Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 38 страниц)

На этот раз смерть неминуема, и роковая графиня призывает Жоржа к своему одру. Но отцовский долг удерживает его у постели больного сына. Жорж слишком поздно вернулся в замок графини. Он нашел там „мрачный катафалк, в котором увозят на далекое кладбище труп Натаки”.

До „Королевской тигрицы” Пина Меникелли играла в картинах, поставленных под художественным руководством иди „под наблюдением” Пастроне, – „Золотая прядь” и „Ошибка”. Затем она появилась в картинах „Сильнее ненависти и любви” (1916), „Воздушная женщина”, „Пассажирка”, „Сад сладострастия” и т. д. Ее соперница Эсперия непрерывно снимается в картинах, поставленных ее мужем, графом Бальдассаре Негрони: „Дама с камелиями”, „Тайна одной весенней ночи”, „Укус”, „Червонная дама”, „Дорога света”, „Покинутая женщина”, „Эгретка”, „Игрушка”, „Лик прошлого”, „Головокружение”, „Мадам Флирт”, „Женщина с мятежной душой”. Этот перечень названий (некоторые из них заимствованы у французских писателей) дает представление и о ролях, которые исполняла тогда Эсперия, чтобы понравиться публике. Точно так же можно судить о Марии Якобини по названиям фильмов с ее участием: „Когда возвращается весна”, „Подобно листьям”, „Мадемуазель Арлекин”, „Право на любовь”, „Женщина-сфинкс”, „Прощай, молодость”, „Целомудрие греха”, „Королева угля”, „Дева неразумная” и так далее; если бы подобное перечисление не было утомительно, мы определили бы так же и Лиду Борелли, и Франческу Берти ни, и Италу Адьмиранте Манзини, Джанну Террибиди-Гонзалес, Марию Карми, Берту Нельсон, русскую по происхождению, польку Соаву Галлоне и Диану Каренн, которая в конце концов начала самостоятельно ставить свои фильмы, чтобы подчеркнуть свое „роковое обаяние”…

Киноактеры Фебо Мари, Альберто Капоцци, Альберто Колло, Эмилио Гионе, а в особенности Мацист оспаривали друг у друга благосклонность публики.

Бартоломео Пагано, всемирно известный под именем Мациста по роли, созданной им в фильме „Кабирия”, был, как мы уже говорили, грузчиком в генуэзском порту. Он приводил в восторг толпы зрителей во всем мире. „Гитри Бицепс”, – говорит о нем Деллюк, пораженный его сходством с Люсьеном Гитри. Г-жа Колетт определяла его так:

„Этот великан, неспособный обидеть и муху, спасает женщин и детей, с корнем вырывает деревья, одной рукой опрокидывает лошадь, связывает четырех-пятерых австрийцев и уносит их в поле с озабоченным видом хозяйки, купившей пучок порея”.

Пастроне отлично умел использовать и открытого им актера и выдуманного им персонажа – прототип знаменитого американского Тарзана. Добряк-исполин, спокойный, чуть вялый, но боготворимый женщинами и уверенный в своей силе, играет роли полицейского, гипнотизера и победителя смерти. Гвидо Бриньоне поставил почти все фильмы с участием Мациста, популярность которого сохранилась и после упадка итальянского кино („Мацист в аду”, 1926).

Мацист пользовался огромным успехом, и вскоре у него появился соперник Марио Аузония, который впоследствии сам ставил свои фильмы. А позднее в УЧИ появился конкурент Мациста и Аузония – Лючио Альбертини (Самсон). Атлет впервые выступил в 1911 году в фильме „Спартак".

Один из знаменитых итальянских киноактеров того периода, бывший туринский часовщик Эмилио Гионе строго осудил звездоманию, порожденную войной:

„В грандиозном сооружении, возводимом итальянской кинематографией, внезапно обнаружились трещины. И первая из них – звездомания, если можно так выразиться: нездоровое увлечение кинозвездами.

Такие первоклассные актрисы, как Франческа Бертини, Эсперия, Пина Меникелли, зная себе цену на кинорынке, повысили требования. Постоянно держа кинопромышленников под угрозой более или менее продолжительной задержки выпуска кинокартин, они зачастую диктовали им свою волю.

