Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 38 страниц)

Глава XXIX
РУССКОЕ КИНО ПРИ КЕРЕНСКОМ (Февраль – октябрь 1917 г.)

В феврале 1917 года на афишах, расклеенных по стенам царской столицы, можно было видеть, как джентльмены с романтической внешностью душат роковых блондинок, а темноволосые женщины-вампиры, подражательницы Асты Нильсен, бросают загадочные взгляды сквозь тенета ядовитых пауков. Печать пестрела названиями последних кинобоевиков: „Слаще яда”, „В лапах Желтого дьявола”, „Если хочешь цепей и насилий, то полюби”, „Дама под черной вуалью”, „Что наша жизнь? Игра!”, „Молчите, проклятые струны” [194]194
  Работа Джей Лейды о русском кино навела нас на мысль сопоставить революционные события с нелепыми названиями русских фильмов той эпохи.


[Закрыть]. Анонсировалась премьера императорского Александринского театра – „Маскарад” в постановке Вс. Мейерхольда.

А на улицах в звуки „Марсельезы” вторгался „Интернационал” и повсюду появлялись красные знамена. Царь призвал войска стрелять в народ, но они братались с ним. Февральская революция началась. Царь в своей новгородской ставке, что ни час, узнавал о переходе все новых и новых военных частей на сторону восставших. Пока движение докатилось до Москвы, в Петербурге 27 февраля возникли Советы. 2 марта последний Романов отрекся от престола, уступив его своему брату великому князю Михаилу, который не процарствовал и двух суток. Россия перестала быть монархией.

Деятели кинематографии быстро откликнулись на политические события. 3 (16) марта 1917 года Всероссийское общество владельцев кинотеатров созвало общее собрание московских кинодеятелей под лозунгом всемерной поддержки Временного правительства. Кинопредприниматели, проявившие огромную политическую активность и немалые организаторские способности, сумели через три дня, 6 (19) марта, на общегородском митинге киноработников подчинить своему влиянию почти всю кинематографическую общественность. На митинге им удалось провести свое предложение о создании Временного комитета деятелей кинематографии, места в котором были равномерно поделены между кинофабрикантами, прокатчиками, владельцами кинотеатров, творческими работниками и рабочими. Рабочие – киномеханики, лаборанты, – естественно, вышли из этой организации, претендовавшей на руководство всей кинематографией, однако творческие работники продолжали ее поддерживать.

Только ненависть к царскому самодержавию объединяла в первые дни Февральской революции все классы общества. На стороне царя оставались лишь те, на кого непосредственно опирался монархический строй, – верхушка чиновничества, полиция, часть офицерства. Будущий эмигрант Николай Евреинов описывал восприятие революции театральной средой так:

„Не считая нескольких закоренелых монархистов, актерская братия открыто приняла Февральскую революцию 1917 года, направляемую князем Львовым, Керенским и другими политическими деятелями, популярными в театральном мире. Но призыв к насилию „товарищей”, возвратившихся из-за границы… вызывал одни только враждебные чувства в актерах, которые видели в большевиках лишь людей, чуждых утонченному и тем самым аристократическому по своей природе искусству” [195]195
  ^"История русского театра”, Париж, 1947.


[Закрыть].

Это мнение белогвардейца, который четверть века провел за границей, далеко от того, что в действительности думали в феврале 1917 года русские театральные и кинематографические работники. Однако мелкобуржуазные иллюзии были очень сильны в среде творческих работников кино; это позволило кинематографической буржуазии повести их за собой.

Временное правительство, возглавляемое князем Львовым, немедленно признанное Соединенными Штатами, начало свою деятельность с преследования революционных крестьян и с заявления союзникам о том, что вместе с ними оно рассчитывает „вести войну до победного к о н ц а”. Это заверение было повторено министром Милюковым на следующий день по приезде Ленина в Петроград.

Заявление Милюкова вызвало бурные протесты, и в день 1 Мая в Петрограде 100 тыс. рабочих и солдат вышли на улицу с возгласами: „В отставку!” и „Долой войну!” Манифестации, которые наконец-то проходили в России легально, приняли такой размах, что Милюкову пришлось уйти в отставку. Ленин участвовал в манифестации. Митинг на Марсовом поле, проведенный большевиками, заснял А. Лемберг. Он заснял тогда и В. И. Ленина. Однако в сохранившемся фрагменте большевистская трибуна видна на очень дальнем плане и Ленина на ней разглядеть нельзя.

