Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 38 страниц)

Туши в пьесе „Мясники” стали знаменитыми, и мы должны заметить в этой связи, что реальность аксессуаров стала в кино теперь необходима, ибо мы не можем представить себе на переднем плане актера, делающего вид, что он режет курицу, в то время как перед ним муляж. Но было бы неправильно умалять смысл манифеста, заключавшийся в этом пресловутом аксессуаре; „натурализм в театре” был гораздо шире определен Золя в книге, которую он так и озаглавил.

„Ни в одной пьесе Ожье, Дюма или Сарду не обошлись без пышных туалетов, ни одна из них не снисходит до „мелкоты”, которая носит одежду, сшитую из ткани по восемнадцать су за метр. Таким образом, целая часть общества – большая часть человечества – почти исключена из пьес. До сих пор мы не выходили за рамки буржуазного общества. Если в пьесе и попадались отверженные, рабочие или служащие, получающие тысячу двести фр. (в год. – Ж. С.), то только в мелодрамах, в корне фальшивых, населенных герцогами и маркизами, лишенных литературной ценности и серьезного социального анализа…

Как только мы выйдем за рамки буржуазной трагедии, замкнутой в четырех стенах… мы должны будем воспользоваться всем тем разнообразием, которое являет собой смесь классов и ремесел… Мысленно представляю себе, как писатель переносит действие сцены в декорации центрального рынка в Париже… А сколько еще других декораций можно использовать для народных пьес! Помещение завода, рудник, ярмарка зерна, вокзал, цветущая набережная, скаковой круг на бегах! Необходимо лишь тщательное воспроизведение обстановки…

Персонаж должен определяться средой. Если декорация будет изучена с этой точки зрения, она будет производить яркое впечатление бальзаковского описания; если при поднятии занавеса зритель сразу получит представление о персонажах и об их характерах и привычках, увидев обстановку, в которой они двигаются, все поймут, какое важное значение может иметь точная декорация. Очевидно, мы к этому идем… Физиологический человек наших современных произведений требует все более настоятельно того, чтобы его определяли декорацией, средой, продуктом которой он является”.

Понимание роли декорации у Антуана непосредственно вытекало из этих страниц Золя и требовало, чтобы сцену занимали герои из народа. „Мясники” произвели неблагоприятное впечатление не столько из-за профессии героев пьесы, сколько из-за мясных туш.

В области декорации Антуан произвел коренной переворот, всемирное значение которого огромно. Можно яростно восставать против его натурализма, но нельзя вернуться к таким декорациям, когда кресла, камин и стенные часы нарисованы на холсте, натянутом на рамку, если только все это не было аксессуарами, которыми действительно приходилось пользоваться [55]55
  „Поддерживают тот тезис, – пишет Золя в 1881 году (цитированное произведение), – что только мебель или предметы, служащие аксессуарами, должны быть реальны, остальные же надо рисовать на декорации”.


[Закрыть]. Введение настоящей мебели, имеющей три измерения, должно было в корне изменить декорацию в целом. Начав с разрисованного холста, натянутого на рамы, он перешел к конструктивным декорациям, где все объемно. Нельзя отрицать значения этого достижения Антуана, явившегося первым режиссером в современном смысле слова, учителем всех режиссеров будущего, даже тех, кто яростно против него восставал.

Коренное преобразование декорации сопровождалось преобразованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к театральному, критику Сарсею определял так:

„Чтобы влезть в шкуру современного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры… Персонажи „Парижанки” и „Бабушки” такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пьесах отжившего репертуара…

В театре – минимальное количество условностей, но почему не попытаться сократить этот минимум? Рампа гипнотизирует актеров, все стремятся подойти как можно ближе к залу. Мне рассказывали, что в одном театре все актеры во времена газового освещения, когда рожки горели полным пламенем, прожигали брюки… Ибо сцена для них – трибуна, а не замкнутое место, где совершаются какие-то события. Мне вспоминается… анекдот об одном актере из театра „Пале-рояль”… который, когда ему надо было повесить шляпу, упрямо прохаживался перед рампой, убежденный, что найдет „четвертую стену”.

