Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 38 страниц)

Положение было особенно серьезным оттого, что Шарль Патэ делал копии американских фильмов на пленке, изготовленной на Венсеннской фабрике. Французское же производство остановилось, запасы кинопленки иссякли, а Кодак совсем перестал снабжать своего конкурента.

„Мне нужно было найти две вещи: кредиты и плёнку. Я вызвал своих кредиторов. „Приезжайте через два дня, – заявил им я, – вы получите предложение об урегулировании или объявление об арестовании счета”.

Угроза, содержащаяся в этих словах, испугала кредиторов. Рискуя все потерять при банкротстве, они согласились на дополнительное аккредитование, превышающее в некоторых случаях 50 %. Банки открыли Шарлю Патэ кредит в 50 тыс. долл. под залог его американских заводов. За восемь дней было обеспечено функционирование нью-йоркского филиала. Кинопромышленник произвел строгую чистку штата…

Дело с пленкой было легко улажено.

„Г-н Истмен согласился нам ее предоставить, невзирая на разногласие, несколько лет тому назад резко испортившее наши отношения. Таков практический ум крупнейших дельцов-американцев. Без поддержки господина Истмена я бы ничего не достиг. Теперь надо было заняться производством. Я остановился на многосерийном детективе, который мы обычно называем „фильм с погонями”. Хотя себестоимость его выразилась в весьма умеренной цифре, его хорошо приняла широкая публика”.

Шарль Патэ вел беседы с Херстом и его представителями. Знаменитый основатель треста прессы согласился продлить договор, в соответствии с которым уже был создан фильм „Опасные похождения Полины”. Соглашение между двумя промышленниками длилось несколько лет. Оно не ограничивалось областью полицейского романа, а распространялось и на хронику и на документальные фильмы.

„Я договорился с Херстом. Он получал из Германии много военных негативов. Я их вставил в „Патэ-ньюз”, но „Патэ-эксчейндж” пришлось сделать титры и субтитры к этим документальным кинокартинам. Не стоит упоминать, что они были сделаны тенденциозно, благоприятно для союзников”.

Впрочем, это упоминание было не настолько излишне, как писал предприниматель. Его обвиняли в том, что его киножурналы вели немецкую пропаганду, его осуждали за то, что перед войной он изготовлял невоспламеняющуюся пленку на ацетатной основе, поставлявшейся немецким химическим трестом.

Что же касается киножурналов, то какие бы предположения ни строились, бесспорно лишь то, что немецкие и французские кинопредприниматели продолжали сотрудничать, несмотря на войну, в той области, где политический момент выступал самым непосредственным образом. Херст всю жизнь был явным германофилом. Если Патэ говорит правду, любопытно было видеть, как немцы при посредстве Херста дают в руки противника розги с тем, чтобы их ими били.

Шарль Патэ вернулся во Францию в мае 1915 года, организовав в Соединенных Штатах 20 прокатных контор. Он шесть раз пересекал Атлантический океан во время военных действий. Кинопродукция Патэ сделалась прежде всего продукцией американской, которой снабжались Лондон, скандинавские страны, Сингапур, Бомбей, Россия (через Владивосток), Латинская Америка, Италия/Испания и Франция.

Америка, ее методы, точность и аккуратность ее дельцов, относительная легкость, с какой банки соглашались на кредиты, перспективы развития Нового света – все это покорило Шарля Патэ, который решил окончательно покинуть отечество.

„Несмотря на строжайший контроль 22 прокатных контор, разбросанных по всей территории Соединенных Штатов, – пишет Патэ, – было невозможно (из Франции) руководить таким сложным делом, как кино. Постоянно прогрессируя, оно должно применяться без замедления к новым стремлениям зрителя. А это можно было делать лишь на месте. Но здоровье у меня было слишком подорвано…”

Перемена, происшедшая с промышленником, характерна. Без сомнения, в конце 1914 года он действовал против своего административного совета, требовавшего, чтобы он любой ценой отказался от американского „Патэ-эксчейндж”. Но, так как процветание этой основной фирмы было обеспечено, Патэ считал, что Франция – это прошлое, а Соединенные Штаты – будущее, и в них – истинный центр его интересов.

