Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 38 страниц)

Алле Назимовой, родившейся в 1879 году в Ялте, исполнилось сорок лет – возраст, редкий для киноактрисы в ту эпоху, когда Голливуд еще населяли молодые „звезды”. Назимова, владевшая четырьмя языками, сделала карьеру на русской и немецкой сценах, пока не переехала в 1908 году в Соединенные Штаты. Там она вышла замуж за актера Чарлза Брайанта и завоевала известность в драмах Ибсена.

Она дебютировала в фильмах „Разоблачение” и „Игрушка судьбы” (фирма „Метро”); режиссером был Джордж Б. Бэкер, прежде работавший в фирме „Вай-таграф”; но по-настоящему индивидуальность актрисы проявилась в фильмах „Око за око”, „Из тумана” и „Красный фонарь”; все три картины режиссировал Альбер Капеллани [256]256
  В СССР Алла Назимова известна по фильмам „Око за око” (у нас в 1922 г. под названием „Закон мести”), „Красный фонарь” (у нас в 1922 г.), „Из тумана” (у нас в 1923 г.) и „Саломея”, экранизация одноименной пьесы Уайлда (у нас в 1925 г.). – Прим. ред.


[Закрыть]. Назимова создала в Америке новый тип кинозвезды; Льюис Джекобе описывал ее так:

„Алла Назимова была актрисой, которая, несомненно, лучше всего олицетворяла новый идеал (получивший признание во время войны. – Ж. С.). Образ, созданный ею в кинематографии, позже стал пользоваться известностью. У этой актрисы, рекламированной как „чудо экрана”, было бледное лицо, черные волосы, большой и выразительный рот и глубокие глаза. Она была „вместилищем эмоций и восприимчивости’’, воплощенных на сцене Сарой Бернар десятью годами раньше.

Говорили, что Назимова особенно нравилась женщинам и была первой, кому удалось показать в женщине глубоко чувствующую личность, сильную не только страстью, но и творческим интеллектом, который обычно приписывается лишь мужчинам.

Она стала одной из самых выдающихся киноактрис благодаря тому, что обладает качеством, которое определяется французским словом „bizarre” [257]257
  Странная, причудливая. – Прим. ред.


[Закрыть]и которое стало характеризовать впоследствии Глорию Суэнсон, Полу Негри, Грету Гарбо – ее соперниц или преемниц”.

Альбер Капеллани, талант которого в ту пору достиг апогея, привнес в эти фильмы долголетний опыт работы в ССАЖЛ, а главное, необыкновенную утонченность, которая была совершенно в духе актрисы.

„Действие фильма „Из тумана”, – писал один критик в „Фильме”, – развертывается на маяке в пустынной местности Флориды. Одна сцена драматичнее и напряженнее другой, и в особенности первая сцена, когда Ева под влиянием галлюцинаций тушит фонарь маяка, и вторая, когда она борется с озверевшим насильником; они потрясают нервы зрителя, и без того напряженные после множества захватывающих сцен”.

Тем не менее в Европе люди со вкусом, восхищаясь бесспорной самобытностью актрисы, делали оговорку о качестве декораций, которые окружали ее и которых она требовала от французского декоратора Менессье. По поводу фильма „Красный фонарь” Деллюк писал:

„Все было сделано, чтобы фильм был прекрасен. Забыли только про обстановку. Поэтому сложилось впечатление, что дело происходит в музее Трокадеро или на Всемирной выставке 1900 года”.

Капеллани после провала своего фильма „Око за око” – экранизации пьесы Анри Кистемекерса – оставил Назимову, постановки и Соединенные Штаты. С тех пор „звезда”, о самобытном таланте которой мы расскажем в другом томе, поручает постановку фильмов, в которых она снималась, своему мужу Чарлзу Брайанту.

