Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 38 страниц)

Интрига бедна и условна. Но Штиллер ведет ее превосходно, он умеет режиссировать и игру актеров, правда, немного тяжеловесно, особенно когда стремится к карикатуре. Режиссура первоклассна. Ничего лишнего в монтаже или фотографии, повествование удивительно ясное, кадры, снятые на натуре или в павильоне, скомпонованы великолепно, появление и уход персонажей высокохудожественны. Черты классического шведского фильма „Горный Эйвинд” вновь проявляются, хотя и в иной тональности, в этом кинопроизведении – менее зрелом, но полном прелести и веселья.

Штиллер уже в 1913 году делал попытки снимать комедии (серия „Карлек” – „Современная суффражистка” и другие). Он сделал новую попытку в 1917 году, поставив две комедии, героя которых Томаса Грааля играл Шестром. Это „Лучший ребенок Томаса Грааля” и „Первый фильм Томаса Грааля”. Последняя картина, по мнению Туре Даглина, „может успешно конкурировать с лучшими американскими картинами этого жанра. Кроме того, она показывает, как многогранен и могуч талант Шестрома. Создав в этом году два больших трагических фильма, он превосходно сыграл комедийную роль в фильме Штиллера”.

Очевидно, Штиллер осознал урок „Горного Эйвинда”. Это способствовало тому, что он ориентировался на фильмы, окрашенные национальным духом, где главную роль играет природа.

В фильме „Песня о багрово-красном цветке” [171]171
  Экранизация повести финского писателя Иоганнеса Линианкоски. В советском прокате с 1925 года. – Прим. ред.


[Закрыть]снимались Ларе Гансон, Эдит Эрастова и очаронательная Лилебилль Ибсен. Действие происходило на сельском просторе, и, казалось, с экрана веяло ароматом скошенного сена и дремучих сосновых лесов. Идиллические сцены были полны удивительной прелести в этой сенсационной драме.

„Призрачная повозка”, 1920. Реж. Виктор Шестром. В главных ролях Виктор Шестром, Астрил Хольм.

„Призрачная повозка”.

„Сандомирский монастырь”, 1919. Реж. Виктор Шестром. В главных ролях Торе Свенберг, Тора Тейе.

„Песнь о багрово-красном цветке”, 1918. Реж. Морис Штиллер. В главной роли Ларс Гансон.

„Вдова пастора”, 1920. Реж. Карл Теодор Дрейер. В ролях Хильдур Карлберг, Эйнар Ред, Грета Алмрот.

Фильм „Деньги господина Арне” Штиллера [172]172
  В советском прокате с 1923 года. – Прим. ред.


[Закрыть](1919) пользовался большим и заслуженным успехом во всем мире. Действие этого исторического фильма (экранизация романа Сельмы Лагерлеф) происходит в XVI веке.

Молодой шотландский капитан и его три товарища бегут из плена – из крепости. Сделавшись разбойниками, они убивают господина Арне, похищают сундук, где он хранил свои бесценные сокровища. Богатые, хорошо одетые убийцы ждут, что какой-нибудь корабль увезет их из здешних мрачных мест. Случай сталкивает капитана с Эльзалиль (Мари Йонсон); девушка влюбилась в убийцу своего отца. Она узнает правду и все же готова бежать с любимым человеком. Но ее терзает горе, и она гибнет.

Во всем произведении Штиллера чувствуется незаурядный дар создавать пластическую выразительность. Он умеет с таким же совершенством, как и Шестром в „Горном Эйвинде'”, гармонично сочетать прекрасные декорации в павильоне с естественной обстановкой. Его гибкая, богатая поэтика дает возможность очень успешно использовать движение аппарата. Вначале, в сцене в тюрьме, хитроумный „трэвеллинг” описывает круглую башню, где заключены пленники и расположена стража, которую они только что убили. Позже, когда угрызения совести тяготят капитана-убийцу, кинокамера идет впереди него, сопровождает его в заснеженной долине, которую он пересекает.

Наконец, заключительная сцена фильма, снятая с верхней точки (en plongée), поистине замечательна. В замерзшем фиорде стоит корабль. Он должен был отвезти влюбленных, но он – пленник. По льду, извиваясь, идет погребальное шествие. Шесть человек в белом несут на плечах труп девушки на носилках, задрапированных белым, а за ними тянутся вереницей черные фигуры. Это один из самых прекрасных кадров в кинематографии. В фильме чувствуется влияние театра, но точки зрения аппарата разрушают традиционную мизансцену; это произведение – творческую удачу режиссера – обогатили и съемки на натуре.