„Коммерческому размаху этой могущественной фирмы, – писал тогда Шарль Фаврель(1916), – мешают банкиры, которые ее окружили при самом ее рождении и сделали своим финансовым предприятием”.

Поведение Патэ характерно не только для него одного. Делец придает больше значения финансовой стороне, чем промышленной. „Защищать интересы моих акционеров… Поддерживать наши дивиденды”. Эта мысль проходит по всем его мемуарам. Крупнейший промышленник, опекаемый своим административным советом, является прежде всего старшим приказчиком финансистов. Он должен любой ценой охранять их сверхприбыли. Он останавливает свое огромное производство фотоаппаратов, превратив мастерские в Контэнсузе в военные заводы, продолжавшие и впоследствии изготовлять оружие.

Политика совета Патэ – недальновидная политика, характерная для всего французского финансового мира. Она хочет охранять „любой ценой” ростовщические проценты со своих прибылей, невзирая на последствия. Отдавая в заем за пожизненную ренту „ссудный капитал” Николаю II, банкиры, в особенности после 1905 года, не могли не знать, что дни царя сочтены. Ожидая его исчезновения, дельцы продолжали наживать весьма крупные проценты, говоря: „После него хоть потоп…”

Эти же банкиры придерживались начиная с 1914 года таких же взглядов на кино. Они не оказывали никакого серьезного сопротивления иностранной конкуренции, не старались поддерживать на достигнутом уровне или совершенствовать производство фильмов, которое еще в 1914 году было первым в мире, они стремились лишь к тому, чтобы при помощи самых оперативных решений обеспечить себя самыми высокими дивидендами. Им было безразлично, что после них поток иностранных картин мог унести французское кино. Ростовщическая политика, конечно, и нацелила Шарля Патэ на Нью-Йорк до того, как восстановилось французское кинопроизводство…

Парижские студии приоткрывают двери в начале 1915 года. Зрители требуют, чтобы им показали их любимых актеров. На фронте французские солдаты называют „Ригаденом” [14]14
  В честь популярного французского комика Пренса Ригадена. – Прим. ред.


[Закрыть]артиллерийского наблюдателя особого назначения, обязанного следить за тяжелой немецкой пушкой, прозванной „Густавом”. Во Франции и за границей тревожились о судьбе Макса Линдера. В России ходили всякие слухи. Говорили, что Макс Линдер убит на фронте или, менее геройски, на швейцарской границе, которую он пытался перейти не то как дезертир, не то как разоблаченный немецкий шпион… Филиал Патэ в Москве запросил знаменитого актера, и Максу Линдеру пришлось прислать в Россию письменное опровержение. Он жив, невредим и находится на фронте.

"В России наши дела идут отлично, – заявил в октябре 1914 года Шарль Патэ в интервью с английским журналистом. – Они нормально идут в Италии, Испании, Индии, Южной Америке, Скандинавии”.

Чтобы удержать за собой руководство делами, нужны были фильмы. Зрители во всем мире по-прежнему требовали французских актеров и французские фильмы. И парижские студии могли бы удовлетворить эти требования…

Чтобы оправдать возобновление „развлекательной” промышленности, фирмы Патэ поначалу обратились к военной пропаганде. „Что требуют от нас ныне? Патриотические фильмы”, – заявляет Леон Гомон, который первым вновь открыл свои студии и вскоре выпустил картины „Обрученные в 1914 году”, „Священный союз”, „Тот, кто остается”, „Француженки, будьте бдительны!", „Смерть на поле чести”, „Полковник Бонтан”, „Леоне любит бельгийцев”, „Герой Изера”, „Иной долг”, „Трофеи Зуава” и пр.

Студии фирмы „Фильм д’ар”, руководимые Анри Пукталем, выпускают, соперничая с Гомоном, „Дочь бургомистра”, „Предательницу”, „Драму в счастье”, „Долг ненависти”, „Дочь Боша”, „Эльзас” (с участием Габриэль Режан) и вскоре „Сердце француженки” Декурселя, снятый под названием „Шантекок”. Вот, например, содержание фильма „Пусть так!", поставленного с участием Рене Карль, бывшей кинозвезды Гомона, только что основавшей свою кинофирму; она играет роль героической матери, роль сына исполняет молодой актер „Комеди Франсэз” Пьер Френе.