Морис Турнер родился в Париже 2 февраля 1873 года; был художником декоратором, время от времени работал у Пювиса де Шаванна и Родена [258]258
  Морис Турнер, настоящее имя которого Морис Томас, был сыном ювелира, изготовлявшего поддельные драгоценности. Получив образование в лицее Кондорсе, стал закадычным другом Ф. Жур-дена, а через него и Леона-Поля Фарга. До военной службы он был воинствующим анархистом и начал работать в театре статистом в пьесе „Враг народа” – первом произведении Люнье-По, поставленном в „Эвре”. О юности Мориса Томаса-Турнера см. книгу воспоминаний Франсиса Журдена „Né en 76” („Родившийся в 76 году”, Париж, 1951).


[Закрыть]. Став актером, он поступил в „Одеон”; в 1903–1910 годах был режиссером у Андре Антуана, своего учителя, у которого он изучал принципы режиссуры.

Поссорившись с этим выдающимся человеком, славившимся отвратительным характером, Турнер поступил в „Ренессанс”, где работал в содружестве с Эмилем Шотаром, Леонсом Перре, Анри Русселем. В кино, в „Фильм д’ар” и в „Эклер”, Турнер был на второстепенных ролях („Дама от Максима”, „Джим Блеквуд”, „Жокей”, „Займись Амелией”, „Веселая вдова” и т. д.). Став ассистентом и режиссером у Шотара, он поставил фильмы „Метод профессора Гудрона”, „Сестричка”, „Духи дамы в черном”, „Тайна желтой комнаты” и т. д. (,Эклер”). В мае 1914 года Турнер уехал в Соединенные Штаты как художественный руководитель американского филиала „Эклер” в Форт-Ли, близ Нью-Йорка. Вспыхнула война, и постановщик остался в Америке, перейдя в „Уорд филм”. Во Франции его несправедливо обвинили в том, что он якобы не подчинился приказу о мобилизации. Впоследствии он легко оправдался.

„Гриффит – крупнейший кинопостановщик, но Турнер, по-моему, очень приближается к нему. Он идет непосредственно за ним, занимая второе место”, – заявила в августе 1919 года „звезда” кинокартины „Вероломство” Фанни Уорд, приехавшая во Францию, чтобы участвовать в каком-то фильме. За несколько лет Морис Турнер стал почти вровень с самыми знаменитыми кинопостановщиками, работавшими в Соединенных Штатах.

В молниеносной карьере Турнера сослужила службу его тройственная роль – актера, режиссера и художника. В интервью, которые он тогда давал, он заявлял, что его учитель – Андре Антуан и что он знает всех новаторов передовых театров – Макса Рейнгардта, Гордона Крэга, Станиславского, Жака Копо. Он перенял их сценическое мастерство и ввел его на киностудиях.

После „Уорда” [259]259
  Он дебютировал, поставив "Мать” с Эммой Дюнн, затем фильмы „Человек часа”, „Заветное кольцо”, „Яма” „Дрильби”, „Мнимый Джимми Валентайн”, „Игрушка судьбы”, „Опасные руки”, „Сумасбродство девушки” и другие.


[Закрыть]Турнер работал в обществе „Арт-крафт”, уже попавшем в орбиту интересов „Парамаунта”; там проявились его мастерство и талант; он режиссировал картины с участием Мэри Пикфорд [260]260
  Тогда распространились слухи о том, что он женится на „маленькой Мэри”.


[Закрыть](„Гордость клана” и „Бедная богатая девочка”) и, наконец, поставил свой первый большой фильм „Покинутая” („Barbary Sheep”). Изысканны и утонченны были его постановки „Синей птицы” по Метерлинку, „Прунеллы” по Гранвилю Баркеру, „Кукольного дома” по Ибсену.

Первые картины Турнера в „Уорд” были далеко не блестящи. „Трильби” по Джералду дю Морье (автору „Петера Иббетсона”) расхваливали в Америке, но во Франции Деллюк дал картине очень суровую оценку:

„Можно поклясться, что эта скучная и нелепая картина – дебют незначительного, неумелого кинопостановщика. Она несуразна, тяжеловесна и, как говорится, ужасна. А ведь сценарий сделан по произведению Джералда дю Морье, пользующемуся огромным успехом; в распоряжении режиссера было множество декораций и статистов. Удачных деталей слишком мало, чтобы скрасить вульгарность остальных. Публика недовольна. Ее дурное настроение рассеивается только благодаря Кларе Кимбэлл Янг, выступающей в роли натурщицы, очень трогательной в трагические минуты. Ее нагота, красивая фигура и весьма артистические позы произвели сенсацию”.

