Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 38 страниц)

Утратив идеалы и убеждения, актеры играют без того дивного вдохновения которое рождало прежде такие прекрасные фильмы. Впрочем, все актеры стали просто-напросто винтиками большой машины. Ибо многообразной деятельностью различных студий движет теперь воля адвоката Бараттоло. Если работают, то работают в полнейшей неразберихе, и мало-помалу атмосфера сомнения и недоверия обволакивает деятельность УЧИ”.

Так по крайней мере говорит о нем ФЕРТ – конкурирующее с ним общество, организованное в Турине Энрико Фиори. Он сплотил последних независимых: Эмилио Гионе, Марию Якобини (и ее бессменного постановщика Дженнаро Ригелли), Италу Альмиранте Манзини (и ее мужа – постановщика Марио Альмиранте), постановщика Аугусто Дженину и других. Эту группу, по-видимому, поддерживал владелец целой сети кинотеатров Стефано Питта-луга – до 1912года директор „Парижского кино” в Генуе, где он основал прокатное агентство – источник его богатства. Питталуга, прозванный „королем пленки”, вскоре взял под контроль 300 итальянских кинотеатров. Он не желал подчиняться законам, которые УЧИ стремилось навязать предпринимателям. Подражая методам, какими нажил состояние Цукор в Америке, итальянский трест ввел систему „блок букинг”, создав „программы” из десяти фильмов, продававшихся прокатчикам по 100 тыс. лир с правом проката в одной из пяти областей, на которые был разделен полуостров. Теоретически каждая „программа” должна была включать три фильма разряда А и семь фильмов разряда Б. В действительности, говоря языком современных владельцев кинотеатров – французов, один „паровоз” тащил „девять вагонов репы”.

Но для УЧИ гораздо важнее внешние кинорынки, чем внутренние. Однако, по мере того как исчезают барьеры между государствами, установленные войной, для фирмы становится ясно, что помпезные постановки перестали быть итальянской монополией. В частности, появление первых постановочных немецких картин вызвало у специалистов этого жанра восхищение перед техникой и ужас перед конкуренцией…

Однако УЧИ упорно продолжало выпускать постановочные фильмы, так как было уверено, что они привлекут в Рим, как в благословенные предвоенные годы, американцев, готовых купить фильмы-гиганты за любую сумму. Но Паскуали умер. Пастроне после „Гедды Габлер” (1919) внезапно оставляет кино и УЧИ. Артуро Амброзио, еще окруженный ореолом прежней славы, помогает Кавальери Карлучи поставить помпезный фильм „Теодора”, а ФЕРТ поручает постановку „Борджиа” некоему Карамбе, бывшему художнику-костюмеру… В другом томе мы расскажем, как рухнули все финансовые расчеты, построенные на этих боевиках 1921 года.

Все начинают понимать, что кино отнюдь не всегда прибыльное дело… Фирмы выдают множество векселей на банки, которые их поддерживают… Таким образом, они попадают в зависимость от малейшего колебания курса. В 1919–1920 годы в Италии разразился глубокий политический и экономический кризис. Трудящиеся громко напоминали о полученных ими во время войны обещаниях. Крестьяне делили латифундии, не спрашивая разрешения ни у правительства, ни у землевладельцев. Забастовки умножались, рабочие захватывали заводы, организовывали фабрично-заводские комитеты. Перепуганная буржуазия говорила о том, что скоро начнется советизация полуострова. Курс лиры на международных биржах падал. А „друзья порядка” с радостью приветствовали поджоги Биржи труда, организованные „чернорубашечниками”, которых начал вербовать Бенито Муссолини…

Была сделана попытка отвлечь население от требований социального характера, переключить внимание на внешнеполитические дела. Твердили, что Италия, обманутая союзниками (в первую очередь Францией), обделена… Д’Аннунцио в 1919 году водворился как кондотьер на „находящейся под чужим владычеством” земле, в городке Фиуме, где вместе с его личной диктатурой воцарились реакция, эстетство и свободная продажа наркотиков… Занятый всеми этими делами, „величайший” поэт не интересовался кино со времен „Крестового похода невинных” (1916) – единственного фильма, сценарий для которого он действительно написал сам.