Следуя теории „четвертой стены”, представляя себе, что зритель наблюдает за персонажами пьесы сквозь воображаемую замочную скважину, Антуан стал требовать от актеров, чтобы они держались и говорили как можно естественнее. Он давал им пример, повертываясь спиной к публике, что вызывало много шума…

Влияние „Театр Либр” на другие страны поначалу было огромно. В Берлине основался „Фрайе Бюне”, в Лондоне – „Индепендент тизтр”. Антуана поддерживали в Скандинавских странах, в Соединенных Штатах, в Италии. В 1898 году Станиславский, отец современного русского театра, основавший Художественный театр в Москве вместе с Немировичем-Данченко, брал за образец постановки Антуана для некоторых своих работ [56]56
  „Станиславский… заменил рисованные декорации настоящими жилыми комнатами, настоящими жилыми домами с настоящими окнами, дверями и паркетом… Он стал пользоваться такой мебелью, какой ее находят в жизни… Он располагал… спинки стульев… повернутыми к зрителям, и те могли себе представить четвертую стену… Из папье-маше приготовили „грязь” для „Власти тьмы” по Толстому” (Николай Евреинов, История русского театра, Париж, 1947).


[Закрыть].

Как мы уже видели, во Франции Антуан формировал или сильно повлиял на формирование многих актеров и кинорежиссеров, в частности, фирмы ССАЖЛ. Они были выходцами из „Театр Либр”, из театра „Антуан”, который он открыл в 1897 году, или из труппы театра „Одеон”, которым он руководил в 1906–1913 годах.

На протяжении всей деятельности Антуана его концепции изменялись. Со времен „Театр Либр” он отказался „замкнуться в натурализме” и направился к другим авторам и школам, сохраняя свои принципы постановки. В театре „Одеон” он попытался увлечь самого неблагодарного зрителя Парижа, но ему это не удалось, и он разорился. Ему пришлось пойти на уступки и перестать быть „открывателем талантов”, каким он был в „Театр Либр”. Он направил больше усилий на постановку, а не на сами пьесы, которые принимал к постановке. „Отныне фальшивые персонажи действуют среди правдивых декораций”, – писал Золя в 1880 году. Возвращаясь к старому репертуару, Антуан сделал ошибку, он стал менее требовательным к игре своих актеров, которым позволял впадать в рутину дурных традиций. Предоставим же возможность Антуану рассказать о том, как он пришел в кино.

„Я стал работать в кинематографии, – пишет Андре Антуан весной 1914 года, – расставшись с „Одеоном”, дела в котором шли плохо. Один из моих друзей предложил мне стать кинорежиссером. Я об этом не думал. Как и все, я следил за прогрессом чудесного изобретения – кино, но не имел понятия, что это такое.

Человек, предложивший мне это, подписал со мной, как с кинорежиссером фирмы „Патэ”, договор на 50 тыс. фр. в год. Я колебался, сомневался – справлюсь ли с новым для меня делом, но меня заверили, что справлюсь и что сейчас фирме нужно мое имя. Оба руководителя фирмы были моими старыми друзьями [57]57
  Речь идет о Гугенхейме и Декурселе.


[Закрыть]. Итак, я подписал контракт, который открывал передо мной новые перспективы и обеспечивал будущее. Было условлено, что я ликвидирую все свои театральные дела и 1 сентября приступлю к своим обязанностям. По договоренности с оттоманским правительством я уехал на летние гастроли в Турцию. Младотурки планировали создание консерватории в Константинополе.

В разгар лета началась война… Мне пришлось прервать свою миссию и вернуться. Конечно, кинематографический контракт, на который я рассчитывал жить, был отсрочен. Лишь в конце года компания ССАЖЛ могла возобновить производство фильмов… Я учился своему новому ремеслу, внимательно изучил и заграничную кинопродукцию и работы своих товарищей, которые проявили по отношению ко мне бесконечное внимание. Спустя полгода я вполне приемлемо изучил кинорежиссуру и мог без страха, что „попорчу пленку”, приступить к съемкам своего первого фильма” [58]58
  „Энформасьон”, 6 августа 1924 г.; цитируется Андре Лангом в „Déplacements et Villégiatures littéraires”.


[Закрыть].