Можно видеть, как кинозвезда спорит о сценарии, дает советы постановщикам, хнычет, если узнает, что афиша с именем соперницы висела две недели, тогда как афиша с ее именем – не больше десяти дней и т. д…”

Главное заключалось в том, что режиссеры стали послушными исполнителями, ассистентами звезд. Ничего нет хуже порабощенного постановщика, слепо послушного всем причудам и требованиям „роковых женщин”, которые пускают в ход свои чары и коммерческие способности во вред будущему итальянского кино.

Типична история творческого упадка режиссера Бальдассаре Негрони после его замечательного дебюта в „Истории одного Пьеро”. Он стал в „Тибер-фильме” слугой у своей властной супруги Эсперии, которая совсем распоясалась. В 1917 году французская критика отметила, что в одном из фильмов Негрони, „Червонная дама”, монтаж хорош, а постановка бедна, ибо все принесено в жертву „этой толстой истеричке, упрямо именуемой „прекрасной Эсперией” и смахивающей на разряженную кухарку. Весь этот фильм – оплошность…”

Итальянская „дива”, беспокойная, импульсивная, чарующая, обрисована в статье, рекламирующей фильм „Ассунта Спина”, поставленный в 1915 году Густаво Сереной для Франчески Бертини [218]218
  Этот режиссер имел большой успех как актер в роли Петрония в „Камо грядеши?”.


[Закрыть]:

„Ассунта Спина” живет инстинктом. Она наделена таким большим, таким таинственными невероятным инстинктом, что ее странности и безрассудство ее поступков необъяснимы. Ее жизнеспособность непомерна, и она живет в постоянной ненависти и возмущении против неведомой силы, которая толкает ее изнутри. В ней таится глухая скорбь, которая ее терзает и ранит.

Это одно из тех созданий, которых испепеляет страсть, которые бессознательно восстают против рока, сделавшего их такими слабыми и любящими. Она проходит сквозь жизнь, как душа без покаяния, как цыганка. Она всегда далека, неуловима, чужда всем и всему.

Основа ее жизни – любовь, в ней – ее благородство, ее достоинство, самый смысл ее существования… Это любовница и влюбленная. И только.

Она бессознательно причиняет зло, ибо оно поистине неведомо ей. Ослепленная, она послушна своему инстинкту, и кажется, что она всех увлекает за собой. А на самом деле увлекают ее… И наступает день, когда тот же инстинкт, что тревожил ее душу, возвышает ее. Зла нет, но добро таит в самом себе дух зла. Жизнь наделяет обреченные па гибель существа задатками добра… ” [219]219
  Этот фильм – экранизация романа Сальватора ди Джакомо, описывающего жизнь „подонков” неаполитанского общества. Хранится в Итальянской синематеке.


[Закрыть]

Можно и должно смеяться над этой наивной выставкой „порочных инстинктов” и таинственных сил, но не надо забывать, что после 1920 года голливудская женщина-вампир – это перевоплощение итальянской „дивы”, так как питает их один источник – низкопробная литература.

„Дивы” не довольствовались властью над зрителями и предпринимателями, они азартно вели яростную борьбу с соперницами, о чем свидетельствует Гионе:

„В Риме война кинозвезд принимает небывалые размеры. Наиболее памятен поединок между Франческой Бертини и Эсперией. Первая из них – „звезда” фирмы „Цезарь-фильм”, принадлежащей адвокату Джузеппе Бараттоло, вторая – „звезда” фирмы „Тибер-фильм”, принадлежащей адвокату Джоаккино Мекери.

Вначале то была глухая борьба, но вскоре она прорвалась наружу. Эсперия снимается в „Даме с камелиями” (вместе с Бальдассаре Негрони). Франческа Бертини тотчас же делает то же самое. Дурной пример передается „звездам” мужского пола.

Вопреки всему темп выпуска фильмов нарастает. Многие кинопромышленники начали работать с небольшими деньгами. За короткий срок они по-настоящему разбогатели. Особенно двое названных выше адвокатов – Мекери и Бараттоло. Оба пользуются кредитом крупных банков и, конкурируя друг с другом, выпускают фильм за фильмом. Соперничество двух дельцов поет отходную итальянской кинематографии”.

Франческа Бертини, бесспорно, талантливая актриса. Она была брюнетка, черты лица у нее были правильны, а выражение его чуть жестким; мимика и жесты отличались большей сдержанностью, чем у многих ее соперниц.