И кинопромышленники воображали, что они – кондотьеры, готовые вновь завоевать весь мир. Но более дальновидные били тревогу. В 1919 году Артуро Амброзио заявил:

„Итальянская кинематография опьянела, как обычно пьянеет от успеха красивая девушка, она почивает на лаврах, собранных ею без всяких усилий… Пора чисто пластического очарования миновала. Отныне нужно рассчитывать и соразмерять движения. Следовательно, придется переобучить всех наших выдающихся киноактеров. Необходимы усовершенствования. И все это будет”.

Вопреки этому оптимистическому утверждению, ни усовершенствования, ни переобучения не удалось осуществить. Да и возможно ли было заставить неаполитанцев играть, как играют янки, не лишив их при этом национальной прелести? Вспомним актеров, которые делают пластическую операцию носа, считая, что он слишком длинен, и лица их теряют своеобразие.

Вместе с Амброзио целая группа кинопромышленников стала обвинять „див” и изобличать их чрезмерные требования. Газета „Кинематографическая жизнь” писала:

„В Италии следует копировать заатлантическую кинематографическую промышленность. Смотрите, американцы выпускают на экран настоящих актрис, а не истеричек, какими являются все наши актрисы. До сих пор итальянские фильмы снимались только ради „див ’, остальное не в счет. Даже сам сценарий подчинен требованиям прославленной комедиантки, которая, обезумев от гордости, командует и художественными руководителями и акционерами. Чаще всего она – хозяйка, полная хозяйка… Итак, мы предлагаем следующие меры:

а) соглашение о снижении гонораров;

б) производство в Италии пленки и необходимой киноаппаратуры;

в) вмешательство государства в кинопромышленность, уменьшение налогов, установление твердой пошлины на заграничные фильмы.

Не будем соперничать, а станем развивать киноиндустрию” [225]225
  Приведено во „Французской кинематографии”, 1919 г.


[Закрыть].

УЧИ стрестировало промышленность без обновления своего производственного оборудования. Оно стремилось привлечь всех „звезд” и переманило их, предложив высокие гонорары. Правда, гонорары были сравнительно скромными. В 1922 году Гионе считал чрезмерным гонорар в 50 тыс. – ежемесячную оплату кинознаменитости. В Голливуде актер второй величины получал больше за неделю. Но Америка могла рассчитывать на огромный кинорынок.

УЧИ не только не предотвратило краха итальянского кино, но ускорило его. Адвокат Бараттоло с помощью банков собрал „ценности”, не имевшие больше хождения. Мария Якобини или Франческа Бертини сохранили еще некоторое международное значение, но „прекрасная Эсперия”, Диана Каренн или Лена Мильфлер были не в состоянии соперничать с Мэри Пикфорд или Кларой Кимбэлл Юнг… Частные компании так долго держали их под колпаком, что манера их игры устарела. Они уверены в том, что гениальны, и вызывают смех, когда хотят растрогать зрителя. Английский рынок закрыт для Италии с 1916 года, французский – с 1918 года; вся Центральная Европа монополизирована Германией. Россия отгорожена „санитарным кордоном” Клемансо… На какое же государство может рассчитывать УЧИ? Быть может, на Испанию или некоторые южноамериканские республики? Кинорынок Соединенных Штатов закрыт для УЧИ навсегда.