Перед отъездом в Турцию Андре Антуан ассистировал при съемке нескольких сцен из „Девяносто третьего года” Капеллани (в Венсенне) и значился во вступительных титрах, когда в 1921 году фильм был выпущен на экран. Режиссер мечтал применить в кино теории „Театр Либр”. В 1917 году он заявил, отвечая на вопрос, чем объяснить кризис кинематографии:

„Все объясняется отсутствием денег и нерешительностью наших кинопрокатчиков. Но как можно требовать у наших кинопромышленников, для которых заграничные рынки закрыты из-за военных действий, чтобы они вкладывали средства, которые невозможно окупить.

Мы добились бы истинного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусственную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки, надо было бы обзавестись для освещения движущимися электроосветительными установками.

Мебель и „обстановка” в киностудиях, поставляемая двумя-тремя фирмами, постоянно появляется в фильмах, для натурных съемок ограничиваются выездами в Варрен, Франшар, на Лазурный берег. Пора покончить с такой ограниченностью. Освещение в павильонах недостаточное, просто смехотворное, в зимние месяцы работа в них идет медленнее. Надо создать настоящие театры, оборудованные электрическими осветительными установками, – там мы могли бы работать бесперебойно”.

Позже Андре Антуан развивает свои взгляды на кино в большой статье [59]59
  „Фильм”, декабрь 1919 г.


[Закрыть]; очевидно, истоки этих взглядов – принципы „Театр Либр”:

„Принято повторять, что кино коренным образом отличается от театра. Я не буду подробно анализировать эти вопросы, но все же попытаюсь в них разобраться.

Перед „театром для глухих” – иногда так забавно называют кино, – безусловно, стоит та же задача, что и перед всяким другим, – увлечь зрительный зал; но на сцене главный способ выражения – слово, а непременное условие в кино – отсутствие речи. Из-за этого первостепенного и главного различия актеру необходимо выработать особую актерскую манеру для выражения чувств…

Если драматургическое произведение, как правило, неизбежно подчинено связанности и ограниченности действия, строгому порядку эпизодов, в кино, напротив, множественность кадров, обилие деталей являются средствами выразительности и для их воплощения нет никаких материальных ограничений.

Не будем делать скоропалительных выводов о том, что якобы средства выражения кино выше театра, оттого что в кинокартине показано то, о чем на театральной сцене только рассказывается. Только тогда, когда кино будет объемным и цветным, а эти усовершенствования придут непременно, – мы и решим с полной уверенностью, можно ли без оговорок считать, что кинопродукция в состоянии стать на уровень произведений театрального искусства.

А пока создается такое представление, что произведение киносценариста, который в первую очередь должен быть сочинителем кадров, остается чисто пластическим, как раз в противоположность произведению драматурга, акцентирующего внимание на анализе психологических и физиологических проблем. И уже теперь мы чувствуем, что в будущем больше цениться будут мастера пластики, чем литераторы….

С самого возникновения кино мы просто-напросто впадаем в заблуждение, применяя театральные формулы и методы в искусстве, которое в корне отлично от всего, что мы знали доныне, и которое требует еще не употреблявшихся средств выразительности…”

После этих высказываний о сущности киноискусства Андре Антуан затрагивает вопрос об актерском мастерстве, развивая предположение, что отсутствие слова требует, чтобы актер искал выразительные средства в области нового искусства:

„Мы с удивлением обнаружили, что прославленные актеры теряют все свое обаяние на экране: стало углубляться различие между киноактером и актером театральным. Отныне должен выработаться киноактер, который не имеет ничего общего с актером, играющим в театре. У актера нового типа должны быть необыкновенно пластичные жесты; нужно делать специальный отбор среди актеров, ибо воздействовать на зрителя они могут лишь внешностью и мимикой… А пока… мы привлекаем в это царство молчания актеров, у которых, осмелюсь сказать, шумные жесты…”

Затем Антуан затрагивал вопрос о постановке и подчеркивал разницу между кино– и театральной постановкой:

„Для кинопостановки, то есть для выбора изображений, движений персонажей, расположений групп… опыт первоклассного театрального режиссера, умеющего руководить актерами и статистами, размещать мебель и аксессуары, очевидно, вполне достаточен.

До сих пор недостатки театрального режиссера в кино не проявлялись особенно явно, ибо у сценаристов и киноактеров сохранились чисто театральные концепции.