„Вот киноактриса, заслужившая свою славу, – восхищался Деллюк, хотя он и без снисхождения относился к итальянской кинематографии. – Я не берусь судить, есть ли у нее талант. Но в ней есть все, что нужно киноактрисе: сдержанность, пластичность, искренность. Кто может проявить эти качества в такой мере? Это благородство ее жестов – дар природы и, вероятно, также результат работы над собой.

Она любит выставлять напоказ платья, манто, шляпы, что должно было бы нас выводить из терпения, а кажется нам очень поэтичным, очень современным. В этом одна из сторон, восхищающих нас в таких актерах, как Сара Бернар или де Макс. Любопытно, что эта второстепенная нота или, если хотите, аккомпанемент доведен у Франчески Бертини до того, что подчиняет себе все остальное и в конечном итоге становится ее истинным характером. Ибо для кино Франческа Бертини в драматическом и пластическом плане – характер”.

Позднее Деллюк в „Кино и К ⁰” уточняет свою мысль о выдающейся актрисе таким определением:

„Кто совершенен? Она же в совершенстве обобщает в кино пластическую красоту. „Федора” типична для этого периода в кинематографии и для расцвета Франчески Бертини. „В пучине жизни”, „Подружка Нелли”, „Цыганочка”, „Одетта”, „Дама с камелиями”, „Дело Клемансо”, „Соглашение”, „Тоска”, „Фруфру” стоят небольшой библиотеки. И только позднее поймут, что нужно изучать полное собрание произведений Франчески Бертини…”

В настоящее время от этого „полного собрания” остались только фрагменты. Лишь из статей Деллюка мы можем узнать, что внесла Бертини в экранизацию плохого романа Дюма-сына.

„Дело Клемансо” [220]220
  Фильм, в котором в незначительной роли дебютировал Витторио Де Сика. – Прим. ред.


[Закрыть]удивительным образом синтезирует приемы итальянского кино. Здесь мы в полной мере находим уравновешенную смелость художественной манеры, настолько наивную, что она приобретает значительность и даже силу. Взяться за повествование о целой жизни, выбрать напряженную драму, стараться проникнуть в самое средоточие психологии героя, представить все сферы жизни с покоряющим зрителя единством выражения и тона. И все это показывать на фоне лунного сияния, лучей солнца или искусственного освещения, показывать с той непринужденностью человека, наделенного высокими доблестями, которая обычно считается качеством древних латинян, но на самом деле присуща только южанам. Убеждение, что ты делаешь чудеса… Итальянские фильмы мне часто нравятся, а в них есть все, что может коробить. Но меня ничуть не удивляют те, кто считает, что в этих фильмах есть все, чтобы нравиться…”

Во Франции Франческу Бертини знают по фильму „Скупость” из серии „Семь смертных грехов” [221]221
  Хранится во Французской синематеке.


[Закрыть], в котором она снималась в 1917–1918 годах (режиссер Камилло де Ризо). Постановка столь же посредственна, как и сценарий; вот краткое содержание картины:

„Франческу, римскую швею, любит один молодой человек, она отвечает взаимностью, но скупые родители разлучают их. Какой-то развращенный аристократ, чтобы соблазнить молодую работницу и разлучить влюбленных, убеждает жениха, что он любовник его невесты. Став после смерти тетки миллионершей, Франческа ведет разгульную, отчаянную жизнь; она возглавляет фирму модных платьев, выставляет сногсшибательные модели. Чтобы отомстить графу, она позволяет ему ухаживать за собой. Однажды ночью негодяй проникает к ней в комнату и пытается силой овладеть ею. Франческа убивает его. Она осуждена и заключена в тюрьму. Ее бывший жених, вернувшись из колоний, узнает о ее освобождении, а затем о ее невиновности и неизменной любви. Увы! Падшая Франческа живет в вертепе, она – жертва безумия и алкоголизма. Но молодой человек, разбогатев после смерти скопидома-отца, сделал все, чтобы вырвать Франческу из грязи и дать ей счастье…” Франческа Бертини, очевидно, требовала, чтобы сценаристы создавали для нее роли, играя которые она представала бы перед зрителями во всех видах, во всевозможной одежде и в различных общественных положениях. Она считала, что и блеск и нищета необходимы для оценки всесторонности ее таланта. Но независимо от того, имелось при этом в виду расширение репертуара или нет, она вкладывала свое мастерство в жалкие, глупые вещи. В 1950 году оказалось, что все итальянские элегантные актрисы плохо перенесли испытание временем, а Франческа Бертини по-прежнему очень хороша в черной блузе простой работницы. Она находила средства, чтобы стать великой трагической артисткой в мелодраме…