Произведение совершенно, напряжено, в нем все вибрирует, как клинок сабли. Но совершенство отточенной сабли, быть может, немного отдает холодком. И этой утонченности, эстетичности, пожалуй, предпочтешь картины Шестрома, более растянутые, не такие изысканные, но воздействующие сильнее… У Штиллера много острых положений, но ему не хватает человеческой теплоты. Однако в его фильмах есть обаяние. Его много у Эльзалиль, о которой Деллюк почти в стихах говорит так:

„Мэри Джонсон. День наступает. Заря позолотила деревья. Ей шестнадцать лет, и нам кажется, что нам становится восемнадцать. Это сокровище „Денег господина Арне”.

В „Иоганне” [173]173
  В Швеции фильм долгое время считался утраченным, так же как и фильм „Песня о багрово-красном цветке”. Копии обоих фильмов сохранились в Госфильмофонде. – Прим. ред.


[Закрыть]Штиллер с виртуозным мастерством обыгрывает бурную реку, уносящую его героев. Ставить фильмы не всегда было легко, он рассказывает о трудностях в одном из интервью:

„Нужно было спуститься на лодке по стремнине Кальмуги. Лодкой управлял актер, а не испытанный рулевой. Дублирование было невозможно, пришлось положиться на рослого и сильного Уго Сомерсальми – финского актера. Женни Гасельквист – первая женщина, спустившаяся по стремнине в километр длиной лишь с двумя мужчинами на борту: обычно экипаж составлял семь гребцов.

В то время как полуразбитую лодку швыряло будто лист в бешеном потоке, Уго Сомерсальми упал в воду и его захлестнули волны. Женни с быстротой молнии прыгнула на корму, протянула руку актеру и помогла ему вскарабкаться в лодку. Мы были на плоту впереди и навели три кинокамеры на лодку. Два оператора, как и я, пришли в такой ужас, что выпустили из рук аппараты. Зато третий оператор, Богге, продолжал с невозмутимым видом крутить ручку, поэтому сцена вошла в фильм…”

Однако лучшим фильмом Штиллера в 1920 году был не „Иоганн” [174]174
  Штиллер режиссировал в 1919 году фильм „Городские рыбаки” по роману Бертиль Мальмер. У нас нет сведений об этом фильме, не выходившем на экраны Франции, но известно, что в нем снимались Ларе Хансон, Карин Мулландер, Эгиль Эйде и другие.


[Закрыть], а легкомысленная комедия „Эротикон”.

Вот ее содержание.

Профессор энтомологии (Андерс де Валь), человек богатый, так поглощен научными трудами, что не оказывает внимания жене (Тора Тейе), которая принимает ухаживания богача барона Феликса и отваживается лететь с ним на аэроплане, к ужасу молодого скульптора (Ларс Хансон), который ее искренне любит. Но мужа нисколько не беспокоит неверность жены, он поглощен жесткокрылыми и беседами с чудаковатым старым коллегой и прелестной молоденькой племянницей, наивной, нарядной девушкой, недавно приехавшей из провинции (Карин Мулландер). После экспозиции действие почти все время развивается в обширных гостиных роскошного профессорского особняка, кроме довольно произвольно вставленной интермедии (которая, однако, метафорически и иронически комментирует ход действия) – балета и шведского танца в исполнении Карин Ари, – действующие лица комедии аплодируют ей в стокгольмском Королевском театре. Частые посещения барона Феликса задевают скульптора, который осыпает упреками молодую женщину, и даже кажется, что они рассорились. Но барона вызывают на дуэль, а профессору жена говорит: „Я вас обманывала, мне у вас не нравится. Я ухожу, и мы разводимся”. Она берет элегантный чемоданчик, самое дорогое меховое манто и покидает семейный очаг; медленно идет по парку, оборачиваясь, и с задорным видом машет на прощание мужу, который глядит на нее из окна, нежно обнимая свою молоденькую племянницу. Влюбленный профессор откровенно радуется, когда увозят несметные чемоданы его жены, и спускается вниз верхом по перилам лестницы. Важный профессор помолодел и оживленно готовится к совместной жизни с молоденькой девушкой; он радуется, когда жена ему сообщает по телефону, что помирилась со скульптором, в дом которого и переезжает…”

Можно подумать, что эта типичная бульварная комедия была несовместима с моралью определенной части общества в стране нетерпимых лютеран. Но послевоенный период в Центральной Европе, Франции и англосаксонских странах ознаменовался распущенностью нравов и „терпимостью” буржуазной морали; в США об этом свидетельствовали салонные комедии Сесиля Блаунта де Милля [175]175
  Анализ салонных комедий Сесиля де Милля выпуска 1919–1921 годов будет нами сделай в четвертом томе.