Однажды к госпоже Дебюсьер является какой-то человек и вручает ей письмо: г-н Дебюсьер погиб на поле чести. Она сражена горем… Но приезжает ее сын. Тсс! Нужно пощадить его, по крайней мере сейчас, пока он не поправится, скрыть ужасную весть. И в своей материнской любви она находит силы улыбаться. Отныне мать и сын разыгрывают комедию. Отныне и мать и сын притворяются счастливыми, но втихомолку оплакивают погибшего, ибо сын знает, и т. п….

Луи Деллюк подвергал беспощадной критике военные фильмы. Он был прав. Эти скучные мелодрамы не отличались ни талантом, ни убедительностью. Впрочем, успех их был недолговечен. Было бы ошибочным сводить кинопромышленность Франции 1914–1918 годов к выпуску одних лишь картин такого рода. Фильмы наталкивались на самоуправство цензуры, которая, например, запрещала показывать на экране немецкого солдата в форме. Ее „указка” и охлаждение публики отбивали охоту у постановщиков снимать „патриотические” фильмы. Для поддержания духа не лучше ли было подумать о другом? Французские солдаты потешались над тем, в каком виде их изображали на экране. И кино стало ориентироваться на согласованную организацию производства фильмов, уводящих от действительности, и отныне война в них стала играть лишь эпизодическую роль…

Нетрудно представить себе кинофильмы, пропагандирующие патриотизм во время войны во Франции. В них не было настоящей убедительности, не было ничего общего с истинным патриотизмом.

Документальные фильмы внесли более крупный вклад. Правда, от первых недель войны не осталось или почти не осталось никакого киноархива. Все съемки сражения на Марне, сделанные французскими операторами, ограничились показом такси, реквизированных Гальени для отправки подкреплений на поле сражения. Но вскоре фирмы, выпускавшие киножурналы во Франции, – „Патэ”, „Гомон”, „Эклер”, „Эклипс” – стали жаловаться, что у них нет военных материалов для еженедельных программ, и доказывали, что это дает широкое поле немецкой пропаганде в нейтральных странах. В конце концов генеральный штаб им внял. В феврале 1915 года поенный министр Мильеран организовал „Службу фотографии и кинематографии армии” [15]15
  Отдел кинематографии был придан уже существующей службе фотографии.


[Закрыть]. Театральный деятель Гэзи, адъютант генерала Гальени, поставил во главе СФКА кинокритика „Комедиа” лейтенанта Ж.-Л. Кроза, заслугой которого является то, что он первый предложил создать эту службу 15 августа 1914 года. Отдел кинематографии начал свою деятельность скромно, с четырьмя кинооператорами, прикрепленными к каждому из четырех французских киножурналов: к „Патэ” – Альфред Машен, „Эклипс” – Жорж Морис, „Гомон” – Эдгар Костиль, „Эклер” – Эмиль Пьеро.

Штаб вначале смотрел на инициативу военного министра довольно неодобрительно. Четырем операторам приходилось довольствоваться съемками одного и того же эпизода на тыловых участках фронта. На первой ленте был заснят смотр войск в Жерардмере, проведенный генералом Жоффром.

„В течение года с лишним, – цитирует Лапьер воспоминания Ж.-Л. Кроза, – операторы СФКА принуждены были делать съемки только в тылу: снимали погрузку войск и снаряжения, вереницы немецких пленных, вручение орденов. Когда же с июля 1916 года им удалось снимать военные действия с более близкого расстояния, цензура стала умерять их пыл” [16]16
  „Сто образов кино”.


[Закрыть].

Несмотря на непонимание штаба, СФКА стала довольно быстро развивать свою деятельность. Генеральный директор предприятий Патэ – Прево, благодаря энергичному вмешательству которого была создана эта служба, быстро добился того, чтобы к ней прикомандировали мобилизованных киноработников. С другой стороны, в начале 1916 года служба кинематографии слилась со службой фотографии армии. Руководимая отныне кадровым офицером капитаном Делормом, она получила официальное признание, хотя и была по-прежнему парализована придирчивой цензурой генерального штаба.