Один из ее режиссеров, бывший актер Густаво Серена, руководил игрой величайшей итальянской актрисы той эпохи – Дузе – в „Пепле”. Это единственная актриса, известность которой могла сравниться с известностью Сары Бернар; она прославилась во всем мире, играя в пьесах Дюма-сына и Ибсена. В 1909 году ее разрыв с Д’Аннунцио, который был ей обязан тем, что она создала ему славу как драматургу, глубоко огорчил ее, и она свыше десяти лет не выступала. Наконец, Дузе согласилась сниматься: она исполняла роль старухи, еще больше подчеркивая гримом морщины и одутловатость лица.

„Увы! Я слишком стара, – говорила она, готовясь к съемкам. – Если бы мне было лет на двадцать меньше, я начала бы все сначала и, несомненно, добилась бы громадных результатов, например в формировании нового вида искусства. Мне пришлось бы сначала совершенно забыть все, что относится к театру, и выражаться на языке еще не существующем, на киноязыке. Нужна новая, убедительная поэтическая форма, новые средства выразительности в искусстве… В кино мимика играет совсем иную роль, чем на сцене. Подумайте, например, как может быть выразительно на экране скрытое рукопожатие, решающее чью-нибудь судьбу, которое на сцене прошло бы незамеченным… ” [222]222
  Э.-А. Рейнгардт, Жизнь Элеоноры Дузе, Париж, 1930. Приведено Лапьерром в книге „Столикое кина”, стр. 515.


[Закрыть]

Элеонора Дузе в пятьдесят семь лет выбрала роль в экранизированном произведении романистки Грации Деледды, родившейся в 1876 году и получившей в 1926 году Нобелевскую премию. Действие романа „Пепел” происходит в Сардинии – на родине писательницы; в основу сценария легла довольно простенькая история о недоразумении, навсегда разлучившем сына с матерью, умершей от горя. Крайнюю мелодраматичность сценария подчеркивала порывистая игра Фебо Мари.

„Дузе – это великая Дузе, но кино далекое ей искусство”, – писал Деллюк о „Пепле”, единственном фильме, в котором выступила гениальная актриса. Мы не поддерживаем ныне это суждение. В 1950 году нелегко составить себе представление о таланте Сары Бернар, когда видишь на экране ее страстную жестикуляцию в „Даме с камелиями” или в „Королеве Елизавете”. Зато гениальная игра Дузе поражает нас в „Пепле” своей простотой и поистине невероятным совершенством. Фильм снимали в Сардинии, и пейзаж является одним из „героев” драмы. Тонкое фотографическое мастерство местами изумительно и подчеркивает явную связь между фильмом и теми картинами, которые 40 лет спустя сняли в Мексике Эмилио Фернандес и Габриэль Фигероа. Но это кинопроизведение ничего не представляло бы собой, если бы не игра старой гениальной актрисы. Ей достаточно поднять руку, чтобы потрясти вас, а в ее игре движение выразительнее, чем увядшее лицо, которое она словно хочет спрятать.

Ее партнер Фебо Мари, на наш взгляд, такой слабый актер, в фильме, где он был и постановщиком и „звездой”, восхитил Деллюка.

„Фавна” некоторые зрители встретили насмешками, – писал критик. – Но подлинные художники им восторгались. Фебо Мари, Елена Маковская, символизм и импрессионизм итальянцев, воплощенные в постановке, в идее и в иных пейзажах, поданных как живопись, – все это создает цельное произведение, блестящее и редкостное… К нам из Италии будут присылать прекрасные кинокартины – короткие, интересные, хорошо сделанные литературно, которые, я думаю, будут нравиться больше, чем устарелые мелодрамы…”

Предельная рассудочность отличала тогда некоторые итальянские фильмы. Нигде в Европе не ставились до такой степени изысканные, упадочные и вычурные картины. В итальянскую кинематографию начал проникать футуризм [223]223
  В 1916 году Маринетти опубликовал „Футуристический манифест", посвященный кино. О нем, как и обо всем, написанном предшественниками дадаистов в 1920 году, мы будем говорить в одной из глав четвертого тома, когда вернемся к картине „Предательское очарование".