[Закрыть]. Влияние этого режиссера на Штиллера было очевидным для французских критиков, когда фильм „Эротикон” появился на экранах Парижа; они признали также, что в нем есть общее с репертуаром парижского бульварного театра.

В некоторой мере комедия Штиллера (он сам написал сценарий) была продиктована коммерческими соображениями. В конце войны у „Свенски” появился конкурент – „Скандия”. Начало ее карьеры было блистательным. Общество выпустило фильм „Когда любовь приказывает” (по произведению норвежского драматурга Бьернстьерне Бьернсона) в постановке Руне Карльстена, а также „Кота в сапогах” и „Сюнневу из Сальбакена” по Бьернстьерне Бьернсону; оба последних фильма поставил актер Ион В. Бруниус [176]176
  Мы подробно будем анализировать творчество Карльстена и Бруниуса в следующем томе в главе, посвященной шведскому послевоенному кино.


[Закрыть].

Туре Даглин писал:

„Осенью 1919 года две крупные фирмы, „Свенска” и „Скандиа”, слились в анонимное общество „Свенск фильм индустри”; объединение художественных сил оказало благоприятное влияние на шведское кинопроизводство, экономическая мощь которого, само собой разумеется, возросла. Поэтому в 1920 году производство фильмов увеличилось. Было выпущено 15 больших картин”.

„Свенск фильм индустри” построила обширные студии с современным оборудованием, пригласила новых режиссеров: актера Ивана Хедвиста и Густава Мулландера. Пользуясь развалом датского кино, она привлекла в Стокгольм двух лучших датских кинорежиссеров – Бенджамена Христенсена и Карла Дрейера. Шведский кинотрест опирался на крупные капиталы, его деятельность стимулировала успех в Париже, Лондоне, Берлине и Нью-Йорке, кинопромышленники стремились занять одно из первых мест на мировом кинорынке и вытеснить фирму „Нордиск” (дела которой пришли в полное расстройство) как в области искусства, так и коммерции. В последующем томе мы увидим, чем завершилась эта попытка.

Руководители „Свенск фильм индустри”, очевидно, полагали, что слишком явно выраженный национальный характер кинопроизведений, например фильмов Шестрома, является препятствием для их широкого распространения. Они уговорили Штиллера снимать бульварные космополитические комедии, действие которых происходит в роскошных салонах, похожих на голливудские. Действие фильма „Эротикон” могло с таким же успехом происходить в Лонг-Айленде, в лондонском Уэст-Энде, в Нэйи или в окрестностях Курфюрстендама в Берлине. Во всех случаях это была бы среда „десяти тысяч привилегированных, которые изнывают и страдают от тунеядства”, от полной праздности. Резец в руках скульптора, отделывающего ногу статуи, несколько символичен, а работа профессора над жесткокрылыми – просто предлог для легкой и вычурной комедии на тему о полигамии. Эти „занятия” для двух героев имеют не больше значения, чем авиация или автомобиль для барона Феликса или скучающие позы героини, перебирающей с пресыщенным и усталым видом роскошные меха, которые ей предлагает портной. Герои скучают и флиртуют, для настоящей любви нет места.

Режиссерское мастерство Штиллера ошеломляет. Однако он допускает упрощенность в монтаже (сцена ссоры героини со скульптором) и в схематично-карикатурном плане дает характеристики комических персонажей, например старого профессора. Но построение кадра, раскадровка, монтаж и руководство игрой актеров просто удивляют. Среди исполнителей ролей выделяется блестящей игрой Тора Тейе, театральная актриса, снимавшаяся до того в двух фильмах Шестрома – „Карин, Ингмарова дочь” и „Сандомирский монастырь” [177]177
  В советском прокате с 1923 года. – Прим. ред.


[Закрыть]. Живая манера игры и ее ирония несравненны. Однако и ее трактовка образа и весь тон фильма – все служит лишь для того, чтобы рассмешить публику. Никакой сатирической направленности в картине нет. Беззубый, веселый юмор носит всепрощающий, не обвиняющий характер. Под внешней непринужденностью чувствуется ханжество и восхищение „высшим светом”. Это не Бомарше и даже не Мариво. Если бы не неоспоримый талант в построении кинорассказа, не пластическое мастерство, картина прониклась бы духом Марселя Прево или Абеля Эрмана.

