Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

Лишения и низкая заработная плата способствовали забастовкам во всей Франции. Швеи, работавшие в модных парижских мастерских, стали принимать участие в демонстрациях.

„Эта забастовка была смеющейся и даже цветущей, – отмечала актриса из „Комеди Франсэз” [278]278
  „Веселье в дни войны”, стр. 130.


[Закрыть]. – Сначала я боялась ее, но увидела весело распевавших молоденьких мастериц. Они требовали свои 20 су. Они были правы. И они их получили… Никаких стычек с полицией. Полицейские, обрамлявшие, как в Англии, шествие забастовщиков, подымали упавшую шляпку, останавливали коляски, чтобы все шло хорошо.

Как сказала мне одна женщина, ремесло которой мне неизвестно: „Появляется желание бастовать”. При этом она убежденно добавила: „Забастовки будут”.

Действительно, ждать долго не пришлось. Несколько дней спустя Пуанкаре записал в дневнике о манифестации стачечниц – работниц парижских металлургических предприятий:

„Суббота 2 июня. Вернувшись в Елисейский дворец, я услыхал шум, доносившийся со стороны Большого дворца и длившийся почти два часа. Стало известно, что две или три тысячи бастующих женщин направились к министерству вооружения, куда они послали делегации. Они несли знамена и оглушительно кричали…

Понедельник 4 июня… Меня уведомили, что аннамиты в Сен-Уане только что стреляли в толпу. Неужели это начало полного развала?” [279]279
  Раймон Пуанкаре, Тревожный год.


[Закрыть].

Фронтовики были осведомлены еще раньше, чем президент республики, о парижских стачках и о том, что правительство отдало приказ колониальным войскам стрелять в женщин. Несмотря на почтовую цензуру, новости в накаленной атмосфере разносились с быстротой молнии. После резни в Краонне по всему фронту распевали на мотив сентиментального печального вальса:

 
Не глядеть бы на них,
На тех крыс тыловых —
Толстосумов с Бульваров больших.
Пусть бы все толстяки,
С фронта что утекли,
Посидели в траншеях, как мы.
Не унес еще шкуры никто
Из Краонны, с плато —
Жирным барам есть место зато:
Их черед – на плато.
Вы стоите горой за войну,
Отдавайте же шкуру свою.
 

Правительство встревожилось, видя, что парижские профсоюзы распространяют на фронте „пораженческие” листовки и что 1 Мая 10 тыс. манифестантов приветствуют русскую революцию. Весть о том, что цветные войска стреляли в женщин и стачечников, потрясла солдат. На фронте восстало несколько дивизий, в основном отборных, измученных войной и солдатчиной.

„Солдаты отправляют делегации к корпусным командирам и заявляют, что они не пойдут в наступление. Оркестр играет „Интернационал”, офицеры баррикадируют свои квартиры. В Суассоне два полка хотят уйти в Париж… Сто семь полков бунтуют… ” [280]280
  Жан Фревилль, В Туре ночь на исходе, 1950.


[Закрыть]

Поднялась мощная волна возмущения, рабочие и солдаты объединились. Но у них не было руководителя, не было точно намеченных целей, они были в смятении, и неведении того, что подобные события одновременно развертывались и в Германии. Главнокомандующий Петэн, человек властный, вводит расстрелы с жестокостью, которая беспокоит даже самого Пуанкаре, и умеет ловко давать кое-какие поблажки в некоторых несущественных деталях солдатской муштры. Волна медленно спадает и течение всего „тревожного года”, в то время как Клемансо, придя к власти, устраивает процесс „пораженцев”, замешивая в различные процессы шпионов типа Боло Паша, участников „Красного колпака” и своего политического врага – министра Мальви… Но пацифизм возрождается под другими формами, ему пытаются дать направление путем репрессий и провокаций. В разгар войны Барбюс, Раймон Лефевр, Вайян-Кутюрье организуют „Республиканскую ассоциацию бывших бойцов”. Пацифистская газета „неопределенного направления” кин-тальца Бризона „La Vague” вскоре насчитывает своих читателей сотнями тысяч, потому что публикует письма солдат. Другая газета, „Pays”, в которой отдел кинокритики ведет Андре Эзе, объявляется пацифистской и пораженческой…