„Во время Верденского сражения мы находились в секторе, подчиненном генералу Петэну, – цитирует Лапьер слова Кроза, – и снимали эпизоды расквартирования войск. Генерал, отдавая дань традиции, пробовал солдатское вино.

Выполняя этот ритуал, он сделал легкую гримасу, которую киноаппарат, разумеется, запечатлел. Петэн понял это и потребовал, чтобы ему показали пробные снимки. Увидев свою гримасу, он тотчас же заявил: „Этот фильм никогда не выйдет”.

Генерал Петэн придавал большое значение своему престижу и своей внешности. И в дальнейшем он доказал это. Его запрещение было продиктовано не непониманием кино, а напротив, именно тем, что он понимал, какую важную роль оно играет в деле пропаганды.

Однако пропагандистские хроникальные фильмы были подчас сделаны неумело. В частности, в киножурналах злоупотребляли показом государственных деятелей, посещавших траншеи. Солдаты, весьма критически настроенные по отношению к „политикам, окопавшимся в тылу”, повторяли с гневом и угрозой песенку, сочиненную для какого-то ревю по поводу конца парижского сезона, о том, как развлекаются солдаты в отпуске:

 
Нас в синема всех повели,
Хороший трюк изобрели:
Глядим, приехав в отпуск в тыл,
Как Пуанкаре фронт посетил.
 

Дальше мы узнаем [17]17
  См. гл. XXXVIII.


[Закрыть], что в 1917 году недовольство солдат вылилось в более определенную форму. Генерал Петэн, пресекавший тогда всякое недовольство, не забывал о кино как о факторе, „поднимающем дух”. Рене Жанн, сотрудничавший в ту пору в армейской „Службе кинематографии”, рассказывает в своей „Истории кино” о том, как Петэн значительно расширил показ картин, „предназначенных для солдат”: „После неудавшегося наступления весной 1917 года ставка главнокомандующего, заботясь о поднятии духа в армии, решила создать до 1200 киноточек в тех местах, где были расквартированы войска, на пересыльных пунктах, словом, всюду, где люди пребывали в бездействии. Одновременно упразднили „Кино – для французского солдата”, частное предприятие, оказывавшее в течение длительного времени очень большую услугу армии.

Каждую из этих 1200 точек должны были обслуживать два человека… Значит, нужно было найти 2400 человек, собрать их и обучить. Со всеми этими затруднениями СФКА справилась в рекордный срок, ибо, когда на следующий день после Капоретто войска генерала Фейоля возвращались в Италию, они во время всего перехода на каждой стоянке, где их колонна задерживалась на какое-либо время, находили экран, на котором демонстрировались кинокартины. На итальянском фронте группа операторов сопровождала штаб армии Фейоля. И везде, где находились французские солдаты, были отряды СФКА – в Марокко, Западной Африке, Палестине, Афинах, Египте, а также на борту военных судов.

Итак, скромная служба, состоявшая из четырех операторов и лейтенанта, превратилась в последние годы войны в крупную организацию. В 1916 году при посредничестве полковника Дюваля (ставшего позднее военным критиком и подписывавшим статьи: „Генерал запаса Дюваль”) операторы были допущены на фронт. Большая часть этих охотников за кадрами проявила много мужества, как впоследствии об этом свидетельствовал их начальник Ж.-Л. Кроз:

„Стюкер, верзила Стюкер, снимал, стоя в траншеях на передовой. Кентэн был погребен взорвавшимся снарядом у Соммы. Оставшись без лейтенанта [18]18
  Самого Ж.-Л. Кроза.


[Закрыть], которого тоже при взрыве засыпало землей, но не совсем, так, что он мог позвать на помощь своих товарищей Бея и Кеста, храбрый кинооператор чуть не задохся. У Соммы его через некоторое время спасли, но он погиб от взрыва снаряда при Вердене. Сейважо, Фуке и многие другие были ранены в дни мировой войны. Нет ни одного военного оператора, как вспомогательной, так и основной службы, которые не проявили бы на передовых позициях смелости и не держались бы с достоинством: это подтверждают и солдаты и офицеры”.