[Закрыть]. И Брагалья, который позднее создал под влиянием футуристов художественную студию „Брагалья” и „Театр независимых”, поставил картину „Предательское очарование” с участием несравненной Лидии Борелли, с самыми тогда современными декорациями. Теперь эта гротескная мелодрама вызывает смех. „Футуристических” декораций недостаточно, чтобы создать стилизованный фильм, он мало чем отличается от остальной итальянской кинопродукции для „див”. Галлоне, очевидно, проявил больше „импрессионистической утонченности” в фильме „Преображение” (1915), о котором Деллюк писал:

„Преображение” – образец вкуса и ума. Суметь вдохнуть жизнь в филигранную сказку Теофиля Готье – своего рода фокус. Казалось, невозможно для итальянцев экранизировать столь смело и точно… парадоксальное, изящное приключение, тонкую игру ума. Редко итальянским постановщикам удается так образцово выполнить вещицу подобного жанра, где все – гармония, мера, отточенность”.

Но в своем увлечении „тонкой игрой ума” итальянская кинематография быстро теряла весь свой национальный дух, задыхаясь в будуарах „див”. Итальянские кинодеятели устремились к экранизации бульварных романов и французских театральных пьес, используя войну и пораженческую политику французских кинопромышленников. За скромное вознаграждение французские писатели охотно отступались от своих прав в пользу обществ ССАЖЛ и „Фильм д’ар”. Марк Марио в „Сине-журнале” предупреждал своих парижских собратьев об опасности:

„Можно ли спокойно видеть, как Италия на вес золота покупает такое множество известных произведений: творения Виктора Гюго, Флобера, Анри Батайля и другие возвратятся во Францию экранизированными во вкусе страны солнца… и будут демонстрироваться не только на экранах Франции, но и на экранах всего мира”.

Перечень не был исчерпывающим. Италия во время войны экранизировала произведения Мюссе („Лорензач-чо”), Эжена Сю („Тайны Парижа”, „Вечный жид”), Золя („Тереза Ракэн”, „Добыча”, „Нана”), де Флера и Кайавэ („Буриданов осел”, „Флоретт и Патапон”), Дюма-отца и Дюма-сына („Кин”, „Дело Клемансо”, „Дама с камелиями”), Анри Батайля („Обнаженная”, „Ночная бабочка” и т. д. и т. д.), Бальзака („Вотрен”, „Тридцатилетняя женщина”, „Покинутая женщина”, „История тринадцати”), Ксавье де Монтепэна („Фиакр номер 15”), Александра Биссона („Разносчица хлеба”), Поля Бурже („Космополис”), Анри Бернштейна („Израэль”), Поля Адама, Анри Кистемекерса, Жоржа Порто-Риша, Эжена Брие и других. Бульварная трагикомедия брала верх над романтическими пьесами и мрачными популярными мелодрамами. Она ввела в Италии моду на извечный треуголь-пик. Но адюльтер закрыл для итальянских фильмов доступ па англосаксонские рынки, не завоевали они и Парижа.

Расцвет итальянской кинематографии в 1916 году – только одна видимость. Кинорынки постепенно суживаются. Вне латинского мира страстные „дивы” оставляют зрителей равнодушными или вызывают смех. Даже во Франции, где привыкли к бурному выражению чувств, свойственному южанам, публику и критику начинает разбирать смех. С 1916 года американские фильмы вытесняют итальянские. И Деллюк пишет:

„Франческа Бертини, Амлето Новеллен, Диана Каренн, Леда Жис, Елена Маковская, Пина Меникелли, Лида Борелли и даже изумительный Альберто Капоцци не достигают такой глубокой и правдивой выразительности, как Дуглас Фербенкс, Уильям Харт и другие. Долгое время я объяснял это национальными особенностями. Однако думать так было бы нелепо…” (1918).