Итальянскому кино для возрождения следовало, как это произошло в 1945 году, снова вернуться к народу и истинно национальным традициям. А вместо этого кинематография впала в дешевый космополитизм, в Рим вызывали французов, выдававших себя за американцев, чтобы получать плату долларами и проматывать затем по 6 млн. лир. Находились и американцы, выдававшие себя за англичан. Вскоре обратились к Германии, где ученики стали мастерами, у них учились постановке кинофильмов, у них просили денег… Никто из чудо-докторов, оплачиваемых по баснословным ценам, не приносил исцеления. В Риме и Турине упрямо не желали расставаться с устаревшими рецептами. Векселя кинопромышленников были опротестованы или учтены по ростовщическому курсу… Итальянское кино агонизировало, рассчитывало на поддержку Германии и Франции, которым тоже угрожала Америка. Но эти планы кончались только непрочными соглашениями, совместным выпуском фильмов, в которых каждая сторона по своему выбору навязывала другой свою „звезду”. Появившиеся па свет космополитические чудовища не имели имени пи на одном языке. Ни зрителей…

Забегая вперед, скажем, что в 1923 году УЧИ и ФЕРТ, покинутые своими банкирами, потерпели крах. Питта-луга, оставшись единственной финансовой силой итальянского кино, ограничился кинопрокатом…

В конце октября 1922 года приехал в спальном вагоне Муссолини; он принял предложение короля Виктора-Эммануила и был назначен председателем Государственного совета. „Поход на Рим” – эта „Революция в спальном вагоне” – завершился. Невысокий жирный господин с выдающейся челюстью стал появляться в хроникальных фильмах как преемник Мациста, и фашизм, словно могильная плита, придавил итальянскую кинематографию.

* * *

Нельзя не сказать несколько слов о возникновении и развитии кинематографии в латинских странах Европы и Америки.

Из всех латинских стран Испания добилась наибольших успехов в области кино, однако не таких (далеко не таких), как Франция и Италия. Мы уже говорили в другом месте о дебютах Сегундо де Шомона. Вскоре после 1900 года в Барселоне впервые выступил Фруктуозо Джелаберт.

Фруктуозо Джелаберт, родившийся 15 января 1874 года, был краснодеревщиком, а стал конструктором фотографических аппаратов. В 1897 году, посмотрев несколько картин Люмьера, Джелаберт сконструировал киносъемочный аппарат и снял свои первые фильмы: „Ссора в кафе”, „Выход из церкви”, „Выход из завода” „Ла Эспанья индустриал”. Оператором его был Сантьяго Биоска, работавший на оптической фабрике Розелл. Это не были первые фильмы, снятые в Испании. С 1896 года Промио производил там многочисленные съемки для Люмьера, а Эдуардо Химено из Сарагосы купил за 2,5 тыс. фр. в Париже аппарат Люмьера, которым он в 1897–1898 годы снял и проецировал фильмы в Бургосе, Бильбао, Сантандере и Сарагосе.

В 1898 году Фруктуозо Джелаберт поставил первый испанский фильм, по правде говоря, весьма примитивный: снимались комические актеры из труппы братьев Онофри, ставившей пантомимы в „Театр Кондаль” в Барселоне. Джелаберт поставил также фильм по макетам „Столкновение двух трансатлантических пароходов”, но в последующие годы он снимал только хроникальные фильмы: „Посещение Барселоны королевой Марией-Христиной” (1898), „Визит английской эскадры” (1901), „Карнавал” (1902) и т. д.

В 1905 году Джелаберт снова начал ставить фильмы, выпустив кинокомедию „Любовники пастушки из парка” (Los Guapos de la Vaqueria del Parque”); вот ее содержание в изложении Карлоса Фернандеца Куэнки [226]226
  У которого мы заимствовали много данных об испанской и португальской кинематографии.


[Закрыть]:

„Следующее объявление привлекло множество молодых людей в кафе „Пастушка из парка”, расположенное на открытом воздухе: „Красивая, молодая девушка с миллионом пезет приданого желает познакомиться в надежде на брак с элегантным молодым человеком. С одиннадцати до полудня будет находиться в кафе „Пастушка из парка”. Отличительный признак – белая гардения в петлице”. Множество молодых людей приходят на свидание; в парке у крепости начинаются поиски”.

