 1959 г.
Но больше писем не было. И встретиться лично нам тоже не довелось.
Впоследствии, читая научные труды и листая обычные экскурсионные путеводители, я часто находил в них фамилию директора Киевского художественного музея Василия Федоровича Овчинникова. Многое узнал о подвиге во имя искусства – иначе это не назовешь! – совершенном в годы войны сотрудниками музея. Под огнем, в неразберихе и панике всеобщего бегства, они сумели запаковать в ящики и отправить в тыл – на Волгу, на Урал, – более ста наиболее ценных творений живописи, античную и восточную терракоту, средневековую бронзу, эмали, серебро.
В одной из предыдущих глав я поведал об опасностях, которым подвергалась в те дни жемчужина музея – «Портрет инфанты Маргариты» кисти Веласкеса.
В сорок пятом все эти сокровища, в целости и сохранности, вернулись в ханенковский особняк близ Крещатика.
Вероятно, мое давнее письмо в киевский музей было не единственным запросом, на который пришлось отвечать его директору.
В архивной папке, которую я изучал в Киеве летом девяностого, мне попался служебный рапорт оперативного работника, в котором были такие строки:
«…Овчинников, знающий Рекемчука по работе в художественном музее, сообщил, что в 1934 году он (Рекемчук) работал зав. отделом западного и восточного искусства, по профессии он был журналист… В 1936 году он уволился и поступил работать якобы на кинофабрику… впоследствии ему стало известно, что Рекемчук в 1937 году был арестован и осужден… Овчинников близко с Рекемчуком не общался, но помнит его как неплохого художника…»
Вот ради этих последних слов, очень лестных, когда они звучат из уст директора художественного музея, я и процитировал здесь докладную записку опера.