После 1916 года в Риме и Турине больше не выпускается значительных художественных фильмов. И в то же время кинопромышленники стремятся (насколько позволяет война) отовсюду привлечь кинозвезд и постановщиков; они едут или уже приехали из Польши (Соава Галлоне, Елена Маковская), из России (Диана Каренн), из Дании (Альфред Линд). Актеров по традиции приглашают из Франции. В Риме снимаются Наперковская, Лена Мильфлер, Мистингетт. Мюзидора играет в фильме „Бродяга” режиссера Эудженио Перрего. Александр Деваренн, Анри Краусс, Жорж Лакруа, Александр Буте, Гастон Равель и другие парижские постановщики сменяют друг друга в итальянских студиях.

В римской кинематографии в те годы было два выдающихся деятеля: Эмилио Гионе и Лючио Д’Амбра.

Эмилио Гионе, на редкость умный и одаренный человек, работал над созданием кинокартин детективного жанра. Очевидно, Фейад послужил ему образцом для многосерийного фильма „Серые мыши”, в котором, бесспорно, чувствуется самобытность. Гионе впервые занялся постановкой кинокартин в 1914 году и вскоре стал одним из ведущих режиссеров фирмы „Тибер-фильм”, принадлежащей адвокату Бараттоло. Он начал ставить кинодрамы из светской (и не светской) жизни Парижа – „Волшебница Диана”, „Мою жизнь за твою” (сценарий Матильды Серао), „Подружка Нелли”, „Последний долг” и т. п. „Звездой” в этих фильмах часто бывала Франческа Бертини, тогда начинающая актриса.

Гионе добился первого большого успеха как режиссер фильма „За-ла-мор”, где герой, парижский бандит во фраке, был новым воплощением Арсена Люпэна. Гионе сам играл его, у него глубокий взгляд, изящная фигура, тонкое лицо. До 1925 года он много раз снимался в этой роли. Насколько известно, Гионе не отказался от фильмов из великосветской жизни. Например, знаменитая Лина Кавальери дебютировала в его фильме „Невеста смерти” – сценарий ее мужа и партнера Люсьена Мураторе…

Помимо нашумевшего многосерийного фильма „Серые мыши” и нескольких картин „За-ла-мор” Гионе выпустил серию детективных фильмов, близких по манере к „Вампирам” Фейада или „Похождениям Элен” Гаснье („Желтый треугольник”, „Доллары против франков”, „Номер 121” и т. д.).

Лючио Д’Амбра [224]224
  За сведения о Лючио Д’Амбре выражаю признательность Марии Брандои Альбини.


[Закрыть]не такая яркая фигура, как Гионе, и хотя он очень хотел, чтобы его называли Гольдони итальянского кино, но стоит он где-то между Марселем Прево и Морисом Декобра. Этот блестящий журналист и писатель-делец (он написал „Историю французской литературы”) находился под влиянием французского искусства, веяний из германских стран и венской оперетты. Он – человек светский, остроумный, непринужденный и смотрит на мир в монокль сноба. Космополитизм Лючио Д’Амбры до некоторой степени чувствуется по названиям его романов и новелл: „Мираж”, „Оазис”, „Венская история”, „Любовь и Время” – и комедий „Революция в спальном вагоне”, „Сентябрьский пыл”, „Ангелы-хранители”, „Звезда театра Ла Скала”.

Лючио Д’Амбра, постановщик и продюсер, был прежде всего сценаристом. Его сорежиссером в некоторых фильмах был Кармине Галлоне, долгое время его неизменный сотрудник. Лючио Д’Амбра родился в Риме в 1880 году; в тридцать шесть лет, став довольно известным писателем, он дебютировал как сценарист – Галлоне режиссировал два его фильма: „Ее зовут малышкой” с участием Соавы

Галлоне и Эрмето Новелли, и „Мадемуазель Циклон” с участием Стаей Наперковской. Оба фильма выпустил „Фильм д’Арте Италиана”, филиал „Патэ” в Италии; но главе филиала стоял Уго Фалена, под художественным руководством которого выходило большинство постановок. „Малышка” – мрачная мелодрама, „Мадемуазель Циклон” – живая и увлекательная кинокомедия, жанр, тогда еще мало распространенный в Италии, – пользовалась большим успехом. Лючио Д’Амбра решил режиссировать фильм „Король” (1916).