В банальном детективном романе „Опасные руки” (1916) Турнер, применив театральные новинки, показал на экране одновременно девять комнат, в которых и развертывается действие. В „Покинутой” он сделал пустыню Сахару настоящим действующим лицом. Американская критика восхищалась:

„Вот поэзия, вот тайна, вот производящая впечатление галлюцинации игра теней и света, которые придают законченность этой заколдованной атмосфере пустыни, этой мистической песни Сахары, очаровывающей до такой степени” [261]261
  Элзи Фергюзон, „Photoplay”, июль 1918 г. Цитируется Льюисом Джекобсом, у него мы заимствуем и различные сведения, касающиеся режиссера, значительное влияние которого на киноискусство он подчеркнул в Америке впервые.


[Закрыть].

В „Синей птице” [262]262
  В СССР в 1925 году. – Прим. ред.


[Закрыть]действие развивается в воображаемом мире, и Турнер воспользовался этой феерией, чтобы ввести предельно стилизованные декорации, выполненные французским художником Андре Ибельсом, сотрудником Антуана в героические дни „Свободного театра”. [263]263
  Ибельс и его брат до 1900 года были друзьями Тулуз-Лотрека, Вюйара, Боннара, Франсиса Журдена. См. „Родившийся в 76 году” (глава „Молодые художники”).


[Закрыть]

Некоторые приемы, взятые у театральных авангардистов, нызвали сенсацию, такие, например, как бесконечная лестница, которая заимствована у театров, но тем не менее стала провозвестницей знаменитой лестницы на экране – в „Усталой смерти” Фрица Ланга. Непрерывные искания Турнера в области стилизации, искусственность явились предтечей немецкого экспрессионизма; и то и другое опиралось на искания наиболее передовых театральных деятелей.

С другой стороны, для Турнера характерно употребление в высшей степени изысканной фотографии с использованием контрастов, теней, полутонов для создания „атмосферы”. В „Бедной богатой девочке”, – писал в те годы один американский критик, – настоящей „звездой” фильма была кинокамера, а не Мэри Пикфорд”. При экранизации мелодрамы „Спортивная жизнь” (1918), взятой из репертуара лондонского театра „Друри Лэйн”, Морис Турнер сумел использовать приемы съемки, неизвестные до него в Америке; критик Джулиан Джонсон написал хвалебную статью о „той несравненной виртуозности, с какой показан глубокий мрак ночи, а настоящий лондонский туман при этом усиливал драматическое напряжение”.

Спустя год Д.-У. Гриффит начал работать над своим известным фильмом „Сломанные побеги” [264]264
  В СССР – „Сломанная лилия”. – Прим. ред.


[Закрыть], декорации которого, изображающие ночной Лондон в тумане, прославились. До той поры для „Нетерпимости”, „Рождения нации” и „Сердец мира” были характерны главным образом чистота снимков, совершенство фотографического стиля. Но не способствовал ли Морис Турнер своими исканиями и необычайно утонченной передачей атмосферы, освещения тому, что Гриффит вступил на новый путь?

Турнер был в долгу перед Гриффитом. Тема фильма „Женщины” [265]265
  В СССР – „Щадите женщину". – Прим. ред.


[Закрыть], который он поставил в 1919 году, – женское непостоянство; кинорассказ захватывает несколько веков, и приемы в фильме бесспорно напоминают приемы „Нетерпимости”. Во время съемки „Женщин” утонул оператор Джон Уэнден Бруд. С этим верным и ценным сотрудником Мориса Турнера связывала большая дружба; режиссер был многим ему обязан.

„Важнейшее лицо в фильме, – заявил Турнер Роберу Флоре вскоре после 1920 года, – это оператор. Он – друг, советчик, брат… он разделяет с вами треволнения, горести, надежды, разочарования… он всегда готов среди ночи отправиться в путь, чтобы уловить какой-нибудь эффект и подарить зрителю, который никогда не узнает его имени, миг радости или восхищения. Оператор – это поэт и в то же время поклонник природы. И только богу известно, как он любит свое ремесло!