В фильме длиной в 250 метров снимались Кармен Витал (наследница), тенор Хозе Пинеда, декораторы Хуан Моралес и Хуан Аларма и многие другие актеры-любители. Скромные декорации были сооружены наспех в парке на открытом воздухе. Комический фильм, копировавший картину Патэ „Десять жен для одного мужа” (или же фильм, поставленный в Нью-Йорке для фирмы „Байограф” Мак Кетченом), имел громадный успех, и, как мы уже говорили, его сюжетом воспользовался Сегундо де Шомон… Мы знаем также, что Патэ в 1906 году учредил свой филиал в Барселоне, в дальнейшем он стал директором этой небольшой студии и кинопостановщиком.

Крепость, окруженная Барселонским парком, называется Монжюиш. Это название вскоре стало всемирно известным. Там ждал казни приговоренный к смерти Франческо Ферер. В октябре 1909 года в Париже и во всем мире громадные толпы манифестантов выступали в его защиту. Альфонс XIII, монарх, чью власть ограничивала военная и церковная клика, отказал в помиловании. Ферера казнили в крепости.

Тогда в ней находились сотни политических заключенных. В начале 1909 года правительство хотело мобилизовать солдат для отправки в Марокко, где военное положение усложнилось. К этому времени старая колониальная испанская держава распалась. В начале XIX века отпала от нее в результате движения за независимость Латинская Америка. Война 1897 года привела к тому, что американцы отняли Кубу и Филиппины у тех, кто принес цивилизацию в Калифорнию и основал Лос-Анжелос. Теперь самодержавная и феодальная Испания старалась отвоевать колонии в Африке, основательно урезанные ненасытным французским империализмом.

В земледельческой стране, где крупные феодалы-помещики, особенно на юге, нещадно эксплуатировали безземельных крестьян-батраков, вынужденных работать за несколько сентаво от зари до зари, промышленность все же получила некоторое развитие (правда, она находилась по большей части в руках иностранного капитала). Мадрид, раскинувшийся среди полупустыни, на Кастильском плоскогорье, оставался преимущественно административным центром, зато Барселона бурно развивалась, и ее население за период с 1880 до 1914 года увеличилось вдвое. Большой средиземноморский порт стал главным промышленным центром страны (не считая угольного бассейна Астурии) с множеством текстильных, обувных, машиностроительных и электротехнических предприятий. Повсюду вырастали большие здания в ярко выраженном модернистском стиле. Такой город, естественно, должен был занять господствующее положение в кинематографической промышленности страны.

В этом пролетарском центре непрестанно росло брожение в массах. Анархисты и социал-демократы оказывали на них большое влияние. В 1902 году в древней столице Каталонии была объявлена всеобщая забастовка. В июле 1908 года Барселона в знак протеста против мобилизации солдат для войны в Марокко снова объявила всеобщую забастовку; революционное движение охватило всю Каталонию, и столица ощетинилась такими баррикадами, что только после трех дней уличных боев они были сметены. Монархии все же удалось восстановить положение.

Между 1908 и 1914 годами испанская кинематография развивалась почти исключительно в Барселоне. В „Испано-фильме” главным постановщиком был Рикардо де Баньос; начав работать в кино в 1904 году, он поставил для Гомона несколько испанских фильмов, которые демонстрировались под аккомпанемент граммофона. После 1906 года он поставил два фильма, пользовавшихся успехом, – „Тайну исповеди” для „Испано-фильма” (отделение „Патэ”) и первую постановочную картину „Дон Хуан Тенорио” – экранизацию драмы Хозе Зорилла. Этот фильм длиной 330 метров состоял из следующих семи частей: 1) „Разврат и грехопадение”; 2) „Скорбь”; 3) „Осквернение”; 4) „Черт у врат небесных”; 5) „Призрак Донны Инессы”; 6) „Статуя командора Дона Гонзало”;

7) „Милосердие божие и апофеоз любви”.