В нем играла графиня Джоржина Дендиче ди Фрассо, маркиз Витторио Бурбон дель Монте, Луиджи Сервенти и Паоло Вильман. Фильм назывался „киноопереттой” и в 1916 году представлял собой весьма любопытную авангардистскую попытку стилизовать персонажей, костюмы и декорации. Дерзания постановщика были, очевидно, подсказаны ему мюзик-холлом и исканиями Макса Рейн-гардта. Сходство с некоторыми будущими фильмами Любича („Кукла”, 1919, „Горная кошка”, 1921) подчеркивается тем, что действие происходит при каком-то вымышленном королевском дворе Центральной Европы; в картине Лючио Д’Амбра использовал традиционные костюмы венской оперетты.

Режиссер писал в рекламе, что он внес в этот фильм „Выдумку, Фантазию, Взволнованность, Экстравагантность, Новизну, Сенсационность, Оригинальность, Карикатурность, Сказочность, Изящество, Причудливость”.

Его фильм, некоторые сцены которого решены как балет, со всеми своими световыми эффектами и поисками оригинальности – упадочное произведение. Подлинный Гольдони в блистательной, разложившейся Венеции черпал вдохновение в простом народе. Мнимый Гольдони итальянского кино ищет своих героев в развращенном аристократическом обществе и в дворцовом космополитизме.

Последующие фильмы Лючио Д’Амбры ставились либо им самим, либо Кармине Галлоне. К ним относятся „Женщина”, „Жена и апельсины”, „Эмир – цирковой конь”, „Наполеонетта”, „Балерина”, „Драма в Лилипутии”, „Голубой вальс”, „Пять Каинов”, „Поцелуй Сирано”, „История дамы с белым веером”, „Долг Барберины”, „Граф Столетие и виконт Юность” и т. д. Ко времени окончания войны Лючио Д’Амбра основал кинофирму и играл большую роль в итальянской кинематографии. Самое оригинальное его произведение, появившееся одновременно с фильмом „Король”, – „Карусель одиннадцати уланов”.

Творчество Лючио (Д’Амбры, как и творчество других режиссеров периода упадка итальянской кинематографии, окончательно лишило киноискусство национального характера. Утратив национальную окраску, оно приобрело карикатурность. Жестикуляция „див”, бесспорно, в итальянском духе, но жестикуляция не гармонирует с содержанием картины – надуманным, чуждым реальной жизни, космополитическим.

Почти утрачена реалистическая традиция „Затерянных во мраке”. Надуманные „салонные” кинокартины той поры наводят скуку. Исключением являются фильмы, действие которых протекает вне великосветского салона, замка, без эффектных пейзажей. Таким исключением, очевидно, был фильм „Эмигранты” по сценарию Фебо Мари с участием Цаккони, выпуск общества „Итала”.

„Низкое общественное положение героев, – писал тогда итальянский критик Эмилио Дондено, которого цитирует М. Проло, – показало нам, как может взволновать и какое эстетическое удовольствие может доставить фильм о скромных героях мрачных, социальных драм, о жизни обездоленных, страданиях обездоленных, достоинстве и гордости обездоленных. Подобный фильм наглядно доказывает, сколько духовной красоты может быть в картине, воссоздающей человечество таким, какое оно есть в действительности, а не таким, каким оно представляется воображению сценариста или постановщика.

Распахнулись двери в мир салонов, кавалькад, адюльтеров, и в него ворвалась свежая струя жизни, куда более широкой и искренней; таким образом, мастерство рождается в поисках сюжетов из быта простых людей, и такие картины, безусловно, смотрятся с большим интересом, чем фильмы о праздной аристократии и роскошных салонах.

Скромный дом труженика, жизнь эмигранта на пароходе, горечь и разочарование, ожидающие его на обетованной земле, возвращение, приносящее бесчестье, позор, нужду, простая и глубокая поэзия честного труда, скромный семейный стол, за которым светской женщине советуют оставить распутную жизнь, – сколько верных, точных, увлекательных кадров без отступлений и без поисков ненужных эффектов!