Один из моих операторов погиб у меня на глазах, и я ничего не мог сделать для его спасения; он пал жертвой самоотверженного труда. Никогда не забуду его…”

Двадцать пять лет спустя Морис Турнер со слезами на глазах рассказывал об этом несчастном случае „Комиссии исторических изысканий при французской синематеке”; он не мог забыть о нем.

Бесспорно, для Турнера оператор был главным лицом в фильме. Если монтаж – главное в стиле Гриффита, то у Турнера первостепенная роль принадлежит фотографии, потому что она для него лучшее средство передать „атмосферу”. Его указания были очень важны для целой плеяды американских кинопостановщиков 1920—1930-х годов. Он научил их изысканному киносинтаксису, которого не могла им дать школа Томаса Инса, Сеннетта и даже Гриффита.

Американский историк Льюис Джекобе обоснованно воздал должное этому французу, незаслуженно забытому в Голливуде, как и в Париже (где он еще работал в 1950 г.):

„Морис Турнер, смелый постановщик, одаренный богатым воображением, прежде всего принес в кино живописный стиль. Фильмы Турнера отличаются декоративными достоинствами и значением, какое придается в его кинопроизведениях атмосфере и подбору экзотических типов.

Немногие постановщики обладают его мастерством; его чутье в этих областях, его искусство композиции освещения и его яркая индивидуальность научили других режиссеров более внимательно учитывать в своих работах все эти разнообразные факторы. Зато Турнер, подобно Гриффиту, был награжден прозвищем „Дэвида Беласко экрана”. Эта замечательная оценка стала общим местом, и она недостаточно подчеркивала важный вклад Турнера в кинематографию”.

Его манера была так определена в „Who’s Who” за 1916 год: „Турнера отличают изысканность и сила. Фотографии, декорации, освещение и живописная композиция в его фильмах всегда выполнены с удивительным художественным мастерством”.

.. „Прунелла” и „Синяя птица” – два фильма, имеющие важное значение. Их сюжеты полны тонкости и философской глубины, несмотря на условность ситуаций, а само выполнение явилось новшеством в кинематографии. Декорации вырисовывались на черном фоне, костюмы были чрезвычайно эффектны, постановка нарочито театрализована, все проникнуто подчеркнутой условностью. Эти искания предвещали новый этап в кинематографическом искусстве”.

Турнер воспитал своего ассистента – Клэренса Броуна – и актера Джона Джилберта. Он повлиял на Рекса Ингрема и предвосхитил многие особенности Джозефа фон Штернберга. Он режиссировал фильмы с крупнейшими „звездами” своего времени и глубоко ненавидел их. Он внес в американскую кинематографию такую изысканность, какой она еще не знала, но упорно заявлял, что кино не является искусством. Он придавал исключительное значение форме, как бы возмещая недостатки весьма посредственных произведений, над которыми ему приходилось работать. Скептицизм, возможно, был главным недостатком человека, который, пожалуй, по уму превосходил Гриффита. Гениальный режиссер, подаривший нам фильм „Нетерпимость”, никогда не высказывал таких мыслей, как Турнер, который в 1921 году заявил Роберу Флоре:

„Кино уже больше не искусство, так же как печатный станок, алфавит или палитра художника. Это инструмент, с помощью которого можно получить и прекрасные и отвратительные произведения. Это различные средства выражения человеческой мысли иероглифическим способом – образами, а не словами [266]266
  Подчеркнуто нами. – Ж. С.