Под влиянием этих глубоких течений во французской общественной мысли Абель Ганс начал писать сценарий фильма „Я обвиняю” в июле 1917 года, в тот момент, когда восстания и забастовки пошли на убыль. Творчество кинорежиссера стало гулким эхом, которое и повторяло все то, что утверждала самая отъявленная шовинистическая пропаганда, и искажало своей напыщенной громогласностью гневные вопли, смутно доносившиеся из окопов. Можно представить себе этого метущегося человека, которого увлекала волна народного протеста против ужасов войны, но которому было необходимо получить капиталы от Патэ и официальную поддержку военного командования. Превратить „четыре тысячи коленопреклоненных солдат в живые, неумолимые буквы слова „Я обвиняю” – замысел действительно грандиозный; Ганс надеялся, осуществив его, стать равным Томасу Инсу. Но присутствие военных властей мешало режиссеру воссоздать со всей полнотой, как это сделал Барбюс, голос окопов.

Впрочем, Ганс испугался собственной смелости, увидев, что его фильм обвиняют в пораженчестве. Став цензором своего произведения, он вырезал из него те кадры, в которых все доведено до крайности, до издевки, а главное, в которых слышатся отзвуки, как бы они ни были искажены, возмущения французского солдата. Очень показательно сравнение между сценарием, опубликованным в 1918 году, и новым вариантом фильма, выпущенным в 1922 году. Картина „Я обвиняю” отдалилась от книги Барбюса, которая вначале была образцом для Абеля Ганса.

Ганс мог бы в первом варианте „Я обвиняю” отразить возмущение народа дельцами-спекулянтами, но ясно, что намек на требования населения в тылу лишил бы его миллиона, выданного ему Патэ. Рост забастовок тревожил кинопромышленника, который отмечает в своих мемуарах:

„В конце войны [281]281
  Забастовка на заводе Патэ относится к 1917 году. Альбер Тома оставил пост министра в ноябре 1917 года, когда Клемансо стал председателем Совета.


[Закрыть]на нашем заводе в Венсенне имела место рабочая манифестация. Ее организаторами были рабочие, изготовлявшие пленку и набранные из людей, непригодных к военной службе и освобожденных от нее, взамен тех, кто был призван в армию.

Вожаки забастовки, очевидно, знали, что на следующий день я уезжаю в Нью-Йорк.

Двое рабочих из этого цеха добились, чтобы я принял их, и предъявили мне целый список требований.

… Я согласился на некоторые их требования, но уточнил, что если, допустим, соглашения будут нарушены по вине рабочих до моего возвращения во Францию, то мастерские будут немедленно закрыты и я буду ввозить из Америки пленку и негативы.

Мой коллега директор завода Мадие телеграфировал мне несколько дней спустя после моего приезда в Нью-Йорк, что те же рабочие выдвинули новые требования, и я отдал телеграфный приказ немедленно закрыть мастерские и перечислить мне по телеграфу, какие фильмы и какая пленка нужны французскому кинорынку, чтобы я мог все это постепенно пересылать.

Я не принял на работу ни одного участника манифестации, несмотря на вмешательство г-на Альбера Тома, в то время министра вооружения. Происшествие… оказало мне большую услугу. Мне удалось, как только кончились военные действия, возобновить работу на предприятии с прежним персоналом, призванным под знамена, ведь приличие требовало без единого дня промедления устроить его снова на работу”.

„Матерь скорбящая”, 1917. Реж. Абель Ганс. В главных ролях Фирмен Жемье, Эмми Линн.

„Лихорадка”, 1921. Реж. Луи Деллюк. В главных ролях Ева Франсис, Эдмон Ван Дэль.

„Улыбающаяся мадам Беде”, 1922. Реж. Жермен Дюлак.