Затем в 1909 году Рикардо де Баньос испытал свои силы в жанре „патриотического фильма” и снял „Меллильскую кампанию”, документальную хронику о военных действиях в Марокко, которая обошла весь свет. В дальнейшем он специализировался в постановке мелодрам, если не считать нескольких комедий. Его первой удачей в этом жанре (1911) был „Дон Хуан де Сарралонга” – фильм о жизни знаменитого разбойника XVII века, героя мелодрамы, написанной в 1858 году Виктором Баллагером и долгое время пользовавшейся большим успехом. Он поставил также картины „Кровавая свадьба”, „Дон Педро Жестокий”, „Андалузские любовники” (по Гарценбуху), „Жертвоприношение” и, конечно, „Кармен” (1910–1914). Насколько можно судить по фотографиям, фильмы Рикардо де Баньоса напоминали фильмы Патэ начала века и носили подчеркнуто театрализованный характер.

Кинопроизводство начинало развиваться и в Валенсии, где в 1905 году Анхел Хуэрта снял первые фильмы на открытом воздухе. Он стал продюсером и специализировался на фильмах о бое быков; некоторые из них были довольно длинные и шли под аккомпанемент граммофона. В Барселоне продолжал выпускать свои фильмы Джелаберт, выстроивший в 1909 году крохотную студию размером 6x9 метров (кинокартины „Долорес”, „Гузман Добрый”, „Любовь, которая убивает”, „Черные тучи”, „Красный доктор” и так далее; 1909–1914).

Кинематограф быстро получил распространение по всему полуострову. Накануне 1914 года в Испании существовало, по некоторым статистическим данным, 900 передвижных и стационарных кино, из них около 300 – в Барселоне и Каталонии, более 200 – в Севилье и Андалузии и только 120 – в самом Мадриде и в его окрестностях. Барселона оставалась промышленным и производственным центром с несколькими акционерными кинообществами: „Испано”, „Кабот” [227]227
  „Кабот” называлась сначала „Ирисом”, режиссером-оператором в ней был известный фотограф Нарсизо Куйас,


[Закрыть], „Альгамбра”, „Соле и Пенья”, „Барсинографо”, „Тибидабо”, „Барселона”, „Сегре” и „Эспанья”.

Мадрид довольствовался тремя обществами (в том числе „Чапало” и „Иберика”) и с трудом опережал Валенсию и Сарагосу, в которых насчитывалось по две фирмы. Следует упомянуть также и о фирме „Испанский художественный фильм”, филиале итальянского общества „Чинес”, которая быстро была ликвидирована.

По мнению покойного Хуана Пикераса – испанского Деллюка, подло убитого франкистами на одре болезни 16 июля 1936 года, – только погоня за наживой определяла тематику кинопродукции этого периода, совершенно лишенную национального характера и глубины содержания… В лучшем случае промышленники и постановщики стремились воплотить только внешний живописный и фольклорный облик Испании. Испанские фильмы почти не имели успеха в Америке и Европе. Тем не менее, пытаясь создать „серию художественных фильмов”, фирма „Сегре” пригласила самых известных испанских актеров для участия в картине „Одинокое сердце, или Живые мертвецы”, снятой в самых живописных местах Севильи.

Война не принесла Испании, оставшейся нейтральной, социального мира. Забастовки между 1916 и 1918 годами усилились. Несмотря на германскую подводную войну, кинематографические связи с Латинской Америкой развивались, так как Барселона стала центром международного кинопроката.

В 1917 году первое место в кинопроизводстве Барселоны занимали фирмы „Испано-фильм”, по-прежнему связанная с Патэ, „Студио-фильм” и „Барсинографо”, которая в ту эпоху, по-видимому, была лучшей испанской фирмой. Ее основал в течение лета 1914 года промышленник Лоренцо Мата. Главный режиссер фирмы, драматург Андриан Гуаль создал себе известность фильмом „Тайна скорби” с участием Кабдевиллы, Авроры и Эмилии Баро. Вот как излагает Фернандец Куэнка содержание фильма:

„Жительница Каталонских гор, молодая вдова Мариана полюбила пастуха Сильвестра и стала его женой. Но пастух влюбляется в дочь вдовы; ни он, ни она не могут противостоять овладевшей ими страсти. Мариана застает их, когда они обмениваются первым поцелуем, и в отчаянии бросается в текущий поблизости поток. Сильвестр и молодая девушка понимают теперь, как безмерна их вина”.