В основных вопросах внутренней и внешней политики Временное правительство продолжало ту же линию, которую вело самодержавие. Крестьянам отказали в земле, и 16 июня военный министр Керенский объявил о предпринятом большом наступлении на германском фронте; оно было начато по требованию французского и английского правительств, переданному через деятелей социалистических партий, приехавших в Россию.

Не менялась политика, не менялось и содержание большинства новых фильмов. На афишах появлялись такие названия: „Чем ночь темнее, тем ярче звезды” (реж. Г. Азагаров), „Скошенный сноп на жатве любви” (реж. М. Бонч-Томашевский), „Юность не простила страсти запоздалой” (реж. М. Доронин), „Жизнь, побежденная смертью” (реж.

В. Касьянов), „Невольники страстей и пороков” (реж. Н. Ларин), „Туман жизни” (реж. А. Уральский), „И тайну поглотили волны” (реж. Ч. Сабинский), „Сердце, брошенное волкам” (реж. А. Шифман), „Усни, беспокойное сердце” (реж. Б. Чайковский).

Несомненно, что некоторые из этих фильмов были поставлены или, по крайней мере, начаты постановкой до свержения самодержавия. Но так же несомненно, что кинопредприниматели, сохранившие весь свой состав постановщиков и сценаристов, не хотели изменять направление развития кинематографии.

Однако не следует думать, что кинопредприниматели хотели замолчать Февральскую революцию, как они впоследствии замолчали революцию Октябрьскую. Нет, так же как и вся буржуазия, они возлагали на события февраля 1917 года большие надежды, рассчитывая, что после свержения самодержавия власть перейдет непосредственно в руки эксплуататорских классов. Актуальные политические фильмы, которые выпускались ими в довольно большом количестве, выполняли определенное пропагандистское задание: убедить зрителей, что во всех бедах народных повинны исключительно царь и его семья, что свержение самодержавия объединило все классы общества, что истинными революционерами являются представители мелкобуржуазных реакционных партий – эсеры и меньшевики.

Царская цензура была уничтожена. Но по сути дела мало что изменилось. В Скобелевский комитет, по-прежнему сосредоточивавший у себя съемку всей актуальной политической хроники, было назначено новое руководство: меньшевик Иков и эсер офицер Дементьев. Непосредственный выпуск хроникальных фильмов и начавшего выходить после Февральской революции экранного журнала „Свободная Россия” был отдан в руки Г. Болтянского, человека честного и объективного, но в то время еще далекого от правильного понимания борьбы большевиков. События Февральской революции снимались также и операторами частных фирм. Владельцы этих фирм, в руках которых оказалась революционная хроника, сделали красивый жест – они подарили ее Советам рабочих и солдатских депутатов (находившимся в руках меньшевиков и эсеров) с тем, чтобы доходы от ее эксплуатации пошли на оказание материальной помощи революционерам, возвращавшимся из царской ссылки и с каторги. Поэтому 25 марта на экраны кинотеатров с маркой Московского Совета был выпущен короткометражный фильм „Праздник свободы”, а затем 26 апреля – фильм „Великие дни революции в Москве”. Оба эти фильма показывали революцию как „всенародную”, якобы сплотившую воедино эксплуататоров и эксплуатируемых. В то же время руководитель отдела социальной хроники Скобелевского комитета Болтянский посылал операторов на съемку многочисленных рабочих выступлений, что позволило запечатлеть июльские демонстрации в Петрограде, проведенные рабочими вместе с матросами и солдатами под лозунгом: „Вся власть Советам!”