Итак, тысячи рабочих Венсенна были выброшены на улицу в 1917 году, в то время как Шарль Патэ развивал свою деятельность и расширял производство пленки в Америке. Венсеннский локаут совпал с решением приостановить производство, принятым вскоре фирмой. „Я обвиняю” был одним из последних фильмов, производство которого фирма Патэ финансировала. Это важное решение, благодаря которому французские экраны были отданы Голливуду, было частично продиктовано Патэ и его банкирам страхом перед французским пролетариатом и перед „красной угрозой”. Предпочитали закрыть предприятие, лишь бы не уступать требованиям рабочих, предпочитали передать его за границу, лишь бы оно не попало рабочим, „сбившимся с пути”.

Поэтому-то в кинокартинах, финансируемых Патэ, не показывались ни стачечники, ни манифестации против войны. Даже в первом варианте фильма „Я обвиняю” протест против некоторых „ужасов войны” ходулен и направлен главным образом против „немецкого варварства”. В стране, обескровленной войной, Абель Ганс заходил не так далеко, как Томас Инс, а тем более Чарли Чаплин. Самое большее, что он уловил в настроении „фронтовика” (вскоре „бывшего фронтовика”), был смутный, темный гнев, который то приводил к Барбюсу и Вайяну-Кутюрье, то к Муссолини и Гитлеру.

Радостно-яркое пламя перемирия не успокоило французское общественное мнение. Когда Клемансо оправдал убийцу Жореса, 300 тыс. манифестантов прошли перед памятником, воздвигнутым социалисту-трибуну, бросая в знак почитания сорванные с себя военные кресты и ордена. Это близко по духу лучшим кадрам фильма „Я обвиняю”. В день бурного 1 Мая 1919 года убит демонстрант – 300 тыс. парижан следуют за его гробом. Снова вспыхивают забастовки – бастуют рабочие и служащие метро, текстильной промышленности, печати, банков, больших магазинов, шахт, химических заводов. На митингах рабочие громко приветствуют русскую революцию и Ленина, а в это время Клемансо намеревается продолжать войну против Москвы и посылает армию и флот в Черное море. Весной 1919 года в Одессе и Севастополе восстали войска и моряки. Судьи, которые оправдали убийцу Жореса, приговорили к смерти капитана Садуля, члена французской делегации в России, примкнувшего к Ленину [282]282
  Жак Садуль, мой однофамилец и друг, умер в 1936 году. Его дети работали в кино: дочь Жаклина – монтажером, а сын Гарри – ассистентом у Рене Клера и Фейдера.


[Закрыть].

В конце 1919 года волна забастовок докатилась до зрелищных предприятий. Парижские театры и кино закрылись. Многие режиссеры и актеры открыто примкнули к стачечникам: г-жа Лара из „Комеди Франсэз”, Гарри Баур, Сатюрнэн Фабр, Дюбоск, Рене Фошуа. В основанной незадолго до того корпоративной газете „Синематографи Франсэз” П. Симоно возглашал:

„Пусть служащие перестанут требовать иллюзорного повышения заработной платы, которое приводит лишь к тому, что жизнь становится более дорогой и деньги обесцениваются. И пусть виновных в беспорядке манифестантов, кричащих: „Да здравствует Садуль! Долой Францию!” – жандармы хватают за шиворот” [283]283
  Возглас „Долой Францию!” был измышлением „большой” прессы.


[Закрыть].

В эти смутные времена 16 ноября к власти пришел Национальный блок. Повсюду кричали об угрозе большевизма, стены были покрыты плакатами Баррера (рисовальщика афиш у Патэ), на которых изображался забрызганный кровью, косматый, разъяренный „человек с ножом в зубах”…

Версальский договор был подписан, когда всюду вспыхивали забастовки (июнь 1919 г.). Их стало еще больше в начале 1920 года. 250 тыс. железнодорожников прервали работу, шахтеры на севере страны сделали это одновременно с шахтерами Рура. Первое мая 1920 года, когда погибло три человека, было апогеем движения, которое из-за предательства социалистов и Жуо быстро схлынуло. Мильеран и Дешанель сменили Клемансо и Пуанкаре, но продолжали их политику. Разгром немецкой революции способствовал спаду революционного движения во Франции. В Москве в июле 1920 года собрался Второй кон-гpecc III Коммунистического Интернационала, к которому впоследствии на конгрессе в Туре в конце декабря 1920 года присоединилось большинство Французской социалистической партии.