Фильм, очевидно, был замечательно поставлен, с чисто испанской суровостью и силой, и действие его развивалось на живописном фоне Пиренейских гор. Возможно, что это был, если верить К. Фернандецу Куэнке, первый испанский фильм, достойный названия фильма, несмотря на весьма несложную мелодраматическую интригу. „Звездой” в „Барсинографо” была Тииа Ксерго (Маргарита Ксиргу).

Но этих усилий оказалось недостаточно для того, чтобы вывести испанское кино из глубокой колеи мелодрамы.

Об этом свидетельствует и содержание двух сценариев, реализованных в 1916 году фирмой „Испано-фильм”, которая как раз тогда анонсировала большую психологическую и социальную драму „Человечество”:

1. „Контрабандист Диего”. – Диего, погонщик быков, ранив в драке товарища, уходит к разбойникам и женится на Кончите, дочери атамана, чьим преемником он затем становится. Диего нанимается шофером к графу де Санта Круц. Он похищает его жену и сына и возвращает их за выкуп в 50 тыс. пезет. Преследуемый карабинерами, он взрывает динамитом свой притон.

Прошло 12 лет. Диего живет богато под вымышленным именем и возлагает большие надежды на свою дочь

Регину, чьей руки просит виконт. Но во время первой встречи родителей жениха и невесты граф де Санта Круц узнает в Диего бандита, когда-то похитившего его сына. Диего, поняв, что прошлое – помеха счастью его дочери, терзается раскаянием и исчезает навсегда”.

2. „Трагическая судьба”. – Альваро Кастилло, капитан дальнего плавания, вернувшись на родину, узнает, что его невеста, красавица Розалия, вышла замуж за богача Матиаса. Между двумя соперниками вспыхивает драка. Альваро ранен ревнивым супругом. Много лет спустя Альваро встречает Розалию, которая „низко пала” и погрязла в пороке; но, как и раньше, ее необъяснимое очарование так велико, что он, „увлеченный, вступает в преступную связь с ней”. Альваро тоже женат. Его жена Кармен моложе его; она изменяет ему с Анри де Сандовалем. У Альваро апоплексический удар, умирая, он прощает Карменситу и соединяет ее с молодым возлюбленным…”

Оставим испанское кино в тот 1917 год, когда фирма „Испано” снимала многометражный детективный фильм „Секта таинственных людей”, а французский режиссер Жерар Буржуа в Севилье и Кадиксе только что закончил съемки боевика „Христофор Колумб и открытие Америки” на средства одного американского продюсера. В конце войны в Испании снова появились французские постановщики, как перед войной появился здесь Фейад [228]228
  Предвоенные фильмы Фейада в Испании: „Цыганочка”, „Обрученные из Севильи”, „Андалузочка” и т. д. После войны Л’Эрбье, Анри Ури, Мюзидора, англичанин Элви, Меркантон и Эрвиль и другие ставили в Испании французские и английские фильмы.


[Закрыть], Английские, а затем и американские кинопредприниматели тоже обосновались на полуострове. Испанское кино, даже используя в годы войны относительно благоприятные обстоятельства, не добилось признания на мировом кинорынке, за исключением рынка Латинской Америки. Ракель Меллер, „звезду” с мировой известностью, переманили так быстро, что испанская кинематография не успела воспользоваться ее славой [229]229
  Однако в 1915 году она снималась в фильме „Арлекины в шелку и золоте", который во Франции был показан под названием „Белая цыганка" и о котором Канудо говорил, что его сценарию недостает размаха, действию – ритма, что ни бою быков, ни сценам марокканской войны, которые есть в фильме, не удается приковать внимание зрителя (см. Лапьер, Столикое кино, стр. 664–665).


[Закрыть].