На одном лишь участке фронта, в Шемен де Дам, во время немецкого наступления в мае 1918 года СФКА насчитывала, по сведениям Рене Жанна, четырех убитых, одного раненого, который перенес ампутацию и получил орден, и несколько пленных, уничтоживших пленку, чтобы не отдать ее в руки врага. Среди операторов на этом участке фронта тунисец Самма Шикли вышел из траншеи вместе с солдатами, когда они пошли на приступ, и шел, крутя ручку киноаппарата. В июне 1918 года СФКА насчитывала четырех убитых на поле боя: Ламота, Барре, Мулара и Гарнье.

Во время войны СФКА, по-видимому, кроме 150 тыс. фотографий сняла 250 тыс. метров пленки. Впоследствии можно было пользоваться этими ценными архивными материалами, сплошь и рядом так и не увидевшими света по соображениям военной цензуры, для создания документальных картин или некоторых частей таких фильмов, как „Верден, историческое видение” Леона Пуарье.

Службе кинематографии армии потребовались сотни людей, и она явилась местом сбора части мобилизованных кинематографистов. Там работали Жан Дюран, Андре Эзе, Дефонтен, Абель Ганс, Андре Югон, ставшие режиссерами, продюсерами и прокатчиками, а также Делак, Обер, Поль Кастор, Анри Лальман и большая часть мобилизованных операторов.

Естественно, что службе пришлось мобилизовать и людей, не имевших отношения к кино. Таким образом, она завербовала кадры для французской кинематографии. Особенно она повлияла на выбор профессии молодыми людьми, которые без нее, быть может, пошли бы по другому пути, например Жан-Бенуа Леви, поэт и драматург Марсель Л’Эрбье, ставшие сценаристами и режиссерами, Рене Жанн, сделавшийся сценаристом и кинокритиком, и т. д.

Расширяясь, служба кино стала стремиться к большему, чем еженедельный выпуск во Франции и за границей хроникальной ленты „Летописи войны”, которыми она еженедельно снабжала Францию и заграницу. С 1917 года она стала выпускать документальные фильмы, посвященные различным этапам войны [19]19
  ^"Верден”, „Битва на Сомме”, „С восточной армией”, „Марокко в дни войны”, „Помощь колоний Франции”, „Пушки, снаряжение”, „Французская женщина в дни войны”, „Дети Франции”, „Париж и война”, „Франция и союзники” и т. д. Названия приведены Рене Жанном в „Истории кино”, т. I, стр. 158.


[Закрыть]. Затем в последние месяцы военных действий задуман был большой пропагандистский фильм „Три семьи” (режиссер Александр Деваренн) по сценарию Рене Жанна и Анри Герца с участием актеров Северена Марса, Жана Тулу, Анри Боса, Сюзанны Бианкетти и других. В фильме противопоставлялась французская семья двум американским – франкофильской и германофильской. Картина предназначалась для США, но не демонстрировалась там, так как была закончена только после перемирия. Впоследствии фильм имел некоторый успех, но не из-за своего качества, а потому, что он шел во Франции – против воли Анри Барбюса – под названием „Огонь” (1914–1918) и публика думала, что это экранизация знаменитого романа, в котором писатель выразил настроения французского народа, возмущенного ужасами первой мировой войны.

После прекращения военных действий служба была ликвидирована и заменена анонимным обществом. Ценные архивные материалы были отданы на хранение в Военный музей в Венсенне. Они были почти целиком захвачены немцами во время оккупации. Найти их не удалось.

В тот период, когда кинопроизводство замерло, американские фильмы наводнили французские экраны. Большим успехом в 1915–1916 гг. во Франции пользовались „Похождения Элен”, первые фильмы с участием Чарли Чаплина и светская драма Сесиля де Милля „Вероломство”. Французские продюсеры ставили их в пример своим режиссерам, и Фейад постановкой „Жюдекса” и „Вампиров” ответил, как мы видели, на чрезмерное увлечение американскими „сериями”, ввозимыми Патэ. Чарли и комедии Мак Сеннетта не встретили почти никакого отпора со стороны французской комической школы. Правда, фирма „Гомон” продолжала выпускать свои „Бу де Зан”; Ригаден, формалист и чудак, снова стал еженедельно появляться в „Патэ”. Эти слабые барьеры нисколько не могли остановить американское вторжение, только одному Линдеру было бы под силу его преодолеть.