Национальный блок заявил, что он действует якобы во имя 1,5 млн. убитых на войне, и повторял свой лозунг: „Германия заплатит”. Кинопрокат был монополизирован Патэ и Гомоном, что мешало французским кинодеятелям создавать картины, в которых отражалась бы жизнь народа. События, всколыхнувшие страну в дни войны и перемирия, ничуть не отразились на творчестве таких благородных деятелей искусства, как Жермен Дюлак и Луи Деллюк, которым, как оказалось, было ближе „искусство для искусства”, чем социальные проблемы.

Луи Деллюк, на которого мы часто ссылались, родился в Кадуэне (департамент Дордонь) в 1890 году. Его отец, аптекарь из Бордо, вскоре переселился в Париж, где молодой Деллюк учился в лицее Карла Великого вместе с Леоном Муссинаком. Став баккалаврами, молодые люди напечатали свои первые искусствоведческие и театроведческие статьи в „Ревю Франсэз” – еженедельном католическом журнале; принял их ответственный редактор журнала Рауль Дюваль.

Слабое здоровье избавило Луи Деллюка от военной службы. Он стал журналистом, а вскоре и главным редактором роскошно издаваемого журнала „Комедиа иллюстре”. Молодой человек увлекался театром; в зеленом театре в Марн-ла-Кокетт, а затем в Пре-Катлан шла первая его пьеса – „Франческа”. Он восхищался русским балетом и театром Клоделя, влюбился в ведущую актрису театра Еву Франсис, свою будущую жену…

Он удачно начал карьеру, быстро добился успеха; искусство интересовало Деллюка больше всего на свете. Но кино он презирал. Братья Муне, как и он, уроженцы Пери гора, ввели его в театральную среду, он сблизился с выдающимся трагиком де Максом; блеск Бульваров его немного одурманил.

29 июля 1914 года Луи Деллюк сопровождал Еву Франсис на гастроли в Брюссель. В „Сирк Ройаль”, где представители II Интернационала выступали против войны, Деллюк приветствовал Вандервельде, немца Хааса, итальянца Моргари, англичанина Харди и особенно Жореса, над которым витала смерть. Деллюк пел „Интернационал”, он возглашал: „Да здравствует мир!"; он надеялся, что социализм помешает войне, но война вспыхнула три дня спустя [284]284
  Из книги воспоминаний г-жи Евы Франсис „Героические времена".


[Закрыть]. Деллюка не мобилизовали. Он становится журналистом в „Энтрансижан”. Под влиянием шовинистических настроений Деллюк пишет памфлет, направленный против кайзера, – „Господин из Берлина” [285]285
  По аналогии с „Господином из Парижа" – прозвищем французского палача".


[Закрыть]– и либретто оперы-балета „Принцесса больше не смеется”, вскоре поставленной в Оперном театре.

С 1915 года Луи Деллюк увлекается кино, которым Ева Франсис безуспешно пыталась его заинтересовать еще до войны.

„Я ненавидел кино, ах, как я его ненавидел! – писал он в „Синема и К ⁰”. – До войны я ходил туда только по принуждению и поневоле. А в те далекие времена мы не переносили ни того, ни другого… Одна-две ковбойские картины меня очаровали, но я видел слишком много плохих фильмов, чтобы относиться снисходительно и нежно к этой „скучной механике”. Состязания в „catch as catch саn” [286]286
  Англ. „хватай как можешь". Кэтч – распространенный в США вид борьбы, отличающийся грубостью и жестокостью. – Прим. ред.


[Закрыть], матчи по танго, эксцентрики из „Альгамбры”, танцовщицы из „Сигаль”, русский балет, Парсифаль и Ида Рубинштейн – всех этих разнообразнейших чудес, собранных Парижем, было довольно, чтобы доставить мне эстетическое наслаждение. И я, как все, презирал кинематограф…

Много месяцев спустя я снова пошел в кино. Произошло это оттого, что в первые месяцы войны не было хороших спектаклей и совсем не было концертов. Чарли Чаплин привел меня в восхищение. Я еще сопротивлялся. Но „Вероломство” уничтожило все сомнения”.