И действительно, кажется, что и условия, и расположение, и показ вещей и людей в кино почти такие же, как в театре, если не принимать во внимание, что на сцене все неподвижно, а в кино все в вечном движении”.

Антуан критикует концепцию „сцено-экрана”, который видит „господин партер”, выдвинутую Жоржем Мельесом и ставшую незыблемой для „Фильм д’ар”.

„Наши кинотехники, фотографы-операторы, во время создания картин находились на местах зрителей, поэтому-то они и аппарат устанавливали в том месте, где обычно находились зрители. И все элементы спектакля, как на сцене, устремлялись к одной неподвижной точке. Картина была построена композиционно так, чтобы зритель видел ее спереди, то есть у суфлерской будки.

А так как, кроме того, актеры, бессознательно применяясь к композиции, вновь обретают привычные профессиональные навыки, кинофильм ничуть не отличается от театрального представления. Главные действующие лица фильма, исполняя дуэт или диалог, бессознательно теснятся на переднем плане. А ведь, напротив, один из бесценных вкладов, сделанных кинематографией, – это возможность для актера непрерывно двигаться, выражать чувства, принимать позы в центре экрана в соответствии с изменяющимися дистанциями и масштабами, благодаря множественности кадров и беспрерывному перемещению аппарата”.

Последняя фраза Антуана очень близка к аксиоме, решительно сформулированной позже Пудовкиным: „Киноискусство – это монтаж”. Во всяком случае, Антуан прекрасно понимает, что монтаж, определяемый постоянной сменой точки зрения киноаппарата и планов (размеров), и есть то, в чем заключается существенная разница между театром и кино:

„Надо, чтобы способы съемки были гибкими и бесконечно обновлялись. Впрочем, кинооператор часто уже сейчас управляет своим аппаратом свободнее и независимее. Аппарат перестает быть той неподвижной точкой, перед которой развивается действие. Как и в театре, надо было бы добиться, чтобы актеры видели четвертую стену, вживались в обстановку, а не обращались бы все время к зрителю; кроме того, необходимо, чтобы киноактеры заставили себя „забыть об операторе”. А вот он, напротив, должен следовать за ними, за каждым их шагом и ловить их движения, где бы они ни находились…”

А тут Андре Антуан близок к тем открытиям, которые неотъемлемы от достижений кинематографии 20-х годов. Поняв, что перемещение аппарата в киноискусстве существенно, он выражает пожелание, чтобы камера следовала по пятам за актерами, он подчеркивает роль „движущейся камеры”, а с другой стороны, применяет к киноискусству свою теорию „четвертой стены”. Четырьмя-пятью годами позже идеи Антуана воплотились в жизнь в „Последнем человеке” Мурнау и в „Парижанке” Чаплина, который дополнил декорации „четвертой стеной” и „потолком” и производил съемку чуть ли не через замочную скважину. Штрогейм, экранизировавший в „Алчности” натуралистический роман, по внутреннему чутью применил метод крупнейшего режиссера-натуралиста.

Затем Антуан, коснувшись вопроса декораций, развил в отношении кино свои знаменитые теории, на которых был основан „Театр Либр”:

„В декорациях, мебели, аксессуарах мы всегда повторяем старые ошибки. Объектив направляется на объекты, совсем не поддающиеся съемке. И в кино мы продолжаем сооружать театральные декорации, шить театральные костюмы. А ведь декорации, мебель, которые выглядят удовлетворительно при свете рампы, оказываются неприемлемыми в съемочном павильоне. Это еще важное различие, которое требует новой техники.

Усовершенствования, которые в этой области намечаются, состоят в обязательном прекращении всяких съемок в павильонах, даже (и особенно) при съемке интерьеров. Павильонные съемки должны производиться лишь в исключительных случаях, для трюковых и экспериментальных сцен и т. д.

Чтобы как можно меньше передвигать аппарат, создают или рисуют, тратя большие деньги, теряя много времени, интерьеры, которые, как правило, не удаются. А ведь логичнее было бы просто поискать интерьеры!

Я постоянно слышу одно и то же возражение, будто бы в интерьерах недостаточно света, что там тесно для передвижения съемочного аппарата, но так ли обстоит дело в наши дни, когда совершенство киноэлектроаппаратуры дает такое широкое поле для нововведений! Ведь благодаря этому и выявится, наконец, существеннейшее различие между киноискусством, которое живо „воссоздает” натуру, и театральным искусством, принцип которого, напротив, заключается в „имитации натуры”.