Кинохроника отнюдь не ставила себе единственной целью разоблачение преступлений царского правительства или съемку манифестаций. Хроникальный журнал „Свободная Россия”, выпускавшийся Скобелевским комитетом, всячески агитировал за Временное правительство, занимал оборонческую позицию, заодно с болтуном Керенским ратовал за полный разгром врага и снимал важных французских и английских особ – преимущественно социалистов, приезжавших в Россию воодушевлять массы „на войну до победного конца”. Еще в 1916 году английский посол Бьюкенен вызвал в Петроград директора английского отделения фирмы „Гомон” полковника Бромхида и поручил ему объездить в течение полугода действующую армию с пропагандистскими картинами. Бромхид демонстрировал на фронте, в прифронтовых районах и воинских частях главным образом военные фильмы, заснятые на западном союзном фронте. Но вскоре, и особенно с 1917 года, фильмы эти стали производить действие обратное тому, на которое рассчитывали „союзники”. Солдаты, уставшие от войны, стали их освистывать. Однако английское посольство не отказалось от использования кино в своих целях. В декабре 1916 года оно снова послало на фронт несколько кинопередвижек, а с ними своих гражданских атташе – Джемса Барбера, Тернлоу, Коулинга и Хюга. Вместе с группой Бромхида по фронтам ездил Локкарт – опасный разведчик „Интеллидженс сервис”, который вскоре стал организатором контрреволюционных заговоров.

В активную милитаристскую и антибольшевистскую агитацию включились также некоторые кинопредприниматели. Однако популярность большевиков в стране была уже настолько велика, что попытки демонстрации антибольшевистских фильмов вызывали гневные протесты демократических зрителей и местных Советов рабочих и солдатских депутатов. Более крупные фирмы воздерживались от производства и выпуска подобных фальшивок, предпочитая производить картины, прославляющие деятельность мелкобуржуазных соглашательских партий – эсеров и меньшевиков.

Целому ряду кинематографических дельцов частная жизнь низвергнутой династии и ее окружения послужила материалом для постановки якобы разоблачительных, а на самом деле бульварных, рассчитанных на дешевую сенсацию и в конечном счете реакционных фильмов. Появилась серия кинокартин, посвященных Распутину. Дело дошло до того, что фильм „Омытые кровью” режиссера Б. Глаголина, поставленный по мотивам рассказа М. Горького „Коновалов”, фирма А. Дранкова путем незначительного перемонтажа и изменения части титров превратила в „Драму из жизни Григория Распутина”. В начале марта 1917 года в Москве демонстрировался новый фильм „Темные силы – Григорий Распутин и его сподвижники”, выпущенный фирмой Г. Либкена в постановке С. Веселовского. Коммерческий успех картины побудил Либкена в апреле 1917 года выпустить ее вторую серию.

Пример Дранкова и Либкена оказался заразительным, и вскоре на экранах появилась целая „распутиниада”: „Таинственное убийство в Петрограде 16 декабря” Н. Минервина, „Царские опричники”, фильм, в котором убийца Распутина, великий князь Дмитрий Павлович, изображался народным героем, „Люди греха и крови”, фильм, по-видимому, поставленный А. Чаргониным, и многие другие. Все эти „сенсационные” кинопроизведения, по существу, продолжали серию картин дореволюционного периода, изображавших похождения знаменитых преступников. Политический же их смысл состоял в том, чтобы возложить всю ответственность за преступления царского режима на узкий круг людей, близких царю, и таким образом снять ответственность с поддерживавших царизм реакционных партий.

События недавнего прошлого стали материалом для многих постановок. Еврейский вопрос, прежде запрещенный цензурой, подсказал Иванову-Гаю фильм „Желтый билет”, М. Бонч-Томашевский поставил по пьесе Е. Чирикова „Евреи” картину „В их крови мы повинны”, а Б.Светлов снял фильм „Государственный шантаж” о царском сановнике-шантажисте Батюшине; в то же время Г. Азагаров вместе с актером Николаем Римским сделал фильм „Сын Израиля” по пьесе Анри Бернштейна „Израиль”. Однако во всех этих фильмах еврейский вопрос был трактован с позиций буржуазного либерализма, а не пролетарского интернационализма.

После свержения самодержавия во все возрастающем количестве стали появляться фильмы из жизни революционеров, однако не Пролетарских, а буржуазных. Ни один из этих фильмов не показывал борьбу большевиков: сценаристы и режиссеры черпали свои сюжеты главным образом из деятельности эсеровских террористов. Так появились прославляющие эсеров фильмы: „Бабушка русской революции”, „Тайны охранки” и „В лапах Иуды” („Провокатор Азеф”), поставленные Б. Светловым, ”В цепких лапах двуглавого орла” Н. Салтыкова, „Карьера жандармского ротмистра Поземкова” Н. Туркина, „Вы жертвою пали в борьбе роковой” Я. Галицкого, „Софья Перовская” П. Чардынина и другие [196]196
  В Одессе Я. Посельский и А. Разумный при содействии Советов рабочих, солдатских и матросских депутатов поставили фильм „Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта”. – Прим. ред.


[Закрыть].

Один из фильмов, посвященных биографиям социалистов-революционеров, сохранился во французской синематеке. Его название и происхождение неизвестны, но, вероятно, он был поставлен в 1917–1918 годах, а затем завезен во Францию труппой Ермольева. Технически он очень наивен и, помимо патетической игры актрисы В. Барановской, которая впоследствии создала незабываемый образ матери в фильме Пудовкина, совершенно лишен художественной ценности. Герой представлен чистейшим индивидуалистом, бунтарем, которого произведения Толстого и Горького толкнули на борьбу с царским режимом. Герой арестован, сослан на поселение в Сибирь, он бежит, бросает бомбу в чиновника и в конце концов, к великому горю жены и детей, кончает жизнь самоубийством в тюрьме. В этой личной драме есть все же немало волнующих сцен, в ней видишь политических ссыльных в сибирских снегах, но в ней совершенно отсутствует народ.

Биографии революционеров вдохновили и лучших русских режиссеров тех лет – Е. Бауэра и Я. Протазанова.

В „Андрее Кожухове”по одноименной повести С. Степняка-Кравчинского, поставленном Протазановым, роль главного героя-революционера исполнял И. Мозжухин. Картина была значительным для своего времени художественным кинопроизведением и с успехом шла в советской России вплоть до 1925 года.

В то же время Евгений Бауэр поставил у Ханжонкова картину „Революционер”. Главную роль старого революционера играл в ней автор сценария – И. Перестиани. Очевидно, действие фильма развертывалось в среде социал-демократов, ибо в нем фигурирует Плеханов.

Еще накануне революции Евгений Бауэр стал искать выхода из элегантных будуаров, куда его завела эпоха самодержавия и где он запутался в кружевах и мехах. Еще в конце 1916 года Бауэр обратился к социальной теме, создав один из своих наиболее значительных фильмов „Набат'” – переделку романа Э. Вернера „Вольной дорогой”. В этом фильме, политически наивном, но честном, были показаны не только миллионеры, но и рабочие, боровшиеся за свои права. Фильм из-за своей социальной тенденции не смог увидеть экрана до Февральской революции. В „Набате” дебютировал молодой художник Лев Кулешов, который, подобно своему учителю Бауэру, начал свою деятельность декоратором. Кулешов, приобщивший впоследствии к кино В. Пудовкина, стал связующим звеном между старым русским кино и новой советской школой 20-х годов, одним из зачинателей которой он впоследствии стал. Кулешов постоянно воздавал должное яркой индивидуальности Бауэра. У Бауэра же он дебютировал и как киноактер в фильме „За счастьем” – светской драме, выпущенной в конце 1917 года.

Этот фильм Бауэру увидеть уже не пришлось. Летом 1917 года, находясь в Крыму, в Ялте, Бауэр попал в автомобильную катастрофу и получил перелом бедра. Осложнение болезни вызвало его смерть. Русское кино понесло значительную потерю, ибо Бауэра не стало как раз в ту пору, когда его талант под влиянием революционных событий получил возможность более здорового развития.

Именно Бауэр заставил молодого Кулешова поверить в огромное будущее киноискусства. И молодой Кулешов, мечтавший о самостоятельном творчестве, напечатал в „Вестнике кинематографии” свою первую теоретическую статью „Задачи художника в кино”, в которой впервые выдвинул одну из своих немного рискованных теорий, оказавших глубокое влияние на первое поколение советских кинорежиссеров.

Пожалуй, наиболее ценным в социальном отношении фильмом, навеянным событиями Февральской революции, была полудокументальная, полуигровая картина режиссеров А. Ивонина и Б. Михина „Царь Николай II, самодержец Всероссийский”. Постановщики, рисуя жизненный путь своего героя – студента из крестьян, – изображают последние годы царского режима и правдиво показывают, насколько тяжело жилось при нем рабочим и крестьянам. Этот фильм был просмотрен В. И. Лениным летом 1917 года и получил его одобрение. В начале 1918 года он предложил показать его за границей. В картину были вмонтированы документальные кадры жизни царской семьи, заснятые придворными фотографами и операторами фон Ганом и Ягельским. Игровые сцены фильма снимал превосходный оператор А. Левицкий. В фильме играли хорошие актеры – П. Бакшеев, В. Орлова, М. Кем-пер и другие.

Трудности, порожденные войной, тормозили выпуск картин. Все острее стал ощущаться недостаток пленки и всяких других материалов. Помимо фильмов „дьявольских страстей”, образцом которых был „Сатана ликующий” Протазанова с участием И. Мозжухина, и фильмов о революции, поставленных почти всегда наспех, ради наживы и с очень малыми затратами, продукция 1917 года, ограничивавшаяся всего 240 фильмами против 500 в 1916 году, содержала мало произведений настоящей художественной ценности.

Наиболее значительный фильм за этот год двух революций, „Отец Сергий”, был закончен Протазановым только в начале 1918 года. Фильм воспроизводил известную повесть Л. Толстого, которая подвергалась запрещениям царской цензуры. Мозжухин, замечательно сыгравший заглавную роль, впоследствии писал:

„Эта роль позволила мне создать весьма волнующую композицию, состоявшую из трех последовательных ступеней: сначала молодой офицер, занимающий блестящее положение в свете, затем монах, страданием побеждающий страсть, и, наконец, обломок, истерзанный скорбью старик – отец Сергий”.

Фильм обличал придворную аристократию XIX века и показывал молодого дворянина, принявшего постриг. Вершина фильма – сцена, где молодой монах, борясь с плотским искушением, отрубает себе топором палец. Картина, восторженно принятая во Франции, была превосходно смонтирована, декоративное оформление, монтаж и работа со светом заслуживали самой высокой оценки. Фильм „Отец Сергий” можно причислить к лучшим достижениям мирового кино 1917 и 1918 годов. Он свидетельствует о высоком художественном развитии русского кино, почти совершенно отрезанного от всего мира в канун Октябрьской революции. Это произведение представляет собой своего рода мост между тем ценным, что заключалось в дореволюционном кино, и тем новым советским киноискусством, которое народилось после Октябрьской революции.

Революция не только проникала в сюжеты фильмов – даже таких, как „Отец Сергий”, – она давала себя знать и в студиях, где нарастали волнения среди рабочих и техников. В июле 1917 г. бастовали многие служащие Скобелевского комитета. В период между Февральской и Октябрьской революциями в кинематографии – киностудиях, прокатных конторах, кинотеатрах – прошел ряд забастовок, в результате которых рабочим и служащим удалось добиться повышения оплаты труда…

Если рабочие и низшие служащие кинопредприятий создавали свои профессиональные союзы, то режиссеры, сценаристы, видные актеры также объединялись. Они создали Союз работников художественной кинематографии, враждебно относившийся к профсоюзам и поддерживавший предпринимателей. Союз работников художественной кинематографии помещался в Москве в модном кабачке „Десятая муза”.

Этот союз, так же как большинство посетителей „Десятой музы”,после Октябрьской революции занимал антибольшевистские позиции. Объединявшиеся там люди боролись за сохранение прежней мистико-символистской направленности кинотворчества и за интересы крупных предпринимателей, выплачивавших им высокие гонорары, а порой и предоставлявших участие в прибылях.

Однако политические события стремительно развивались, а классовая борьба разгоралась все сильнее. Время перехода кинематографа в руки подлинно народной власти приближалось. Вооруженное восстание революционного пролетариата свергло Временное правительство. Власть перешла к Советам.

В ночь на 25 октября (7 ноября) в Петрограде открылся II Всероссийский съезд Советов. Осуществился всенародный лозунг „Вся власть Советам!”. Ленин, избранный главой правительства, сразу же провел декреты о мире и земле. Октябрьская революция в столице свершилась. Она не замедлила восторжествовать на всем огромном пространстве бывшей царской империи.

Через двое суток после перехода власти в руки Советов новое Советское правительство организовало Государственную комиссию по просвещению и поставило во главе ее А. Луначарского. Затем в этой комиссии при отделе внешкольного образования, руководимом Н. К. Крупской, был создан фотокиноотдел. Советское кино сделало свои первые шаги…