Деллюк увлекся киноискусством – теперь он не выходил из кинематографа. В 1917 году он становится главным редактором роскошного киножурнала „Фильм”, руководимого тогда Анри Диаман-Берже. Оба кинодеятеля собрали вокруг журнала первоклассных сотрудников, и „Фильм” стал лучшим периодическим киножурналом в мире.

В статьях Деллюка (частично собранных позже в „Синема и К ⁰”) нельзя найти и намека на шовинистическую лихорадку, которая охватила тогда официальную печать. Он далек от политики, но он глубоко ненавидит войну [287]287
  Заглавие и содержание его романа „Война умерла”, опубликованного в 1915 году, характеризуют его ненависть к войне.


[Закрыть]. Он снова встречает Рауля Дюваля, который поддерживал его в начале карьеры, – теперь он ответственный редактор „Красного колпака”. Деллюк охотно сотрудничает в газете, субсидируемой из секретных фондов министра Мальви и из источников, вероятно, еще более темных, но позволяющей легально формировать партию противников войны. Он знакомится с приятелем Дюваля – Альмерейда-Виго, бывшим анархистом, который живет на широкую ногу, а его сын, маленький Жан Виго, будущий постановщик „Аталанты”, учится где-то в колледже.

В это время с „Красным колпаком” случилась история, получившая широкую огласку. Альмерейда, наркоман, не то покончил жизнь самоубийством в тюрьме, не то был убит полицией; загадочный Дюваль был арестован и вскоре расстрелян. О Деллюке тревожились, его посылали в Клермон-Ферран. А вскоре, несмотря на подорванное здоровье, седьмая комиссия признала его годным к военной службе, он был мобилизован и направлен как военный писарь в Париж… Покинув в 1918 году „Фильм”, он стал кинематографическим критиком в „Пари-миди”, бульварно-биржевой газете.

Деллюк решил отныне работать для кино. Он мечтал о создании французской школы кино. В своих статьях в „Пари-миди” он перечисляет кинопостановщиков, подающих, по его мнению, большие надежды. Он призывает их сплотиться, действовать.

До войны 1914 года Деллюк видел в кино только лишь источник существования. Он написал сценарий, который не был принят, впрочем, вполне возможно, что фильм был поставлен, но под другим названием. Драматург и романист начинает работать как киносценарист, убедившись, что основной слабостью французских фильмов была бедность сюжетов. Ева Франсис, его жена, играла тогда в фильме режиссера Жермен Дюлак, которую Деллюк уговорил поставить „Испанский праздник”.

Жермен Дюлак была дочерью генерала Сэссе-Шнейдера. Эта смелая, энергичная, увлекающаяся, умная, очень образованная женщина – жена романиста Альбера Дюлака – была воинствующей „суффражисткой” и сотрудничала в женском журнале Маргариты Дюран „Фронда”. Она, как и Деллюк, была театральным критиком; во время войны заинтересовалась кино. В 1916 году вложила несколько десятков тысяч франков в маленькую кинокомпанию „Делиа-фильм”, которой руководил ее муж. Таким образом, она является первой французской „кинопостановщицей”. В ноябре 1917 года она писала в журнале Деллюка „Фильм”:

„Итак, многие просвещенные и тонкие ценители искусства уже не считают кино „бедным родственником” театра. Довольно обращаться с нами, как с бедными родственниками, или, глядя на нас, презрительно пожимать плечами. Мы хотим, чтобы нас принимали всерьез. Беда кинематографа отнюдь не в его несовершенстве, беспомощности, дурном вкусе – во всем, что связано с его индустриальным возникновением. Беда в том, что избранная публика принимает его со смехом и снисходительна к нему, ибо не ждет от него ничего хорошего. Так обстоит дело с публикой.