В этом высказывании Антуан как бы выдвигает те принципы, которые 30 лет спустя легли в основу итальянского „неореализма”. Требование съемки в реальных интерьерах логически вытекает из натуралистической теории „Театр Либр”.

„Ему уже необходимо производить съемки на натуре, – говорил Деллюк, – и это заставляет его идти еще дальше. Вот вы увидите: настанет день, и он больше не будет привлекать выдающихся артистов. Солдаты, крестьяне, трамвайные служащие станут, если ему захочется и когда ему захочется, киноактерами. И у него не будет ни статистов, ни актеров”.

Как мы уже отмечали, теории Антуана оказали некоторое влияние на школу ССАЖЛ. После 1914 года, когда киноискусство сознательно вырабатывало свои теории, другие кинодеятели высказывали такие же требования. Например, умная актриса, игравшая в фильмах Фейада, Мюзидора, заявила в начале 1918 года:

„Может быть, искусный инженер и соорудит передвижную электростанцию, которая будет давать достаточно света, чтобы можно было снимать настоящие интерьеры".

И, зная, как велика роль искусственного освещения, она добавляла:

„Нужно, чтобы декоратор был выдающимся художником. Подразумеваю под этим человека, который занимался бы только тем, что следил за световыми эффектами, светотенью. Если бы жив был Пювис де Шаванн, я бы доверила ему композицию кадров во всех фильмах с моим участием”.

Актриса придерживалась более „общей” теории, чем теория Антуана: кинематограф – искусство пластическое, композиция кадра и освещение имеют в нем преобладающее значение; у режиссера должен быть глаз художника; художник был бы превосходным режиссером.

Мечта о передвижной электрической установке, позволяющей производить съемки в настоящих интерьерах, скоро осуществилась. В 1920 году в Англии Меркантон снимал фильмы при помощи, как он говорил, „движущейся студии” – четырех грузовиков, двух моторов и восьмидесяти ламп по 1200 ампер. И он заявил, когда, следуя этим методам, заканчивал во Франции фильм „Миарка, или Дочь медведя” (экранизация романа Жана Ришпена, члена Французской академии):

„Надо упразднить декорации – надо, чтобы действие развивалось вне студии, на улицах настоящего города. Все „интерьеры” „Миарки” снимались в замке, который мы арендовали на два месяца. И, насколько было возможно, я брал на роли второстепенного значения самых обыкновенных людей. Так, предателя в „Миарке” арестовывает настоящий жандарм”.

В ту же эпоху сотрудник Меркантона Эрвиль, снимая „Бланшетту” (по пьесе Эжена Трие), поручил ответственную роль метельщика Батиста настоящему метельщику.

Все эти искания совпали в 1950 году с исканиями многих режиссеров и могут показаться вполне созвучными нашей эпохе. Однако ни „Миарка”, ни „Бланшетта”, ни даже фильмы Андре Антуана не оказали особого влияния на киноискусство и сейчас почти забыты.

Основная ошибка Меркантона, Эрвиля и даже самого Антуана заключалась в том, что они не придавали значения содержанию фильмов. В какой бы реальной обстановке ни разыгрывалась мелодрама Ришпена, она все равно нежизненна. Было несоответствие между содержанием и формой, но сам Антуан дал пример своим последователям, сделав сценарий для своей первой картины из мелодрамы Дюма-отца „Братья-корсиканцы”, в те времена почти забытой во Франции, но очень популярной во многих странах. В частности, в Соединенных Штатах, в Голливуде, и в наши дни время от времени снимаются новые варианты этого сюжета. А так как Америка была средоточием всех помыслов Патэ, то он и предложил режиссеру сделать фильм по „Братьям-корсиканцам”, открыв ему неограниченный (как он утверждает в 1924 г.) кредит. Однако на самом деле возможности у режиссера были весьма ограниченны и никто не считался с исканиями Андре Антуана, который позже рассказывал:

„Когда я приступал к съемкам своей первой картины (по любопытному роману Дюма-отца) – „Братья-корсиканцы”, – мне вполне естественно пришла в голову мысль отправиться со своей труппой в те края. Но это не удалось. Дальше Ниццы – да и туда отправлялись в редких случаях – мы не ездили. Путешествия обходились слишком дорого, да и актеры, которых я выбрал, не могли оставить Париж и свои театры. Корсика, Китай, Испания или Япония расположены были в окрестностях Венсенна” [60]60
  Уже приводившаяся статья из „Энформасьон”.