Но великий комик получил довольно тяжелое ранение на фронте. Он демобилизовался… и уехал в Швейцарию, думая, что ему придется долго восстанавливать здоровье. Там он получил в конце 1915 года предложение сниматься от американской фирмы „Эссеней”, пожелавшей восполнить потерю, понесенную ею с внезапным уходом Чарли Чаплина. И Линдер принял предложение.

Интеллигентная и буржуазная публика в Париже за неимением лучшего хлынула в кино. Она не пропускала ни одного американского многосерийного фильма, но, развлекшись, выражала свое презрение. Только такие художники, как Пикассо, Гильом Аполлинэр, Блез Санд-рар и другие уже осмеливались восхвалять мастерство Чарли. Зато все восхищались „Вероломством” как шедевром новой, доселе неизвестной области искусства.

И „весь Париж” в продолжение нескольких месяцев рыдал над этой пошлой мелодрамой. Америка преуспевала там, где потерпел неудачу театр „Комеди Франсэз” с „Убийством герцога Гиза”. Бульвары возвели кино в ранг искусства.

Но, очевидно, война сделала невозможным крупное кинопроизводство. Она нанесла ущерб промышленности, и крупные фирмы жаловались на обнищание:

„Чтобы получить негатив фильма, – писал Шарль Данье в сентябре 1916 года в „Консейе мюнисипаль”, – прокатчик в настоящее время должен рассчитывать, что метр ему обойдется в 18–20 фр. (то есть вдвое больше, чем в довоенные годы. – Ж. С.). Я говорю об обычном фильме, в котором нет никаких трюков. Если это фильм в тысячу метров, прокатчик затрачивает 20 тыс. фр.

Для Франции и ее колоний лучше всего в среднем иметь 6 продажных копий. А метр копии стоит 0,75 фр., считая покупку пленки, печатание и т. д. Продажная цена – 1,25 фр. за метр. Таким образом, следует рассчитывать на 500 фр. прибыли за копию, то есть в итоге на 3 тыс. фр. Значит, прокатчик понесет чистый убыток, равный 17 тыс. фр.

Чтобы возместить его, следовало бы продавать кинокартины за границу. Однако в настоящее время ввиду всех событий, а также, следует признаться, при устаревших способах торговли рынки Америки и Англии почти закрыты для наших кинофирм. Наши фильмы могут прельщать только Россию, впрочем, очень требовательную, Италию, производящую множество кинокартин, но покупающую мало, и Испанию, которая на кинорынке имеет еще очень мало веса.

Вот почему французское кинопроизводство падает… Продюсеры – коммерсанты; они вкладывают капиталы и не станут из одной любви к искусству разоряться. Можете ли вы, продюсеры-французы, выдержать борьбу? И ведь не с помощью „Похождений Элен” вы добьетесь победы…”

Цифры, цитируемые Шарлем Данье, точны, но приведенный баланс действителен только для независимого кинопроизводителя, стремящегося продать копии своего фильма и не ждущего других прибылей. Они не имеют значения для такой фирмы, как „Патэ”, которая владеет производством кинопленки, изготовляет ее, распространяет, демонстрирует фильмы в собственных кинозалах и извлекает прибыли на каждой стадии всех этих операций. Тем не менее резкое и почти, полное упразднение экспорта значительно сократило прибыли французских кинофирм… Рост цен, продолжавшийся в течение всей войны, еще больше осложнил положение [20]20
  Анри Диаман-Берже писал в конце 1917 года в своем еженедельнике „Фильм”: „Во Франции до войны выпускали фильм, считавшийся хорошим, по 9—10 фр. за метр негатива. В настоящее время следует считать средней нормальной цифрой 30 фр. Пленка стоила 0,45 или 0,60 фр. Теперь же она стоит повсеместно 0,80 фр., мираж в придачу 0,15. Копии продаются за 2 фр. метр”.