[Закрыть], с яркостью, на какую ни одно другое выразительное средство неспособно. Некоторые короткие кадры действуют, как удар кулаком между глаз… Кино является также самым могучим орудием объединения народов и классов, ибо оно показывает нам быстрее и убедительнее всего, что все человеческие существа сходны между собой, что цвет кожи или форма черепа, язык или общественное положение не мешают их сердцам биться одинаково… Кино скорее, чем дипломаты, поможет людям осуществить свои стремления, свои чаяния, оно поможет им познать одни и те же радости и не считать друг друга чужими…”

Анархизм Турнера имеет две стороны: скептицизм и совершенно утопическое благородство, не признающее ни наций, ни классов. Но этот француз, который воздавал честь кино как средству, способному объединить в сентиментальном согласии абстрактное человечество, слишком часто забывал о самом человеке. Гриффит же занимал противоположную позицию:

„Безусловно, фильмы когда-нибудь достигнут высот подлинной драмы. И потомство сохранит память лишь о тех, кто сейчас стремится к этой цели. Истинная драма – жизнь. Драматические эффекты – не жизнь. Это условности, изолированные от жизни. Истинная драма – жизнь, а жизнь – это мы с вами.

Истинная драма – это вы, я, то, что нас окружает и занимает. Только один сюжет по-настоящему интересует человека – это он сам. Мы проводим нашу жизнь в страхе и в надежде, и эта борьба поглощает все наши силы.

Когда мы читаем книгу или смотрим спектакль, мы глядим на себя в зеркало. Характеры занимают нас только в той мере, в какой они отражают наш характер… Единственные, по-настоящему правдивые кинодрамы – это произведения, лишенные современной нарочитой условности. Истинная драма – это внутренняя драма человека, реальная, а не вымышленная… ” [267]267
  Заявление, сделанное Гарри Карру для „Photoplay”, перепечатано во Франции в „Ciné pour tous”.


[Закрыть]

Страстные, искренние искания человека характеризуют Д.-У. Гриффита в период его творческого расцвета. По крайней мере, в его больших фильмах, оставляя в стороне коммерческую кинопродукцию, вроде картины „Сердца мира”. Турнер, напротив – и в этом его ошибка, – терялся в изощренных поисках фотографии. Опьяненный открытыми им возможностями нового средства выражения человеческой мысли, он часто забывал о самой мысли, о человеке. Во всяком случае, он предпочитал им форму. И именно из-за формализма его творения устарели, несмотря на большое значение, какое придавали им в Америке в 1916–1920 годах. Приведем еще раз высказывание Льюиса Джекобса:

„Хотя в. годы войны Турнер проявил себя как весьма талантливый постановщик и замечательный мастер пластической выразительности, его фильмы не выдержали испытания временем. Фильмы Гриффита, несмотря на их сентиментальность, остаются ценными кинематографическими произведениями, долгое время сохраняют свое значение и пользуются признанием. Содержание его фильмов прежде всего взято из жизни. Гриффит трактует проблемы действительности.

И напротив, хотя зрительная красота кадров Турнера нередко и возмещает слабость кинематографической структуры, ей не удается скрыть пустоту и напыщенность его произведений. Его фильмам, поражающим световыми эффектами, тенями, композицией, в то же время не хватает чистоты и стоящего содержания… Значение Турнера, как и прочих пионеров в истории американской кинематографии, заключается не столько в его творчестве, сколько во влиянии, какое оно оказало на кинопромышленность. Прелесть некоторых современных фильмов, вся их атмосфера, декорации, живописность косвенно обязаны влиянию Турнера…”

Турнер стоит выше всех французских кинодеятелей, основавших целую многочисленную колонию в Америке в 1917–1918 годах, насчитывавшую в своих рядах постановщиков Леонса Перре, Эмиля Шотара, Марселя Ле Пикара, Плезетти и других.