[Закрыть].

Антуан не мог использовать для съемки натуры те места, которые он выбрал, но не лучше у него обстояло дело и со съемками в павильоне:

„Свет, падая на три стены, возведенные из мелкого камня, освещал помещение через застекленный потолок только в хорошую погоду, летом. Электрическая установка была сконструирована для усиления дневного света, но мощность ее была так невелика, что она с трудом осветила бы современный театральный зал. Мы снимали фильмы буквально со свечами, потому-то и фотографии не очень удачны, – это долго тормозило французскую кинопродукцию.

И, наконец, тесное помещение… Приходилось создавать обстановку для каждого эпизода… в каждом фильме не меньше 60–80 различных интерьеров. Их возведение обходилось дорого… при этом пользовались рамами как в театре, где холщовые полотна колеблются от движения воздуха, где нет ни глубины, ни правдоподобных дверей и окон. Самые лучшие постановки той эпохи были так убоги, что от них отказался бы любой захолустный театр!”

Несмотря на мелодраматичность и на недостаточную яркость выразительных средств „Братьев-корсиканцев”, Луи Деллюк встретил появление фильма на экране такими словами:

„Фильм построен на сценарно неблагодарном материале. Актеры отравлены театром и даже консерваторией. И ко всему этому не раз нашептывали Антуану слово „экономия”. Все это так! К тому же – неумелость, отсутствие опыта.

„После полуночи”, 1916.

,Бродяга", 1916. Чарли Чаплин и Эдна Первиэнс.

„Настоящий джентльмен”, 1916. Реж. Томас Инс. В главной роли Чарлз Рэй.

И все же „Братья-корсиканцы” – самый прекрасный фильм, какой только демонстрировался во Франции. И он на сей раз французский…" [61]61
  Уже цитировавшаяся статья из „Энформасьон”.


[Закрыть]

Деллюк восторгался фильмом, и его восторг выдержал испытание временем. Он и в 1917 году считал „Братьев-корсиканцев” лучшим французским фильмом за его „вдохновенность, обостренное чувство фона и художественный беспорядок”.

Однако Антуан продолжал снимать фильмы на сюжеты, пользовавшиеся успехом, хотя они отнюдь не соответствовали ни его темпераменту, ни стилю: мрачную мелодраму Франсуа Коппе „Виновный”, романтическое произведение Виктора Гюго „Труженики моря”. Деллюк негодовал:

„Разве не чужд его натуре самый жанр сценариев „Виновного” и „Тружеников моря” – произведений, проникнутых романтизмом, жанр, слишком самостоятельный и слишком популярный для того, чтобы постановщик почувствовал в себе желание что-нибудь в нем прибавить или убавить.

Ах, как бы мне хотелось, чтобы он нашел себе сценарий, сценарий живой и новый, современный! Например, из жизни рабочих или, еще лучше, крестьян. Надо, чтобы он отправился в деревню, в настоящую деревню и, наблюдая жизнь в ее первооснове, создавал бы кинокартины. Быть может даже, его герои играли бы самих себя. Я хочу сказать, что крестьянина должен играть крестьянин. У актера всегда актерский вид, когда он играет какую-нибудь характерную роль… Но до сих пор [Антуан], наоборот, думает об искусных актерах, выступающих в театре. А как они могут играть в фильме по более простому и по более правдивому сценарию?”

Чтобы узнать, чего стоят суждения Деллюка, надо извлечь негативы фильмов из архивов, где они еще покоятся. Пожалуй, критик неправ, говоря о „Тружениках моря”: сюжет их подходил Антуану. Тем более что большая часть съемок шла в Бретани, на побережье; хорошо были использованы натурные декорации, а в массовых сценах были заняты местные жители. Некоторые фотографии оператора Поля Кастаню поразительно хороши и современны. Но эта документальная сторона картины ярко подчеркнула театральность в игре актеров, взятых на главные роли. Игра Гретийа, Краусса и Русселя была не лучшим элементом „Братьев-корсиканцев”. А разве Ромюаль Жубе из „Комеди Франсэз”, Андре Брабан и Клеман-Марк Жерар стали похожими на настоящих бретонцев только оттого, что не прибегали к гриму? Надо было долго жить бок о бок с моряками, чтобы по-настоящему войти в роль. И декорации не подходили к морским просторам.