Кинопрокат в Испании имел известные перспективы развития (говорят, что в 1915 г. там было 1,5 тыс. кинотеатров), кинорынки Латинской Америки открывали некоторые возможности, но экраны, как и многие другие отрасли национальной экономики, были захвачены иностранцами. Реакционная и жестокая монархическая власть, строжайшая цензура, обскурантизм не способствовали расцвету нового искусства.

* * *

В Португалии начало кинематографии положил в июне 1896 года француз по фамилии Русби, который показал там свой „знаменитый аниматограф”. Перед Новым годом Орелио да Паз дос Рейс, фотограф-любитель, выпустил первые португальские фильмы, снятые на открытом воздухе: „Feira da Corujeira”, „Chegada de um americano a Foz do Douro”, Jogo de Pau”, „Fandango”. A с 1899 no 1907 год Мануэль де Коста Вейга снял несколько документальных картин; став скромным продюсером, он выпустил в 1900 году первую португальскую кинопостановку „Похищение актрисы”, в которой участвовали Карлос Леаль, Луц Велосо и другие; оператором картины был Коррейа; фильм был включен в программу мюзик-холла. В 1908году фирма „Португалия-фильм”, основанная Кардосом и Коррейей, выпустила хроникальные и документальные фильмы. Один из них, „Землетрясение в Бенавенте”, пользовался, судя по всему, значительным успехом – 22 фильмокопии были проданы за границу. Фирма, ободренная удачей, выпустила в 1909 году „Преступления Диего Альвеса” – фильм об известном разбойнике, жившем в первой половине XIX века. Сценаристом и режиссером фильма был драматург Барбоза-младший, а исполнителями – „звезды" первого португальского фильма Карлос Леаль и Луц Велосо, оператором, вероятно, был все тот же Коррейа, ставший одним из владельцев фирмы „Португалия”.

Фильм „Преступления Диего Альвеса” пользовался таким успехом, особенно в Бразилии, что Коррейа, соорудив маленькую студию в Лисабоне, снял в 1912 году новый вариант этого фильма, поставленного Хоайо Товаресом, который исполнял небольшую роль в первом варианте фильма. Владелец же большого городского кинотеатра „Салао идеал” Хулио Коста в 1910 году построил другую маленькую студию и поставил картину „Мертвая королева”, героиней которой была Инеса де Кастро. Но в следующем году студия сгорела и новая фирма перестала выпускать фильмы.

Положение в стране мало благоприятствовало развитию кинопроизводства. Попытка установить диктатуру окончилась к 1906 году убийством короля; затем произошла революция – была изгнана браганская династия, установлена республика – и начала проводиться антиклерикальная политика. Но роялисты взялись за оружие и долгие месяцы вели гражданскую войну.

Португалия, зависящая от Англии, в августе 1914 года вступила в войну и выставила 60-тысячную армию; внутриполитическое положение в стране становилось все тревожнее. В конце 1917 года реакционеры совершили государственный переворот и захватили власть. Демократически настроенные матросы восстали. Но они потерпели поражение; их сослали, и в стране подготовлялись новые „пронунсиаментос” (мятежи). За весь этот период в области кино следует отметить лишь один комический фильм „Пратас конквистадор” (1917) [230]230
  В это же время комик Винсенте Суарес пародировал Чаплина в фильме одного испанского продюсера.


[Закрыть], в котором комический актер Пратас пытается подражать Чарли Чаплину; впрочем, этот фильм не сыграл никакой роли в истории кинематографии. Португальское кино стало по-настоящему развиваться только после 1918 года.

* * *

В 1912 году в Бразилии, в Сао-Пауло, возникла крупная „Бразильская кинематографическая компания” (ССВ) с капиталом в 5 млн. пезо. Общество владело 18 кинотеатрами в Сао-Пауло, Сантосе, Рио, Минасе и пускало в прокат по Бразилии фильмы производства кинофирм „Патэ”, „Гомон”, „Эклер”, „Чинес”, „Паскуали”, „Савойя”, „Милано”, „Вайтаграф”, „Любин”, Эссеней” и других.