[Закрыть]. События благоприятствовали распространению заграничных фильмов во Франции. До 1918 года, чтобы амортизировать шесть копий, которые были необходимы для среднего проката, нужно было 2 тыс. залов. В 1918 году достаточно было и тысячи. Война нанесла жестокий урон французской сети кинозалов, от нее отошли кинозалы севера и востока. Бельгийский рынок и военные действия прерывают строительство новых кино. По мнению Анри Диаман-Берже, решение проблемы заключается в развитии кинопроката.

„У нас будет продолжаться кризис цен до тех пор, пока Франция будет обладать 5 тыс. кино. Наши годовые прибыли, должно быть, равны сейчас 80 млн. Это слишком мало для фильмов, которые Франция должна ввозить и которые она должна производить… ” [21]21
  „Фильм”, 1917.


[Закрыть]

Франция потеряла иностранные рынки из-за иностранной конкуренции. В августе 1914 года Париж перестал быть столицей всемирной кинематографии. Анри Диаман-Берже писал:

„Лондон и Нью-Йорк стали средоточием международной кинематографии. Лондон для многих американских фирм – столица Европы. А Париж не всегда даже столица латинских стран.

Английское кинопроизводство незначительно. Великобритания является всего лишь американской киноколонией. Если английский пример для нас неубедителен, нас ждет та же участь. Франция готова сделаться американской киноколонией. Количество ввозимых американских кинофильмов таково, что может поглотить наши жизненные источники: капитал на покупку фильмов лимитирован доходами, получаемыми от проката.

Нет денег, нет фильмов. Нет фильмов, нет вывоза. Нет вывоза фильмов, нет денег… ” [22]22
  „Фильм”, 1917.


[Закрыть]

При таком кризисе каждый обращался к Патэ, учителю и руководителю французского кино, и вопрошал его с некоторой тревогой. Кинопромышленник не скупился на интервью и декларации. Поначалу его рассуждения ободряли и почти успокаивали. В феврале 1917 года он пытался свести к минимуму значение кризиса французской кинематографии:

„Это международный кризис. В Америке он свирепствует так же, как во Франции и в Италии… Все зло сводится к сценарному кризису. Вот и все.

В Америке я все время замечал, каких неоспоримых достижений добились наши бывшие ученики, ставшие ныне нашими учителями: Гриффит, Лески, Фицморис и другие стали продюсерами, не имеющими, по нашему мнению, себе равных во Франции. Уолл-стрит финансирует их сотнями миллионов. Но дивиденды, которые выдают американские общества своим акционерам, незначительны, чтобы не сказать ничтожны…”

Шарль Патэ настаивал на сценарном кризисе. Он предлагал усовершенствовать сценарий, превратив его в режиссерскую раскадровку; он хотел, чтобы режиссеры ограничивались четырьмя-пятью фильмами в год. Но, по его мнению, не это было главным. Главным были отношения между создателем фильма и кинопромышленником:

„Продюсер и автор у нас очень часто получают оплату за сценарий „на километры”. Кинопрокатчику было бы выгодно заинтересовать автора и продюсера результатом их работы, как делает это издатель литературного произвения.

Настало время, когда кинопрокатчик должен делать свое дело отдельно от продюсера и режиссера. Что бы сказали, если бы господа Лемер, Фламмарион и прочие издатели вздумали написать произведения, под стать произведениям Анатоля Франса, Марселя Прево и Поля Пурже? Понятно, это было бы смешно. Но было бы смешно и обратное”.