В „Мадемуазель де ла Сегльер” – экранизации произведения Жюля Сандо – Антуану удалось воплотить свою мечту – мечту режиссера – и преобразить замок в киностудию. Но ему следовало бы придать еще большее значение сценарию, в котором при всей его мелодраматичности заключен интересный социальный конфликт между аристократом, вернувшимся из эмиграции, и буржуа, скупившим его земли, национальные богатства. Мы не знаем, придавал ли Антуан значение сценарию в фильме, в котором участвовали Югетт Дюфло, Ромюаль Жубе, Эсканд. Чувствуя, что репертуар заводит его в тупик, Антуан попытался после войны снять фильм по своему сценарию, следуя заветам Деллюка. Вот что режиссер заявил Андре Лангу в 1924 году:

„Видите ли, когда я начал работать у Патэ, я воображал, что буду играть там некоторую роль… У меня возник такой замысел: поставить фильм из жизни лодочников Фландрии, жизни на лодке. Я отправил в Бельгию Грийе ознакомиться с обстановкой. Затем приехал туда сам с артистами. Мы отчалили из Антверпена на парусной шлюпке и стали подниматься по Шельде. Чудесно… Все снимали в движении, кадры получились яркие, захватывающие. В основу фильма легла мрачная, но несложная история. Все кончилось тем, что человек ночью увяз в тине, а наутро парусник безмятежно плыл дальше в ярком свете и тишине. Это было прекрасно. Вернулись, показали на фабрике; мне было сказано: „Фильм не получился…” И я ответил: „Да, фильм не получился. Но, если вам угодно, можно его дополнить амстердамской мастерской, где гранят алмазы, и налетом полиции на лондонский бар…” Вот и все. И фильм так и не выпустили на экран”.

Таким образом, в 1920 году Андре Антуану (позже он поставил „Землю” по роману Золя и „Арлезианку” по пьесе Альфонса Додэ) не удалось создать фильмы, которые отвечали бы установкам „Театр Либр”. Его теории в глазах послевоенного поколения были устарелыми, достойными порицания. Молодые деятели кинематографии стремились к стилизации. Они отвергали „имитацию натуры” и „объективность” натурализма. Они заявили себя последователями не Андре Антуана, а его антипода, Гордона Крэга. Направленность Зекка и ССАЖЛ, являвшаяся, быть может, сознательно, а быть может, и нет, продолжением установок Антуана и Золя, могла логически завершиться „Землей”, и этот фильм, поставленный в 1921 году, был скорее финалом, чем предисловием к будущему…

Натурализм Андре Антуана в принципе отвергли кинодеятели-импрессионисты в 1920 году. Он имел некоторое влияние на них и на самого ярого поборника субъективизма – Марселя Л’Эрбье. В последующих томах мы увидим, что натуралистическая традиция, глубоко укоренившаяся в искусстве и литературе Франции, перешла от „Кренкебиля” и „Терезы Ракен” Фейдера к Карне, а Жан Ренуар, прибегая к самим источникам – творчеству Золя и импрессионизму в живописи, – инстинктивно дошел до методов, которые утверждал в киноискусстве Андре Антуан.

В 1930—1940-е годы о создателе „Театр Либр” и его теориях или забыли, или просто не знали, или относились к ним с пренебрежением, но вот их как бы заново открыли и использовали и в фильмах и в повседневной работе как элемент профессионального умения; благодаря Ренуару и Карне они после второй мировой войны оказали значительное влияние на французскую кинематографию при посредстве итальянского „неореализма”. В 1950 году, как и в 1918, повторились те же ошибки и натурализм формы часто сплетался с чисто мелодраматическим содержанием… Во всяком случае, роль натуралистического течения в истории кино значительна. И Андре Антуан первым осветил один из величайших актуальных теоретических вопросов – вопрос о кинорежиссуре.