Леонс Перре работал главным образом в Нью-Йорке в студиях Патэ. После вступления США в войну он увеличил выпуск фильмов патриотического содержания („Мы здесь, Лафайет!", „Никогда не забудем” и т. д.). Он был, по мнению Деллюка, наиболее характерной фигурой среди кинодеятелей-французов, поселившихся в Нью-Йорке, которым довелось увидеть слишком много итальянских фильмов и которые пытались в Америке подражать им. Его излюбленной „звездой” была Долорес Казинелли, но он снял несколько фильмов и с участием Риты Жолливе („Спасение Лузитании” и другие). Леонс Перре был „самым неровным из франко-американских мастеров” (Деллюк), и творчество его мало запоминается, ибо в его картинах обычно слишком много грубых эффектов и дурного вкуса. Эмиль Шотар заслуживает место непосредственно за Турнером и Капеллани. Благодаря своему опыту и уму этот пионер французского кино в Америке занял такое место, что несколько крупных знаменитостей захотели сниматься в его картинах – Норма Толмэдж в фильме „Мак”, Лина Кавальери в „Вечной искусительнице”, Алиса Бреди („Женщина-супруга”), Клара Кимбэлл Янг („Марионетки”). Под влиянием Шотара у режиссеров „Парамаунта” появился вкус к роскошным и в то же время изысканным постановкам [268]268
  „Парамаунт” пользовался услугами французских операторов, в частности Жоржа Бенуа (который за съемки Мэй Марш считался одним из лучших операторов, работавших в Америке), Макса Дюпона, Поля Барлаттье, Люсьена Андрио (брат „звезды” и оператор Леонса Перре), Рене Гиссара (оператор Алена Дуэна в некоторых фильмах Фербенкса), Марселя Ле Пикара, Л. Тэнги, Жозефа Монтерана, Жоржа Ризара и других. Постоянным оператором Эмиля Шотара был Ж. Бизюэль.


[Закрыть].

„Звезды” затмевали Шотара. Одно из зол рождающегося Голливуда заключалось в том, что „звездам” отводилось там все большее и большее место. В 1917–1918 годах Инс и Гриффит уже не считались больше самыми выдающимися деятелями американского кино. Постановщиков вытесняли актеры, и в первую очередь Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд. Постановщик склонен стать послушным и верным слугой кинозвезды. В системе „звезд” кроется, например, глубокая причина слабости Мориса Турнера.

В крахе „Трайэнгла” в 1917 году и в его поглощении „Парамаунтом” сказалась замена „системы режиссеров” (Инс – Гриффит – Сеннетт) „системой звезд” – системой современного американского кино.

Острый ум позволил Турнеру понять опасность еще в 1921 году, когда он заявил Роберу Флоре:

„Антуан – мой учитель и друг – имел обыкновение говорить, что „звезды – смерть пьесы”. То, что применимо к театру, верно и для кино; как только „звезда” начинает пользоваться успехом, она тотчас же начинает влиять на постановку. С ней консультируются в выборе сценария, она не терпит рядом с собой других актрис, которые могут затмить ее.

Приведем только один пример: в контракте Ольги Петровой была любопытная оговорка. Актриса соглашалась предоставить циклопическому глазу оператора только правую сторону своего лица. Только так она соглашалась появиться на экране!..

На одобрение „звезды” представляется и постановщик. Она контролирует монтаж ленты, она вправе вырезать неугодные ей кадры. Она регулирует освещение, нисколько не считаясь ни с декорациями, ни с другими исполнителями. Чего же при таких условиях добьешься?

Когда я вижу фамилию „звезды”, участвующей в картине, то знаю, что произойдет. Если это Уильям Фарнум, в последней части фильма произойдет ужасный бой и третьестепенный персонаж будет наказан по заслугам. Если это Уоллес Рейд, я знаю, что он получит приз на автомобильных гонках и что за его спиной будет кривляться его брат Теодор Робертс. Зачем же мне до конца смотреть фильм, если я за 20 минут вперед знаю, что произойдет в каждой сцене…”

Молодая американская кинематография, едва возникнув как искусство, сразу же стала впадать, особенно по вине „системы звезд”, в рутину.

„Система звезд” стала правилом в „Парамаунте”, у Зельцника, в „Метро”, в фирме Голдвина. Эта система во многом помогла бурной экспансии американского кино, которая с рекордной скоростью распространялась по союзным странам. Вступление Америки в войну выдвинуло ее в первый ряд великих держав. Естественно, что экспансия ее кино следовала теми же путями, как и ее военная, экономическая и политическая экспансия… Когда в 1918 году прозвучала труба мира, гегемония американской кинематографии была утверждена на экранах всего света, за исключением России, Центральной Европы и Германии, которая только что основала свою мощную кинопромышленность.