Когда мы поймем, что кинематограф – искусство, что оно не только в силах вплести новые цветы в венок культуры нашей страны, но распространить и утвердить в мире высокое превосходство нашего вкуса, отстоять нашу культуру, тогда мы достигнем подобающего уровня. И это зависит от нас…”

Жермен Альбер-Дюлак впервые выступила как кинорежиссер в 1916 году в „Делиа-фильм” в „Сестрах-врагах” по сценарию Жермен Илель Эрланже; главную роль исполняла Сюзанна Депре, жена Люнье-По, издателя „Эвр”. Затем в 1917 году она сняла „Венеру-победительницу” с участием Стаси Наперковской и „Истинное богатство” с участием Жанны Маркен, Гретийа, Растелли и других. В кинопрокате титры фильмов были из коммерческих соображений заменены на „Вихри жизни” и „Загадочный Жео”.

Первый из этих фильмов привлек внимание Деллюка, который похвалил в нем „живописность” постановки.

„Все аксессуары, костюмы, мебель тщательно обдуманы. Интерьеры, должно быть, нравятся постановщику. Известно, что в искусстве освещения мадам Дюлак с первых же своих картин заняла первое место среди мастеров этого дела. Сценарий очень понравился, он сделан в манере Батайля. Кино скоро отвыкнет от пристрастия к внешнему блеску”.

С такой же сдержанностью говорит Деллюк и о сценарии фильма „Загадочный Жео” („это всего лишь забавная выдумка”), но постановка вызвала у него восторг:

„Загадочный Жео” поставил г-жу Дюлак в один ряд с нашими двумя-тремя поистине выдающимися постановщиками. Откровенно скажу на днях Гансу, что я с не меньшей симпатией и интересом слежу за ее творчеством. У г-жи Дюлак нет той широты видения, что у Ганса… Зато она менее рассудочна и чуть более человечна. У нее совершенно безошибочное чувство интимного, внутренней гармонии, глубокой правды жизни. И она художник высокого стиля. Ее культура и утонченность придают ей, как постановщику, особенную ценность”.

Фильм „Души безумцев” (1918) был из коммерческих соображений разделен на восемь серий, тем не менее он не являлся „серийным” фильмом. „Души безумцев”,– писал Деллюк, – по сравнению с другими кинороманами – то же, что изысканный коктейль самого высокого сорта по сравнению с шипучкой”.

„Этот фильм заставил меня понять, – говорила позже Жермен Дюлак [288]288
  Рене Жанн, у которого мы заимствовали эти цитаты, не дает указания на свои источники. Кажется, эти слова были сказаны Жермен Дюлак самому Рене Жанну.


[Закрыть], что помимо точных фактов и событий сама атмосфера фильма является эмоциональным фактором, что достоинство фильма заключается не столько в действии, сколько в тончайших оттенках, порождаемых им, и что если даже выразительность игры актера ценна сама по себе, то все же достигнуть полной силы можно лишь благодаря воздействию ряда дополнительных элементов.

Я пришла к заключению, что свет, точка зрения киноаппарата, монтаж являются гораздо более важными элементами, чем работа над построением сцены с учетом лишь законов драматургии.

Этот фильм, который позволил мне привести в систему свои мысли, оценили как драматическое произведение, но не оценили саму его технику. И все же я задаю себе вопрос: а не зависит ли его успех от методов, углубляющих действие, к которым я прибегала, причем публика подпала под их чары, даже не отдавая себе в этом отчета”.

Ведущую роль в фильме „Души безумцев”, который, по мнению Леона Муссинака, позволил Жермен Дюлак полностью проявить свою индивидуальность, исполнила Ева Франсис; это было поводом для встречи Жермен Дюлак с Луи Деллюком.

„Как-то в воскресенье, – писала Дюлак, – актриса Ева Франсис попросила разрешения привести в студию своего жениха. И вот в студию вошел высокий молодой человек с угловатыми манерами, одетый в более чем оригинальную военную форму: это был Луи Деллюк…

Я вспоминаю, как однажды вечером, после просмотра „Душ безумцев” Луи Деллюк повел меня в „Кафе де ла Режанс”. „Я написал это, – сказал он мне, – за спиной интенданта в военной канцелярии”. И под аккомпанемент глухих ударов „Берты” за бокалом портвейна Луи Деллюк прочел мне „Испанский праздник”… Год спустя мне удалось настоять, чтобы этот сценарий был принят” [289]289
  Воспоминания Жермен Дюлак, приведенные Рене Жанном.