Несмотря на блестящую режиссерскую технику, фильм „Эротикон” устарел, тем более что его темы с четверть века неустанно пережевывали Любич, Капра и их бездарные подражатели. Еще больше, чем некоторые фильмы школы Инса, в которых мы с натяжкой, но все же находим некоторое новаторство, поскольку они разрабатывают темы, в настоящее время снова перепеваемые в „вестернах”, эта легкая комедия стала теперь до того стереотипной, что нам непонятно, как она могла иметь прелесть новизны в 1920 году, ибо она „блестяще” суммировала бульварные комедии Вены, Парижа или Бродвея и салонные фильмы датского или голливудского производства. И во всем своем „ничтожестве” она действительно относится к другой эпохе: рассказывая об упадочных явлениях, нельзя долго сохранять бодрый, слащавый тон.

Условный (и, главное, коммерческий) космополитизм фильма „Эротикон” был тревожным сигналом для будущего шведского кино, достигшего тогда расцвета, о чем свидетельствовал огромный успех на мировом кинорынке картины „Возница”. Ее режиссер и актер Виктор Шестром, ненадолго оставив тематику скандинавских стран, экранизировал роман крупнейшего австрийского поэта-романтика Грильпарцера (1791–1872) „Сандомирский монастырь”; в этой костюмной драме снимались Тора Тейе и Рихард Лунд. Но он снова вернулся к творчеству Сельмы Лагерлеф, экранизировав ее произведение „Возница”. Действие происходило в современном ему Стокгольме. Романистка опубликовала книгу в 1912 году, в те дни, когда в Швеции еще не спала волна социального – крестьянского и рабочего – движения. Радикальная партия (соответствовавшая радикальной партии, которая вела тогда во Франции активную антиклерикальную пропаганду) яростно боролась против алкоголизма, считая, что он – причина бедствий пролетариата. Запретительная система была тогда в Швеции важным элементом внутренней политики. Фильм Шестрома – антиалькогольный фильм. Вот вкратце его содержание.

Молодая деятельница Армии спасения Эдит (Астрид Хольм) при смерти. Накануне Нового года она просит, чтобы к ее изголовью призвали Давида Хольма (Виктор Шестром), бродягу и пьяницу, к которому она проявляет интерес. Но Давида Хольма ничуть не трогает судьба девушки, и он, сидя на чьей-то могиле, на кладбище, со смехом рассказывает приятелю-бродяге легенду о „призрачной тележке”, которую ему как-то рассказывал один нищий. Таинственный экипаж якобы разъезжает по городу днем и ночью, а возница размахивает не кнутом, а косой и собирает души умерших. Каждый раз под Новый год, в полночь, возницу смерти заменяет другая душа грешника. И Давид Хольм думает, что душа его приятеля, рассказывавшего когда-то ему легенду и умершего в полночь, и стала кучером смерти.

Приятели выпили, затеяли ссору, и, когда пробило полночь, пьяница ударил Давида Хольма бутылкой по голове. Перед Давидом останавливается коляска смерти, возница, старинный приятель, читает наставление тени Давида и напоминает ему его прошлую жизнь. Он был старательным рабочим и жил счастливо с женой (Гильда Боргстрем)и дочуркой, пока не пристрастился к спиртному. Его посадили в тюрьму, из-за него осудили его брата. Давида освободили, он хотел исправиться, но не нашел ни жены, ни детей – они ушли из дому. Он стал посещать Армию спасения, где и встретил сердобольную Эдит. Но вскоре, снова пристрастившись к алкоголю, он разорвал одежду, только что починенную девушкой, и погряз в пороке и разврате.

Давид Хольм подавлен воспоминаниями; ему связали руки и ноги и положили в призрачную тележку. Он в комнатке умирающей Эдит. Ей хотелось перед смертью увериться в спасении души несчастного. И снова вспоминается прошлая жизнь грешника. Он стал атеистом, он не боится нарушить благочестивое собрание участников Армии спасения богохульными речами, к большому огорчению Эдит, влюбленной в грешника. Он встретил жену, и деятели Армии спасения, недоступные злопамятству, поселили их в уютной квартире. Но Давид опять запил. Он бьет жену, не дает спать детям, топором взламывает двери. Возница смерти говорит Эдит, что, по его мнению, Давид был неисправимым грешником.