Эрмете Цаккони – великий мим, его жест сдержан и закончен, его лицо обладает огромной силой психологического воздействия, правдиво выражает боль, усталость, гнев, иронию. Вот, наконец, проявилось хоть отчасти мастерство, которого так не хватает всем прочим новичкам…”

Фильм „Иммигранты” был исключением, „Жизнь обездоленных” после 1915 года осталась за пределами итальянского кино, равно как американскогои английского.

Затянувшаяся война была крайне тяжела для Италии. В народе и в армии начало расти недовольство. Эти факторы сыграли роль в разгроме под Капоретто, что, очевидно, открыло в ноябре 1917 года австрийцам вход в долину реки По. Затем военное положение улучшается, династия Габсбургов падает. Первое перемирие между Италией и Австрией было подписано 4 ноября, от последней отошли Прага, Будапешт, Триест, Сараево… Римская печать вскоре напомнила союзникам об Албании и Малой Азии, обещанных Италии во время войны..

Итальянская кинематография еще до конца войны начала концентрировать силы, как бы готовясь к новым международным победам. Малая война в Риме между фирмами „Цезарь” и „Тибер” адвокатов Мекери и Барат-толо, вскоре перекинулась на весь полуостров и уже не ограничивалась соперничеством между Эсперией и Франческой Бертини. Гионе, директор „Тибер-фильма”, рассказывает:

„Адвокат Мекери покупает в Турине „Итала-фильм” (прежде во главе фирмы стоял Пастроне. – Ж. С.) и становится, таким образом, во главе 11 крупных киностудий. Могущественный банк, следивший наметанным глазом за гигантским развитием кинематографической промышленности, открывает большим производственным фирмам кредит в несколько миллионов ливров для создания треста „Итальянское кинематографическое объединение” (УЧИ).

Теперь оба адвоката ведут борьбу за пост директора влиятельного акционерного общества. Г-н Бараттоло одержал верх в тот день, когда г-н Мекери прекратил борьбу, заручившись обещанием своего соперника, что тот купит у него обе фирмы – „Итала-фильм” и „Тибер-фильм”. Сделка вскоре состоялась”.

Война закончилась в тот момент, когда оба адвоката давали за счет банков, чьим орудием они являлись, последнее сражение. В самом начале 1919 года, когда было учреждено УЧИ, одна французская газета писала:

„Война почти парализовала итальянскую кинопромышленность. Но она начала восстанавливаться после перемирия. Итальянская кинематография слабо развивалась в течение последних лет и осталась верной приемам, сданным за границей в архив”.

Банкиры, способствовавшие основанию УЧИ и снабжавшие капиталами адвоката Бараттоло, очевидно, плохо разбирались во вкусах, царящих за границей. Они думали, что вместе с миром вернутся возможности экспансии для итальянской кинематографии, подобной той, какая была в 1913–1915 годы. УЧИ, созданное с капиталом в 630 млн. лир, финансировалось крупнейшим банком „Коммерчале Италиана”, банком „Италиано ди Сконто” и „Кредите коммерчале ди Венеция”. Крупный картель объединял общества „Чинес”, „Амброзио”, „Тибер”, „Италия”, ФАИ (недавно снова откупленное у Патэ), „Цезарь”, „Бертини-фильм” и ряд небольших обществ, преимущественно римских, – „Челио”, „Талатино”, „Радиум” и других.

УЧИ не только владело этими обществами, производящими кинокартины, но также стремилось вовлечь в сферу своего влияния итальянский кинематограф и уже приобрело ряд крупных кинозалов – „Витторио”, „Руаяль”, „Модерниссимо” и т. п.

Турин и Рим заключили соглашение об организации картеля, но большинство других городов бойкотировали его. Миланская фирма „Савойя и Милано” не вошла в объединение, так же как и все неаполитанские фирмы, туринская „Паскуали” и многие другие незначительные фирмы – „Теслис”, „Медуза”, „Корона”, „Флегреа” и т. д. А картель стремился к полной монополии.

„Итальянское кинематографическое объединение”, – писал Гионе, – стремится стать общенациональным хозяином положения, скупив все или почти все итальянские студии, уплатив за них гораздо больше их фактической стоимости. Картель покупает за 13 млн. студию, которая годом раньше обошлась в 2 млн. Кинотеатр стоимостью в 600 тыс. лир продан за 1,8 млн. лир. В свою очередь, так сказать, скупаются и актеры. УЧИ за любую цену вербует всех под свои знамена…