Главный конкурент общества Стаффа де Рио был агентом „Нордиска” и „Италы”. Большая часть программ состояла из французских и американских фильмов, на втором месте стояли итальянские и датские…

Годом позднее Гектор де Суза писал в „Сине-журнале” о положении бразильского кинопроката:

„За исключением нескольких больших городов, нигде нет театров, достойных этого названия. Вот почему бразильский народ, живой, любознательный, восторженный, увлекся кинематографом – это развлечение в его характере. Итак, никакого соперничества между театром и кино. В таких больших городах, как Рио и Сао-Пауло, есть первоклассные кинозалы, переполненные богатой, элегантной публикой, кинематографы есть также почти во всех менее значительных городах и во множестве деревень по берегам океана в районе Амазонки” [231]231
  Цитировано Лапьером.


[Закрыть].

Сао-Пауло, главный центр кинопроката, был в 1915 году городом, где вышел первый бразильский фильм „Неведение” режиссера Капелларо.

* * *

В Аргентине кинопрокат развивался тоже стремительно; первая аргентинская картина была поставлена итальянцем Марио Галло в 1908 году [232]232
  Первые фильмы демонстрировались в Бразилии в 1896 году, а в 1898 француз Анри Лепаж снял в Буэнос-Айресе для Гомона первые картины. Тогда же Лепаж, компаньон Пи и Глюкмана, снял документальный фильм, предназначенный для бразильского военного флота.


[Закрыть]; это мелодрама („Расстрел Доррего”), в основе которой лежит эпизод из гражданской войны 1860 года; ее постановщик, бывший ресторанный тапер, снял несколько картин. Первый фильм пользовался таким успехом, что кинопрокатчик Хулио Альсина выпустил три фильма по сюжетам, взятым из историиБразилии [233]233
  „Авелино Виамонте”, "Факундо Квирога”, „Трагедия пятидесятых годов”.


[Закрыть], а под руководством Марио Галло – режиссера, сценариста, оператора, декоратора – снимались картины в патриотическом духе: „Камилла ОТорман”, „Хуан Морейра”, „Низина” („Tierra baja”), „Битва при Майпо”, „Сражение при Сан-Лоренцо”, „Национальный гимн”.В таких фильмах („Гражданская смерть” по Джакометти и „Сельская кавалерия”) дебютировал итальянский актер, совершавший турне, неаполитанец Джованни Грассо (позже исполнитель одной из главных ролей в итальянском фильме „Затерянные во мраке”).

В 1912 году другой итальянец, Эмилио Перуцци, выпустил „характерную” картину с живописными костюмами – „Под солнцем пампасов”, а в 1913 году третий итальянец, бывший оператор Аттилио Липицци, экранизировал нашумевшую пьесу „Прибой”, затем режиссировал многометражный патриотический фильм „Федерация или смерть”, который обошелся в значительную сумму – 17 тыс. пезо, зато дал 200 тыс. пезо прибыли. Аргентинская кинематография в дальнейшем, очевидно, продолжала обращаться к сюжетам из национальной истории, тогда как Соединенные Штаты, вытесняя французские фильмы, захватывали экраны страны.

* * *

В Перу „Международная кинематографическая компания”, основанная в 1899 году X. Арменгелом, собиралась в 1913 году открыть большой роскошный кинотеатр в Лиме и, очевидно, трестировала и производство и прокат. В Чили в 1917 году кинопрокат был в расцвете, американские комические фильмы пользовались там большим успехом. На Кубе в 1907 году еще до появления американских фильмов, в пору, когда французская кинематография монополизировала все программы, пытались организовать трест кинопроката. Но ни в одном из этих испано-американских государств не было, по-видимому, национальной кинопродукции, как и в Мексике, в которой происходили глубокие социальные сдвиги. Ни в одной из стран Америки, за исключением Аргентины, кинопроизводство до конца мировой войны не получило настоящего развития, не считая, разумеется, Соединенных Штатов. Кинематография, как и многие другие отрасли промышленности, осталась монополией США и некоторых европейских государств.