Патэ подчеркивает, что рынки латинских стран по сравнению с англосаксонскими отстали, а ими фактически ограничен вывоз Франции. Фильм „Похождения:)ден” – огромная удача фирмы – принес ему 9 млн. и Англии и Соединенных Штатах. А в латинских странах доход едва достиг 2 млн. И Патэ делает вывод:

„Производство англосаксонцев, которое в некоторой мере может претендовать на своего рода гегемонию, ставит в будет ставить в невыгодное положение кинопроизводство латинских стран…

Франция не та страна, в которой стоит основывать колоссальные кинопредприятия. Чтобы бороться со странами, где велико производство и велико потребление, есть только одно средство: делать хорошо, а еще лучше – превосходно…”

На способы „делать хорошо” Патэ указывал в мае 1918 года в „Очерке эволюции французской киноиндустрии”– докладе, который он сделал в Венсенне к сведению „авторов, сценаристов, режиссеров, операторов и артистов” и издал брошюрой после широкого опубликования в прессе. Он намеревался:

„Ответить на инсинуацию профанов, которые скорее красноречиво, чем справедливо, обвиняют нас в том, что из-за нас утрачено первое место в мире, занимаемое прежде французской кинематографической индустрией.

В отношении любой области индустрии, – добавляет он, говоря о Франции, – а особенно киноиндустрии, маленькая страна находится в невыгодном положении по сравнению с большой в связи с тем, что внутреннее потребление у нее меньше, что с точки зрения расходов лимитирует ее усилия и ее цели.

У деятелей нашей отрасли индустрии, усиленно желающих помочь продюсерам в борьбе против англосаксонской и немецкой конкуренции на мировом послевоенном кинорынке, есть лишь одно средство достигнуть успеха – это поддерживать лишь тех продюсеров, которые поймут, что, прежде чем приниматься за постановку какого-либо сценария, надо выяснить, будет ли этот сценарий иметь коммерческий успех за рубежами нашей страны”.

Шарль Патэ повторяет, что сценарный кризис – основная причина упадка кинематографии. Он перекладывает всю ответственность на продюсеров, подразумевая под этим творцов фильма. По его мнению, продюсеры, такие, как Инс, Гриффит или Сеннетт, должны нести материальную ответственность за качество негатива фильма – этой „рукописи”, распространение которой затем берет на себя кинопрокатчик. Фильм, по мнению Шарля Патэ, должен иметь „коммерческий успех за рубежами нашей страны”. А так как англосаксонский рынок всего выгоднее, то первейшее качество французского сценария – это нравиться англосаксонской публике.

Итак:

„Острые ситуации в пьесах, написанных драматургами, если только эти ситуации не переделаны коренным образом, никогда не будут пропущены цензурой англосаксонских стран, и публика этих стран не оценит, как в большинстве случаев и французы, рискованные и пикантные ситуации, которые стали как бы правилом для Анри Бернштейна и Анри Батайля.

… Согласен, что нам довелось видеть фильмы, вывезенные из Америки, полные весьма рискованных эпизодов, но… это исключение из правила и такие картины никогда не дают ощутительных коммерческих результатов на кинорынках США… если не считать фильма „Вероломство”, который был запрещен цензурой многих американских штатов и не был выпущен на английские экраны…

… Наши сценаристы и режиссеры, стремящиеся к тому, чтобы их картины вывозились, работая над сценарием, должны принимать во внимание столь различные у каждого народа взгляды на проявление эмоций и страстей. Или они больше не читают переводов произведений иностранных писателей, особенно англосаксонцев? Они бы не попадали в смешное положение, в какое попадают, ставя во Франции произведения Киплинга или Чарлза Диккенса, но еще лучше было бы приспособлять выдуманные ими ситуации в психологии, которая не была бы свойственна исключительно французам”.

Шарль Патэ дает примеры недопустимых сюжетов: адюльтер, девушка, влюбленная в пожилого женатого человека, убийство из ревности, самоубийство, брак без согласия родителей…

„Подобных грубых ошибок можно было бы избежать, если бы наши сценаристы и режиссеры пожелали посвящать больше времени чтению англосаксонской литературы”.

Затем Патэ дает множество советов актерам, операторам, которым советует шире применять американский план, и, наконец, режиссерам, говоря: „Их задача настолько сложна, что трудно найти такого, кто будет способен взять на себя полностью все тяготы”.

Его недоверие к французским творческим киноработникам похоже на то недоверие, которое питали крупные банки к французским кинопромышленникам. В 1903 году "Креди Лионнэ” устами барона Жермена выразил мнение, которое Лизис резюмировал так: