Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 38 страниц)

Почти все крупные актеры, появлявшиеся в те годы на немецких экранах, побывали на выучке у знаменитого Макса Рейнгардта, который повсюду открыл драматические школы. Конрад Вейдт, родившийся в 1893 году в Берлине, дебютировал на сцене в 1913 году под его руководством. Как унтер-офицер, Вейдт был мобилизован в армию и в 1914 году ранен на прибалтийском фронте. Он стал актером армейской труппы, режиссером которой был Эдмонд Рейнгардт, брат Макса. В 1915 году Конрад Вейдт играл таинственного индуса в фильме „Загадка Бангалоры”, затем вошел в труппу Рихарда Освальда, который поручал ему в 1917 году ответственные роли, в частности в фильмах „Да будет свет!" и „Иначе, чем другие” [322]322
  В СССР – в 1927 году под названием "Законы любви”. – Прим. ред.


[Закрыть].

Вернер Краусс, родившийся в 1884 году в провинции Кобург, уже снискал громкую славу на сцене, особенно как исполнитель ролей в пьесах драматурга Ведекинда, когда дебютировал в кино в картине режиссера Освальда „Сказки Гофмана”. Затем он снимался в полицейских фильмах Робизона („Ночи ужасов”) и в фильме Джоэ Мая „Пагода”. Крауссу и Вейдту было далеко еще до славы Яннингса. Самой громкой популярностью во время войны пользовался посредственный, но обаятельный актер Эрих Кайзер-Тиц, снявшийся почти в 300 фильмах.

В конце 1916 года немецкая кинематография уже приобрела необходимые кадры постановщиков и актеров. Дельцы приняли свои контрмеры против нашествия датских фильмов, готовясь монополизировать немецкий кинорынок, и мечтали после войны захватить мировой рынок.

Число производственных кинофирм во время войны резко возросло. В 1911 году их насчитывалась дюжина. Эту цифру предприниматели удесятерили к 1918 году (131 общество). Вскоре фирмы были втянуты в орбиту гигантских картелей, поддерживаемых правительством.

В 1916 году немецкое правительство покровительствовало созданию нового общества „Делиг” („Дойчес Лихтбильд Гезельшафт”), финансируемого магнатами немецкой тяжелой индустрии, и в первую очередь Круппом. Во главе „Делига” был поставлен Людвиг Клич – накануне войны 1914 года правая рука Гугенберга, начальника пропагандистской службы стального и пушечного магната Круппа фон Болена. В дальнейшем Гугенберг стал лидером нацистской организации „Стальные шлемы” и проложил дорогу к власти Адольфу Гитлеру, вице-канцлером которого он стал после пожара рейхстага. В 1915 году Гугенберг был поставлен магнатами тяжелой немецкой индустрии во главе очень важного консорциума печати и издательств, принадлежавшего Августу Шерлу и руководимого от его имени Людвигом Кличем, который являлся и одним из директоров общества „Делиг”, основанного Гугенбергом.

Немецкий главный штаб, со своей стороны, придавал огромное значение кино как средству поддержания морального духа своих войск. Во Франции в 1917 году, тотчас же после июльского восстания, Петэн организовал большое число кинотеатров в армиях, а немецкий главный штаб к тем же мерам прибегнул по другую сторону фронта.

Протест против войны носил в Германии более глубокий и организованный характер, чем во Франции. В конце мая 1916 года, когда судили Либкнехта, манифестации, проходившие, несмотря на полицейский запрет, в Берлине, Бреме, Штутгарте, Брунсвике, сплотили на улицах почти 20 тыс. человек, бастовало 55 тыс. металлургов. В декабре 1915 года к депутату, голосовавшему в рейхстаге против военных кредитов, присоединилось 19 других социалистов, а 24 депутата воздержались от голосования.

Зима 1916/17 года – „зима на кольраби” – была в продовольственном отношении самой ужасной зимой за все время войны. Повсюду царил голод; в текстильном производстве бумаги потреблялось больше, чем шерсти и хлопка; скудно выдаваемый эрзац царил повсюду. Под влиянием русского примера обострились волнения. Весной в Лейпциге и в Берлине 250 тыс. рабочих одновременно объявили забастовку на заводах боеприпасов – они послали правительству резолюции с требованием немедленно подписать мир…

Социал-демократические вожди, чтобы свернуть рабочих с революционного пути, сделали вид, что идут им на уступки. Они выдвинули лозунг „Всеобщий мир без аннексий и контрибуций” и согласились участвовать в международной конференции, которая состоялась в Стокгольме в начале июля 1917 года. Но руководители делегации Эберт и Шейдеман, правые социалисты, встретили там только делегатов, прибывших из малых стран: из Бельгии, Дании, Голландии, скандинавских государств. Франция отказала делегатам в визах.

К моменту открытия Стокгольмской конференции армию охватило брожение. Флот, блокировавший порты со времени ютландской битвы 1916 года, был деморализован. В течение всей „зимы на кольраби” распространялись листовки с призывом к миру, составленные левыми социал-демократами. 6 июня 1917 года в Вильгельмсхафене на борту корабля „Принц регент Луитпольд” вспыхнуло первое восстание. Летом восстание ширилось, а в июле – августе достигло кульминационной точки. Оно охватило 15 кораблей, и в частности флагманский корабль „Фридрих Великий”. „Хозяйственные комиссии” – легальные организации, созданные для наблюдения за порядком, – стали своего рода Советами… 26 августа 1917 года военные трибуналы, учрежденные для подавления восстаний, приговорили к смерти Заксе, Вебера, Райхпича, Бекерса и Кебиса, обвиненных в „подстрекательстве к мятежу”.

В восстании моряков выразилось недовольство, охватившее всю армию. 6 июля 1917 года генерал фон Люден-дорф послал в военное министерство срочное донесение, в котором он, в частности, рекомендовал перестроить систему рассредоточенных немецких киноустановок. Его донесение поддержал Гинденбург. Тотчас было основано БУФА, игравшее роль, аналогичную Кинематографической службе армии во Франции. Оно производило документальные фильмы и открыло для солдат 500 зрительных залов на французском фронте и 300 – на русском.

Немецкая тяжелая индустрия, со своей стороны, основала в ноябре 1917 года общество „Универзум-фильм А.Г.”. Руководящий банк („Дойче банк”), химическая промышленность (в будущем И. Г. Фарбен), сталелитейные

Заводы (Крупп), электротехнические предприятия (А. Е.Г.) вложили в 1918году в „Универзум-фильм” капитал в 12 млн. марок. К этой сумме правительство добавило 8 млн. из государственных средств. Перед тем с трибуны рейхстага депутат-либерал д-р Мюллер Мейнинген требовал „национализации” немецких кинотеатров. Речь шла о передаче главных кинотеатров под контроль тяжелой промышленности и об устранении датского общества „Нордиск”, обладавшего значительной киносетью.

Мощный финансовый картель, поддерживаемый правительством, сплотил в своем лоне некоторые из самых мощных производственных кинофирм, в первую очередь „Месстер” и ПАГУ.

Общество УФА стало контролировать кинотеатры „Нордиска” и втянуло в свою орбиту ведущую венскую кинопроизводственную фирму „Саша”. Общество УФА поглотило БУФА, когда эта военная организация распалась.

Однако кроме „Делига” Гугенберга сохраняли независимость еще различные предприниматели. Филиал общества „Эклер”, превратившись в ДЕКЛА, процветал под руководством Эри ха Поммера, умного и весьма предприимчивого промышленника. Филиал „Эклера” поглотил в 1919 году „Биоскоп”, зато после 1920 года сам слился с обществом УФА.

Вскоре же после своего основания УФА стала играть такую же значительную роль в Германии, как фирма „Патэ” во Франции. У фирмы УФА было преимущество: ею руководили не ростовщики, ослепленные возможностью быстро получить барыши, а предприимчивые и дальновидные финансисты, которые делали ставку на лучших деятелей кино, чтобы завоевать, как только снова наступит мир, гегемонию на кинорынке Европы.

УФА тотчас построила в Берлине самые современные в Европе киностудии. Руководители новой фирмы утвердили план выпуска крупных и очень дорогих кинопроизведений в итальянском духе; одновременно они открыли по всей Германии огромные роскошные зрительные залы. После перемирия Леон Муссинак, публикуя свою первую статью о кино [323]323
  ^"Фильм”, 9 марта 1919 г.


[Закрыть], установил, изучив положение дел в Страсбурге, что „из независимого коммерческого предприятия, каким оно было до войны, [немецкое кино] стало мало-помалу чем-то вроде государственного управления, которым руководят видные политические и военные деятели Германии ”.

Пожалуй, никто не фабриковал так ловко постановочных картин для общества УФА, как Эрнст Любич. Он родился 28 января 1892 года в Берлине и начал свою карьеру как рассыльный в лавке своего отца – мелкого торговца платьем. По вечерам он учился в драматической школе у одного из актеров Макса Рейнгардта – Виктора Арнольда. Девятнадцатилетного юношу приняли в труппу великого Макса Рейнгардта. Молодой актер не был лишен таланта. Он выступал на второстепенных ролях в постановочной восточной пантомиме „Сумурум”, играл второго могильщика в „Гамлете”, был Вагнером в „Фаусте” и играл в „Чуде”, когда эту тоже помпезную пантомиму поставил в Вене Мишель Карре. Друзьями Эрнеста Лю-бича были будущие выдающиеся киноактеры Пауль Вегенер и в первую очередь Вернер Краусс. Очевидно, в 1913 году он снимался в полнометражном детективном фильме „Клуб невидимок”, поставленном не то в Вене, не то в Берлине Эрихом Поммером.

Путь молодого актера труппы Рейнгардта в берлинской киностудии был скромен. В начале 1914 года он за небольшой гонорар играл в студии ПАГУ комическую роль мелкого торговца, выходца из славянских стран на Балканах, по прозвищу Мориц Абрамовский. Сам Любич был славянином по происхождению, возможно, поляк. Его семья незадолго до его рождения переселилась в Берлин.

Первые два фильма с участием Любича – „Свадьба фирм” [324]324
  У нас в 1914 году под названием „Фирма женится!” – Прим. ред.


[Закрыть]и „Гордость фирмы” – режиссировал Карл Вильгельм. Самому Любичу они принесли некоторый успех. Но война прервала выпуск серийной картины „Фирма”.

Когда немецкое производство восстановилось, в большой чести были комические актеры. Следовало восполнить отсутствие популярного актера Макса Линдера, а Чаплин был неизвестен в Центральной Европе до 1920 года…

Чтобы рассмешить толпу, немецкие промышленники выпускали грубые фарсы „Кламауки”, в которых обыгрывались словечки профессиональных жаргонов. Немецкий комизм глубоко отличен от французского и от американских „slapsticks”. И из-за характерных особенностей немецкого комизма его всюду вне германских стран находят тяжеловесным и скучным.

Среди немецких комедий времен войны следует упомянуть фильмы с участием Оскара Сабо („Киневилльский цирюльник”, 1915), Анны Мюллер Линкетриб (Женщины-фельдфебели”, 1915); надо отметить Гвидо Герцфельда, игравшего варшавского дельца в „Консервной невесте”, Мартина Бендикса и Гвидо Тильфшера, которые снимались в картине „Тетка Флориана”, фильмы-клоунады с участием Пауля Вестермейера и картины Арнольда Рика, олицетворявшего, как француз Ригаден, мелких трусливых буржуа и т. д.

В середине 1915 года Карл Вильгельм пригласил Любича в студию ПАГУ сниматься в фильме „Бедная Мария” по сценарию, написанному его обычными авторами Вальтером Турчинским и Робертом Вине, будущим режиссером „Калигари”. Любич стал постоянно сниматься в комедиях ПАГУ, а затем и ставить фильмы со своим участием [325]325
  ^"Слепая корова”, „Путешествие по льду” и т. д. В 1916 году: "Где мое сокровище?”, „Мориц Черный”, „Тенор С. А.”.


[Закрыть].

К этому времени относятся и два фильма, принесших ему большой успех, – „Обувной магазин Пинкуса” (1916) и „Король дамских блуз” (1917). В первом он блестяще сыграл роль еврея-лавочника – ему помогли воспоминания об отцовской лавочке. Впрочем, как комический киноактер Любич снимался не больше, чем в 20 фильмах. Работа в кино давала ему побочный заработок. Главным для него была работа в театре, он оставил сцену только в ноябре 1918 года, после поражения Германии.

Основание общества УФА открыло перед Любичем новые перспективы. УФА (в которое тогда вошло и общество ПАГУ), больше полагаясь на его имя в театре, чем на еще весьма небольшие успехи в кинематографии, доверило ему режиссуру трагикомедии „Глаза мумии Ma”.

Сценарий этого приключенческого фильма написал Ганс Крали, в будущем один из лучших немецких сценаристов и самый верный сотрудник Любича (они вместе работали над созданием своего первого удачного фильма „Обувной магазин Пинкуса”). В фильме играли Эмиль Яннингс, Гарри Лидтке и Пола Негри. Лидтке и Яннингс уже до этого сотрудничали с Любичем, исполняя роли в его фильме „Летучая мышь” (1917) по оперетте Штрауса с участием Осси Освальд – „немецкой Мэри Пикфорд”. Пола Негри, успешно выступавшая в Варшавском театре, была ангажирована Максом Рейнгардтом в 1915 году, после оккупации немцами польской столицы, и пользовалась огромным успехом в Берлине.

„Глаза мумии Ma” – мрачная детективная мелодрама. Египетская танцовщица из любви к красивому художнику-немцу, посетившему долину Нила, покидает религиозную фанатическую секту. Отступницу по всему свету преследует Раду, мститель секты, члены которой считают, что их предали. Роль Раду, своего рода восточного Отелло из провинциального театра, с черным лицом и свирепо вращающимися глазами, играл Эмиль Яннингс, играл с обычной несдержанностью, характерной для этого знаменитого актера, о таланте которого можно спорить. Декораций было множество, но весьма посредственных. УФА только что отстроила огромные студии, но из-за войны не хватало материалов.

Не только режиссер Любич создавал в Германии постановочные картины. Финансисты шли на все, лишь бы вступить в соревнование с крупными итальянскими и американским фирмами, как только наступит конец войны, которого ждали в ближайшем будущем. Мир с русскими, подписанный в Брест-Литовске 3 марта 1918 года, поначалу показался генеральному штабу триумфом: его условия были для русских чрезвычайно суровыми. Сепаратный договор, подписанный с Украинской радой, на время сделал райх хозяином богатейших в Европе запасов пшеницы. Немецкие войска достигли Тбилиси и Баку, и нефть словно сама шла в германские руки.

Но все эти победы вскоре обернулись гибелью. Соприкасаясь с русским населением в разгар революции, солдаты оккупационных армий начали говорить о создании Советов, стали выступать против офицеров.

В наказание за недисциплинированность эти части были переведены на французский фронт. Там они „заразили” своих товарищей, войска же, сменившие их в России, в свою очередь попали под влияние „красной чумы”. Вся изголодавшаяся Германия кипела. Тем более что крупное июльское наступление на французском фронте после частичных успехов вдруг сменилось отступлением. Близился крах.

„Глаза мумии Ma”, 1918. Реж. Эрнст Любич. В главных ролях Эмиль Яннингс, Пола Негри.

„Правда побеждает”, 1918. Реж. Джо Мэй: В главной роли Миа Мэй.

„Кармен”, 1918. Реж. Любич. В главных ролях Пола Негри, Гаррн Лидтке.

„Кармен”.

„Мадам дю Барри”, 1919. Реж. Любич. В главной роли Пола Негри.

„Принцесса устриц”, 1918. Реж. Э. Любич. В главных ролях: Гарри Лидтке, Осси Освальд.

„Анна де Болейн", 1921. Реж. Любич. В главной роли Генни Портеи.

„Голем”, 1920. Реж. Пауль Вегенер. В главной роли Пауль Вегенер.

"Голем”.

„Братья Карамазовы”, 1920. Реж. Карл Фрелих.

„Дочери Колхизеля”, 1920. Реж. Любич. В главных ролях Генни Портен (две роли), Эмиль Яннингс.

„Сумурун”, 1920. Реж. Любич. В главных ролях Пола Негри, Пауль Вегенер.

Немецкие промышленники невозмутимо расширяли производство гигантских кинокартин. Летом 1918 года УФА поручила Любичу режиссировать помпезный фильм „Кармен” с участием Полы Негри, одновременно Джоэ Май режиссировал для „Декла-Биоскоп” постановочный фильм из римской жизни „Правда побеждает”, который обошелся в 750 тыс. марок – такую сумму ни одна немецкая фирма еще никогда не затрачивала на производство кинокартин.

Декораторы целый месяц сооружали колоссальные декорации, воскрешавшие Древний Рим. Они были задуманы молодым художником Паулем Лени (он родился в 1881 г.), который оформил несколько театральных постановок Макса Рейнгардта. Работа по фильму „Правда побеждает” была его настоящим дебютом в кино. В выполнении его декораций, объемных и умело развернутых в нескольких планах, немного не хватало тонкости.

Фильм воспроизводил в нескольких грандиозных сценах один эпизод из жизни христиан, отданных на растерзание львам. Львы были в достаточной мере цивилизованны: они лежали у ног кинозвезды Миа Май, которая ласкала их, как собачонок, и обращала таким образом в христианскую веру римский народ, пораженный чудом… По моде того времени (было бы ошибочным искать в Германии влияния „Нетерпимости”) фильм разворачивался в четырех исторических эпохах, истина торжествовала только в эпохе современной. Этот образец предвещал фильм „Усталая смерть” Фрица Ланга.

Едва был закончен фильм „Правда побеждает”, как „Декла-Биоскоп” приступил к созданию еще более грандиозного фильма Отто Рипперта – одного из режиссером крупного постановочного фильма „Гомункулус”. Декорации к фильму „Чума во Флоренции” построил берлинский архитектор Яффе в сотрудничестве с художником-экспрессионистом Германом Вармом, позднее одним из декораторов „Калигари”. В берлинской студии были воссозданы Палаццо Веккио, флорентийский музей, площадь де Сенье-рери, Лоджа Ланци; в некоторых сценах было занято 15 тыс. статистов. Кроме того, были воссозданы великолепные дворцовые залы, а костюмы были необыкновенно роскошны. Теодор Бекер играл ученика Савонаролы, соблазненного обольстительной флорентинкой (Марга Кирская). Действие в основном развертывалось во дворце, за стенами которого свирепствовала „красная чума”.

Автором сценария, вдохновленного Боккаччо и Эдгаром По, был Фриц Ланг. Сын венского архитектора, он родился в 1890 году, учился архитектуре – сначала в Вене, потом в Париже. В двадцать лет бросил учение и отправился в кругосветное путешествие; средства на существование добывал, разрисовывая и продавая почтовые открытки, делая модели для костюмеров, рисуя карикатуры для газет. Он объездил весь Старый свет – европейский и азиатский материки; война застигла его в Париже. Он отправился в Вену как офицер запаса; попав на фронт, был ранен и награжден.

На досуге, которым он располагал, пока шло выздоровление, Фриц Ланг решил писать сценарии. По его сценариям Джоэ Май поставил в серии „Джоэ Деббс” фильм „Свадьба в Эксцентрик-клубе”, а затем фантастическую картину „Гильда Варрен и смерть”.

Фриц Ланг стал постоянным сценаристом в „Декле”, которой руководил Эрих Поммер; многие фильмы по сценарию Ланга были поставлены Отто Риппертом и Альбертом Нойесом, режиссерами „Гомункулуса”. Их оператор Карл Гофман, редкий мастер своего дела, снимал для Рип-перта „Чуму во Флоренции”. Когда приступили к постановке этого грандиозного фильма, успех которого, однако, на мировом кинорынке был невелик, его сценарист Фриц Ланг дебютировал как кинорежиссер в „Декле” постановкой фильма „Полукровка” (1919) – банальной истории с участием „женщины-вампа”.

Сценарий „Чума во Флоренции” свидетельствовал о вкусе к социальным метафорам, которые были отличительным признаком таланта Фрица Ланга. В то время как возводили монументальные декорации в огромных, отрезанных от мира студиях, „красная чума” охватила всю Германию. В октябре внезапно – хотя сначала продвижение союзников во Франции было не очень значительным – немецкий боевой дух ослаб. Сателлиты разбежались.

В октябре Австрия запросила мира, в ноябре Карл Габсбургский, изгнанный республикой, укрылся в Швейцарии; Чехословакия и Венгрия объявили себя независимыми, а Балканы сбросили иго немецкого генерального штаба…

Германия дошла до предела обнищания, была обескровлена. Вся молодежь страны, миллионы мужчин погибли на полях сражений. В начале ноября снова вспыхнул пожар восстаний во флоте. Революция началась с Киля. Моряки и солдаты, наученные примером русских, повторяли: „Теперь мы возьмем свою судьбу в собственные руки”. Они начали образовывать Сонеты и водружать красные знамена на крейсерах и казармах. За Килем Аль-тона, Бремен, Гамбург, Любек, Кёльн, Франкфурт, Лейпциг перешли на сторону революции. Прусские офицеры, потеряв всю свою спесь, ложились под розги или самым жалким образом удирали. Кайзер сделал то же, поселившись в Спа, затем в Голландии.

Размах революционной волны, идущей из самых глубин, встревожил союзников не меньше, чем владельцев немецкой тяжелой промышленности. Французские генералы поклялись кончить войну в Берлине, а еще не достигли и бельгийских границ. Но повсюду, до самого Эльзаса, формировались Советы. Французские войска во время тысячекилометрового перехода по революционной Германии могли попасть под влияние революционных идей. Чтобы не подвергаться подобному риску, Фош и Клемансо предпочли пойти на перемирие. Оно было подписано 11 ноября в Компьене, а не в Берлине, где разразилась всеобщая забастовка.

Была провозглашена республика. Председателя временного правительства социалиста Эберта тревожил рост роли солдатских комитетов, тождественных русским Советам. Он вступил в сношения с главным немецким штабом через посредника– прусского дворянина фон Гарбоу [326]326
  Майор фон Гарбоу был, вероятно, родственником Теа фон Гарбоу, будущей сотрудницы и жены Фрица Ланга.


[Закрыть]. Влияние „спартаковцев”, вождями которых были Карл Либкнехт и Роза Люксембург, непрестанно возрастало. Демонстрация 6 декабря, руководимая ими, поколебала буржуазную республику. Накануне рождества красные моряки и „спартаковцы” заняли императорский дворец в Берлине и оказали победоносное сопротивление пушкам генерального штаба и Эберта. Торжество немецкой революции, казалось, было обеспечено. Сотни тысяч вооруженных берлинцев наводнили улицы, тщетно ожидая, что „Спартак” возьмет власть в свои руки.

Но проходят часы, затем дни, и ток идет в обратном направлении. Прусские дворяне, юнкера, образовывают добровольческие части. Социалист Носке, который уже в ноябре „установил порядок” в Киле, призван Эбертом в Берлин и облечен всеми полномочиями. Носке опирается на добровольческие отряды и бросает их в тяжелые уличные бои, которые длятся неделю (с 5 по 12 января). Юнкера бросают бомбы, производят массовые расстрелы, постепенно занимают ключевые позиции Берлина. 15 января 1919 года они захватывают и убивают Карла Либкнехта и Розу Люксембург…

Немецкую революцию, оставшуюся без вождей, постигла судьба, сходная с судьбой Парижской коммуны 1871 года. Тогда Бисмарк снабдил Версаль оружием. Клемансо тоже дает пулеметы и пушки юнкерам, сведенным в добровольческие отряды, – из них впоследствии был сформирован гитлеровский вермахт. В феврале Носке и отряды добровольцев уничтожили спартаковское правительство, обосновавшееся в Руре, затем в марте они проводят такие же операции в Гамбурге, Бремене, Галле, Брауншвейге, а в апреле уничтожают баварские Советы. Среди этих бурь обсуждается и голосуется веймарская конституция. Версальские переговоры заканчиваются мирным договором, а немецкий флот топит себя в Скапа-Флоу.

В начале осени 1919 года Носке, казалось, окончательно „установил порядок”. Адольф Гитлер, фельдфебель не у дел, берется руководить крошечной „немецкой рабочей партией” и немедленно дебютирует как оратор. В это же время в честь торжественного открытия великолепного берлинского кинотеатра „Палас”, принадлежавшего фирме УФА, самого роскошного из всех больших немецких театров, демонстрируется новый боевик выпуска УФА – „Мадам дю Барри” (19 сентября 1919 г.).

Успех нового постановочного фильма Любича открыл для немецкого кино мировой кинорынок. Трудно понять все это, если не знать событий, театром которых только что была вся Германия. Зигфрид Кракауэр так вкратце излагает сценарий, который Ганс Крали написал для Любича:

„Став всемогущей любовницей Людовика XV, графиня дю Барри, бывшая служанка модистки, освобождает своего возлюбленного Армана де Фуа, заключенного в тюрьму из-за дуэли, и добивается назначения его начальником королевской стражи. Не мирясь со своим новым положением, Арман составляет заговор и доверяет сапожнику Пэйе исполнение своих революционных планом. Пэйе ведет депутацию во дворец в тот день, когда король чуть не умер от оспы. Встретив сапожника, дю Барри велит отправить его в Бастилию. Дальше сценарист вольно распоряжается историческим материалом. Арман призывает массы восстать против такого произвола абсолютной монархии. Людовик XV умирает, а его любовница, изгнанная из дворца, предстает перед революционным трибуналом, где председательствует Арман. Он пытается ее спасти. Но Пэйе противится его любовным планам, убивает Армана и выносит смертный приговор г-же дю Барри. В заключительных кадрах мы видим ее в окружении толпы фанатиков, жаждущих мести; неистовствующая чернь спешит увидеть, как из-под ножа гильотины упадет ее прекрасная головка”.

Сооружение грандиозных декораций для фильма УФА поручила Карлу Махусу – крупнейшему мастеру, работа которого легко выдержала сравнение с лучшими итальянскими и немецкими постановками, в частности с фильмом „Мадам Талльен” Гуаццони, который, по-видимому, вдохновил Любича и своим сюжетом и постановкой.

Образ г-жи дю Барри создала Пола Негри, достигшая тогда вершины своей славы; она покоряла сердца и была своего рода „историческим вампиром”; ради ее прекрасных глаз и печального конца прощались ошибки, вкравшиеся в фильм. Яннингс играл Людовика XV, а Гарри Лидтке – несчастного красавца Армана. Не жалели средств ни на декорации, ни на статистов. С особенной тщательностью сделали концовку фильма: гильотину окружали революционеры, жаждущие крови и представленные грубо и карикатурно. По их красным колпакам элегантная толпа, создавшая успех картине „Мадам дю Барри” в кинотеатре „УФА-Палас”, поняла, что постановщик от ее лица сводил счеты с побежденными в начале года „спартаковцами”. Элегантная публика радовалась, усматривая в фильме сатиру на упадничество, царившее во Франции после Версальского диктата. Итак, внутриполитические задачи взяли верх в этом мастерском произведении, где в замечательных массовых сценах угадывалось влияние Макса Рейнгардта. Фильм пользовался огромным успехом; это было начало блистательного берлинского сезона, проходившего под знаком „гражданского мира”. „Красную чуму” отстранили. Богачи из „Herrenclubs” могли выходить из своих салонов и свободно прохаживаться по улицам, откуда только что убрали трупы. После войны и угрозы революции для них, наконец, наступил праздник. Заточению, похожему на то, что они видели в „Чуме во Флоренции”, приходил конец.

В этот особенно бурный период Эрнст Любич создал множество кинокартин. До „Дю Барри” он снял два боевика – „Кармен” (декабрь 1918 г.) и „Принцесса устриц” (июнь 1919 г.), – трагикомедию „Дурман” (август 1919 г.) и несколько легких комедий с участием Осси Освальд и Гарри Лидтке („Звезда балета”, „Моя жена – кинозвезда”, „Дочь шваба” и т. д.).

Картина „Дурман” была экранизацией пьесы Августа Стриндберга „Есть преступления и преступления”. Хотя в фильме играла Аста Нильсен, большим успехом он не пользовался. Любич не обладал особенным даром к драматическим постановкам. Зато в „Принцессе устриц” (и в короткометражках с участием Осси Освальд) он проявил свою одаренность в области легкой комедии.

Действие фильма „Принцесса устриц” протекало в Соединенных Штатах, и в нем нетрудно увидеть сатиру на ту Америку, с которой общество УФА собиралось вступить в борьбу. Некоторые считают, что каждый из трех больших фильмов, сразу же после войны поставленных Любичем, направлен против одной из трех великих союзных держав: „Принцесса устриц” – против Соединенных Штатов, „Мадам дю Барри” – против Франции, „Анна де Болейн” (1921) – против Великобритании…

Но не этим все объясняется. Хозяева общества УФА преследовали не только пропагандистские цели, но прежде всего демагогические, и широкая публика считала, что „Принцесса устриц” высмеивает не столько американцев, сколько выскочек – „нуворишей”. Так отвлекали гнев народа, направленный против „Шверин индустри” и бывших богачей.

Любич и его сценарист Ганс Крали издевались над теми, кто, быстро разбогатев, гнался за роскошью и стремился породниться браком с аристократией. Авторы следовали традициям, типичным для венской оперетты [327]327
  Любич далеко не первый ввел в кино традиции оперетты. Они получили в Германии довольно большое развитие во время войны; сама Аста Нильсен сыграла роль молодой проказницы, резвящейся среди офицеров в мундирах с нашивками, в фильме „Ангел”; Пола Негри в „Графине Додди”, а Генни Портен в „Баронессе-кухарке" тоже отдали должное этому жанру.


[Закрыть]. Грубый водевиль увлекателен, в нем чувствуется наблюдательность, и он построен почти на военном ритме, который позднее стал присущ киноопереттам фирмы УФА. Но грубость Любича немного снизила эти качества.

„Грубости в фильме ужасно много… – писал Деллюк. – Нам рассказывали о таких, например, „тонких” деталях: „Нувориш” показывает зрителю зад, секретаря принца рвет в ведро, в брачную ночь отец подглядывает в замочную скважину за дочерью и зятем. Понятно, что в таких „утонченных” деталях вес „изрядный”.

Кинематографисты только это и увидят в „Принцессе устриц”. Но там видишь один из любопытнейших образчиков исканий немецких художников-декораторов… Кадр построен изящно, обстоятельно продуман, в фильме немало остроумных находок. Но из-за недостаточного освещения он иногда похож на сфотографированную декорацию. Вам понравятся некоторые кадры, например, зал ожидания – просто шедевр. Вас восхитят также и те кадры, где ритм массовых сцен (а создать его еще никому не удавалось) дан с могучей силой. Однообразное, покорное движение человеческой толпы, напоминающее движения послушных войск, создает в конце какую-то тревожную атмосферу”.

Фильм „Кармен” создал триумф Поле Негри. Сценарист Крали больше вдохновился новеллой Мериме, чем оперой Бизе; было сделано все, чтобы выгодно подчеркнуть данные Полы Негри, ее своеобразное лицо – четырехугольником, с довольно тяжелой челюстью и с необыкновенными глазами, горящими как угли. Оригинальный тип ее несколько грубоватой красоты подходил к традициям трагических ролей, созданных в кино Астой Нильсен.

Самобытная личность выдающейся актрисы сыграла большую роль в успехе фильма „Мадам дю Барри”, демонстрировавшегося под этим же названием в 1920 году в Нью-Йорке. Таким образом, фильм Любича первый прорвал кольцо блокады, созданной союзниками вокруг немецкой кинопродукции, и одержал победу в Соединенных Штатах, несмотря на протесты „Американского легиона”– шовинистической организации бывших фронтовиков. За этими инцидентами не без удовольствия наблюдали американские финансисты, в те дни начинавшие борьбу с Германией за гегемонию на экранах мира. Картина „Мадам дю Барри” доказала монополисту – Голливуду, – что у него есть в Европе соперник, равный ему по всем статьям. Немецкий „боевик” пришел на смену изжившим себя помпезным итальянским кинокартинам.

Это было только началом международной экспансии. Фильм „Калигари” вскоре оказал совсем в ином плане немалую поддержку экспансии немецкой кинематографии, которая с тех пор стала занимать одно из самых первых мест на мировом кинорынке [328]328
  Фильм „Калигари" был выпущен на экраны в 1919 г., но он так тесно связан с послевоенной историей, что разбор его мы переносим в четвертый том нашего труда.


[Закрыть].