Делая последнюю попытку, „призрачная тележка” привозит Давида в трущобы, где живет его семейство. Он видит, что жена кладет крысиный яд в чашку, собираясь отравить и себя и детей. Сердце грешника, наконец, дрогнуло. Возница смерти возвращает ему жизнь: оказывается, Давид был оглушен, а не убит. Он прибегает к жене в тот миг, когда она подносит к губам роковую чашку. Он навсегда отказывается от выпивки, и девушка из Армии спасения может умереть спокойно.

Когда фильм демонстрировался в 1950 году, зрители скучали, удивлялись, смеялись. Смысл повествования затемнен и прерывается многочисленными кадрами воспоминаний, возвращающих действие в прошлое, изображениями, наложенными одно на другое в стиле „Тысячи и одной ночи”. Но вариант картины, известный в наши дни, очевидно, в свое время был искажен цензурой; Туре Даглин пишет о нем:

„Нельзя представить себе мужа, который, выйдя из тюрьмы, испытывает злобное чувство к жене и тщетно ищет ее, чтобы отомстить. Жене удалось устроиться: она зарабатывает на жизнь себе и детям, познакомилась с участницей Армии спасения Эдит, которая ей помогла, не зная, кто она такая. Когда Эдит узнала правду, она стала убеждать женщину, что ее долг – вернуться к мужу… Но все ее усилия приводят лишь к тому, что толкают бедную женщину и ее детей на путь нищеты и бед. Угрызения совести терзают душу Эдит”.

Купюры, однако, не отражаются на концепции фильма: причина нищеты – в алкоголизме. Только Армия спасения или какая-нибудь другая форма религиозной благотворительности может здесь помочь. Как бы ни было сильно порой впечатление от показа жилья бедняков-шведов, наивность урока морали, который сознательно преподносится в „Вознице”, часто мешает оценить его достоинства и делает фильм почти гротескным. Поэтому в наше время трудно понять, почему критика 1920 года почти единодушно с восторгом приняла эту явную бессмыслицу в Швеции и за границей. Однако в отчете Деллюка чувствуется сдержанность:

„Скоро мы будем очень взыскательно относиться к шведским фильмам. Они так чужды посредственности, в них столько чувства меры… что они вне норм обык-повенных фильмов. С первых же кадров чувствуешь, как много вложено в фильм труда и раздумий, и творческая выдумка не направлена на то, чтобы повергать и изумление. В этом отношении киноработники – французы, американцы и итальянцы, чересчур увлекающиеся аттракционами, – дети по сравнению с этим художником.

В „Вознице” сливаются две тенденции в могучем ритме. Мрачная поэзия смерти звучит на фоне дерзкой и захватывающей темы. Таинственный неосязаемый экипаж, тень тени великолепны. Улица, море, кладбище поражают. И воскрешение мертвых превосходит все остальное. Какое мастерство и какое искусство…”

В ту эпоху восхищались очень умелым применением двойной экспозиции, которую осуществил в фильме замечательный оператор Ю. Юлиус. Но этот формалистический прием был вконец опошлен и стал пародией, а потом вышел из моды. Эти смелые находки в операторской технике недооценены в 1950 году; их особенная прелесть – в какой-то наивной неловкости, напоминающей трюки Мельеса. Но в исключительных случаях эти приемы потрясают, например в тех кадрах, когда тележка смерти неуверенно катится в море или возникает из тумана. Но в путаных сценах на кладбище никто не найдет повода для того, чтобы воскликнуть, как когда-то Лионель Ландри:

„Мы верим, что видим в глубине подземелья какого-то психолога Древнего Египта, заклинающего одну за другой души усопших”.

Мистицизм вызывания душ умерших – это такой же старый хлам, как блошиные ярмарки и вертящиеся столы. Он стал основной слабостью фильма, мешающей восторгаться его искусным почерком. Мастерство сказывается также в искусном „небрежном” ведении рассказа, который ломает хронологию с большим блеском, чем в голливудских картинах 1941–1946 годов, где используется призм „возвращения назад”, снова неожиданно ставший очень модным после того, как Орсон Уэллес возродил его в своем „Гражданине Кейне”.