[Закрыть].

Вот вкратце содержание сценария Деллюка, изложенное журналистом из газеты „Эклер”:

„У красавицы Соледад два пожилых и богатых поклонника (Реаль и Мигелан), но они ее не интересуют и она отказывается сделать выбор между ними. „Пусть придет только один из вас…” И двое друзей перерезают друг другу горло у ее дверей… А она, замирая от удовольствия, танцует в объятиях одного юноши… Она даже не видит трупов, через которые переступает ее возлюбленный, внося ее на руках в дом”.

В сценарии чувствуются самобытные черты и стремление к острым, трагическим ситуациям, которыми Деллюк так восхищался в те времена в фильмах Томаса Инса. В американских фильмах чувствовались старинные национальные традиции. Особенно Деллюка поразила их экзотика. Он пытался найти для нее эквивалент в несколько условной

Испании. Ева Франсис со своей „удивительной улыбкой испанской Джоконды”, в сущности, была новой Кармен. Чтобы лучше раскрыть ее трагедию, Деллюк решил показать ее вне нации и эпохи. Это основной недостаток сценария, который и сейчас читаешь с интересом, так как он свидетельствует о большой одаренности автора. Вот режиссерский сценарий, концовка, построенная на параллельном монтаже:

193. Хуанито, Соледад… Страсть, танец; обстановка здесь самая характерная, самая живописная, какую только можно вообразить; в этом кадре, изображающем праздник, должны чувствоваться и вспотевшие тела танцующих, и любовь, и раздавленные цветы.

194. Ночная схватка Реаля с Мигеланом.

195. Танец Хуанито и Соледад.

196. Ночная схватка Реаля с Мигеланом.

197. Танец Хуанито и Соледад.

198. Реаль тяжело ранен в схватке… Он лежит без сил в пыли…

200. Старая Паргиен с идиотской улыбкой смотрит на поединок.

201. Старуха… идет к фонтану. приближается к Реалю и пьет воду. Затем, смеясь, бросает миску.

203. Реаль бездыханен.

204. Танец Хуанито и Соледад… безмерность их радости.

205. Трупы Реаля и Мигелана…

В этой борьбе, в этом контрасте, в этом чередовании кадров узнаешь сумбурность „Волков” [290]290
  В СССР – „Железнодорожные хищники”. – Прим. ред.


[Закрыть], сочетающуюся с праздничностью „Кармен из Клондайка”. Убогие декорации студии портят картину Жермен Дюлак „Испанский праздник”, состоящую из коротких фрагментов. Постановка менее удачна, чем сценарий.

„Луи Деллюк, – писал Муссинак в разделе, введенном им в „Меркюр де Франс”, – создал почти совершенный тип сценария. Действительно, я думаю, что у нас никогда не писали ничего более фотогеничного, чем эта сказка о крови, любви, смерти.

Но режиссеру… пожалуй, не удалось сделать эту импрессионистическую картину с тем мастерством, которое от него требовалось. Постановка явно беднее первоначального замысла… Этот солнечный день весь овеян праздничностью. Но этого мы не найдем в фильме г-жи Жермен Дюлак. Нам кажется, что акценты в нем часто перемещены и кадры оказываются совсем не на своих местах. Но все же фильм очень хорош, и мы теперь видим гораздо лучше и гораздо шире, чем прежде, возможности кино…

После таких доказательств жизнедеятельности и совершенства кинематографии нельзя говорить, что французской кинематографии не существует. Она была такой пошлой и жалкой, что мы не смели надеяться… Ей предстоит упорная борьба с американскими и итальянскими фирмами, только что связавшими свою судьбу с немецкой кинопромышленностью. Но мы узнали ее возможности и отныне верим в нее…”

Луи Деллюк, объединившись с Жермен Дюлак, в этом первом сценарии доказал на деле больше, чем своими критическими и теоретическими статьями. Он открыл путь французской школе, которая после войны возлагала все свои надежды на киноискусство, а не на одну лишь кинокоммерцию, как это было перед войной 1914 года.