Мистическая направленность „Возницы” устарела. Картины нищеты в фильме гораздо слабее, чем картины, созданные Эмилем Золя за 40 лет до этого в романе „Западня”. Натурализм фильма, уже вышедший из употребления, не всегда самобытен. Создается впечатление, что лачуги, показанные Шестромом, – результат изучения не нищих кварталов Стокгольма, а „Сломанных побегов” Гриффита. Влияние американского режиссера явно. Шестром нашел для Гильды Боргстрем, исполняющей роль г-жи Хольм, такие приемы игры, в которых замечается непосредственное влияние Лилиан Гиш. В лучшей сцене „Возницы”, где Давид взламывает дверь топором, явно чувствуется повторение приема знаменитой развязки „Сломанных побегов”. Нам трудно согласиться с рекламными статьями Гомона, прокатчика этой картины, которая во Франции пользовалась большим успехом, чем какой-либо другой шведский фильм:

„Сценарий, постановка, актерская игра – все элементы фильма говорят за себя. Это совершенство. Еще никогда ни один фильм в такой степени не заслуживал наименования шедевра…” Коммерческая карьера „Возницы” ограничилась изысканными столичными кинотеатрами, но она ознаменовала собой апогей шведской кинематографии.

Честолюбие, которым в те дни, очевидно, страдали шведские киноактеры и промышленники, помешало им учесть реальную обстановку. Шведское кино могло бы материально процветать во время войны, так как оно имело доступ в оба воинствующих лагеря, и потому, что американское кино, утвердившее тогда свою гегемонию, с пренебрежением относилось к конкуренту, не производившему и десяти фильмов в год, поставленных всего лишь двумя режиссерами.

Когда наступил мир, финансисты стали мечтать о том, что шведские фильмы завоюют мировой рынок, как завоевали его шведские спички, стальные изделия и телефоны. Они увеличили продукцию, воображая, что зрители во всех странах мира будут покорены, коль скоро сюжеты кинокартин и киноартисты утратят национальный дух. Мы увидим в одном из следующих томов, что после 1920 года эта тенденция усилилась и способствовала быстрому банкротству шведской кинематографии, которую, с другой стороны, подорвал мировой экономический кризис.

Шведское кино тем слабее сопротивлялось всем этим явлениям, что его художественная и экономическая база были незначительны. Кинотеатров в стране насчитывалось мало, скандинавские кинорынки были мало перспективны. С другой стороны, число кинорежиссеров и актеров сводилось к нескольким десяткам человек. Стоило пяти-шести человекам покинуть страну, и в студиях остались совсем неопытные режиссеры и посредственные актеры. Северный цветок, внезапно и чудесно распустившийся, мог так же внезапно завянуть, и новый плод не созреть.

Возможно, что киношкола была не столь глубоко национальной, как это казалось. Она внесла в киноискусство чувство природы, больших пространств, воды и лесов, поэтически воспела сельскую патриархальную жизнь, передала лиризм древних легенд, эпический смысл скандинавских саг. Продуманное мастерство потрясло знатоков. Но воссоздали ли художественные фильмы цельный образ Швеции, словно сведя народ к одним лишь богатым крестьянам, к нескольким деклассированным личностям или богачам-тунеядцам? Заслуга шведской киношколы состоит по крайней мере в том, что на экране появились лучшие образцы национальной культуры, литературы и театра, что отличало ее от датского кино, которое с первых же дней своего становления было отравлено космополитизмом светских драм.

„Шведские фильмы, – писал тогда Леон Муссинак, – остаются популярными произведениями, в которые режиссер внес часть своих личных эмоций и довольно много общечеловеческого, для того чтобы мы не оставались безучастными. Такая формула не отвечает утонченным идеалам киноискусства, но тем не менее это одна из первых „полных” формул. И, быть может, самый принцип черпания сюжетов в литературных произведениях отвлекает шведских кинодеятелей от достаточно упорных поисков подлинной кинематографичности своих фильмов, их независимости от литературных канонов”.

Пять-шесть шедевров шведской кинематографии в 1916–1920 годы – несравненный вклад в мировое киноискусство. Но эта формула не могла стать полной – слишком она ограниченна как в эстетическом, таки в социальном отношении. Поэтому (независимо от срыва проката за границей) шведское киноискусство за пределами Швеции стало достоянием лишь ограниченного круга интеллигенции – любителей утонченности и экзотики в лучшем смысле этих слов. До массового зрителя всех стран мира по-настоящему не доходили эти продуманные и сильные кинопроизведения, под влияние которых подпала главным образом интеллигенция Франции и Германии. Точный синтаксис и классическое совершенство трех-четырех шведских фильмов-шедевров делают их, пожалуй, достойными сравнения с иными стихами Жана Расина или Пушкина, до такой чистоты доведен в них киноязык.