Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"
Автор книги: Жорж Садуль
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 33 (всего у книги 38 страниц)
Глава XXXVII
МАРСЕЛЬ Л’ЭРБЬЕ И ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО В 1919 ГОДУ
Представители новой школы киноискусства, образовавшейся к 1920 году, вскоре заявили, что она принадлежит к „киноимпрессионизму” [329]329
Желание увидеть в киноискусстве новый импрессионизм выразили тогда в своих статьях Деллюк, Муссинак, Жермен Дюлак и другие.
[Закрыть]. Самым блестящим представителем этой школы наряду с Гансом, Деллюком и Жермен Дюлак был Марсель Л’Эрбье, который, как и они, начал увлекаться киноискусством во время войны.
Марсель Л’Эрбье родился в Париже в 1890 году в семье архитектора. Накануне войны он, лиценциат права, восхищался Лойе Фюллер, русским балетом, Метерлинком, Айседорой Дункан, Клоделем, а особенно Оскаром Уайлдом; напечатал несколько статей и рассказов, а затем в июле 1914 года – „В саду секретных игр”. У него была утонченная художественная натура, и вокруг него образовался кружок из светских молодых людей, любителей искусства. Жан Катлен, познакомившийся с ним в ту пору и позже игравший в его фильмах, так описывает свое первое посещение Л’Эрбье накануне войны 1914 года. Он вошел в нижний этаж дома на Бульваре инвалидов – дверь так и осталась открытой – и услыхал, как кто-то вдали играет „Пеллеаса и Мелисанду” Дебюсси.
„Музыка все продолжается… В полутьме виден свет… Перед нами – фонтан. На полу – пушистый ковер в черную и белую клетку. Плющи, тоже черные и белые, взбираются по уступам трельяжей вдоль стен. Из застекленного проема падает лунный свет, он создает вокруг нас призрачную атмосферу. Мы стоим, затаив дыхание… Пианино умолкает. Бархатная портьера раздвигается. Появляется Марсель Л’Эрбье.
Черный галстук с двойным узлом, темно-синяя бархатная куртка подчеркивают его бледность. Может быть, перед нами романтический призрак, тень Байрона?.. Мы поражены. С высокого дерева, усеянного блестящими искусственными апельсинами – розовыми и голубыми, – льется мерцающий свет… и я натыкаюсь на причудливую мебель, на разноцветные пуфы… Подняв глаза к сияющему потолку, я вижу ужасного стеклянного паука; его поддерживают невидимые нити, и он медленно шевелится… Просто театральная постановка…”
Молодой Л’Эрбье начал в 1914 году зарабатывать себе на жизнь на фабрике солдатского сукна в Шаронне, а в 1916 году его мобилизовали. Реальная действительность, до сих пор чуждая этому утонченному эстету, породила в нем новые чувства.
„Ум Марселя стал лишь еще непримиримее, – писал Жан Катлен. – С горячностью прочел он мне как-то вечером отрывки из настоящего обвинительного акта, направленного против войны, где выражаются его идеи об объективности сознания, о невозможности оправдать человеческими законами организованное истребление людей, об эстетическом чувстве, единственном прибежище и единственной силе, движущей борцом. И все это высказано так резко, что вряд ли этот вопль возмущения будет напечатан…
Новое противоречие. В ту пору, когда я считал, что мой друг стал сторонником воинствующего антимилитаризма, он в один прекрасный день объявил мне, что отказался от штатского костюма, что он тяготит его. Он записался туда, куда его могли зачислить при его физическом состоянии. Военное начальство давало ему то одно, то другое назначение. Наконец, позднее его совершенно случайно зачислили в Кинематографическую службу армии…
Марсель Л’Эрбье интересовался кино и до этого случайного назначения военными властями. Вначале честолюбие его влекло к драматургии, и он написал странную пьесу „Зарождение смерти” [330]330
„Зарождение’ смерти”, выпущенное в июле 1917 г. брошюрой, было поставлено в 1919 г. Андре Антуан писал тогда: „Г-н Марсель Л’Эрбье после такого злодеяния не имеет никакого права на снисхождение”. Создатель Свободного театра питал вражду к молодому автору, эстетические принципы которого резко противостояли его принципам. Об этой постановке, организованной группой „Искусство и Действие" – душой ее была г-жа Лара, – см. книгу Жана Катлена „Марсель Л'Эрбье", стр. 34–36.
[Закрыть], затем внезапно увлекся киноискусством, подружился с Мюзидорой, написал для журнала „Меркюр де Франс” манифест „Гермеси Безмолвие”, опубликованный Луи Деллюком в журнале „Фильм”. Его мысли, выраженные метафорически, говорили о пылкой вере в будущее „пятого искусства” – этот порядковый номер в те дни присвоил киноискусству критик из газеты „Тан” Эмиль Вийермоз.
Для Л’Эрбье, ученика Оскара Уайлда, всякое искусство – ложь. Приводя слова своего учителя, он писал:
„Искусство, по сути дела, – форма преувеличения, приподнятости, возвышенная игра, в которой „ложь, то есть выражение искусственной красоты, есть цель, хотя это лишь подразумевается”; следовательно, „искусство умирает, как только перестает быть одним лишь вымыслом”.
Этому Гермесу, которому „цепи, спадающие с уст, служат лишь для того, чтобы обвить своих прозелитов золотыми узами”, поэт противопоставляет „пятое искусство” – новое воплощение Протея. По его мнению, сущность киноискусства – всегда говорить правду, „ибо разве не бросается всем в глаза, что кинематография – искусство реальности – преследует совсем иную цель, стремясь, насколько возможно, точно, правдиво, без всяких отклонений и стилизаций и всеми присущими ему точными средствами показать правду?
… И в противовес Гермесу, который мечтает дать человечеству бальзам благотворной лжи, перед вашим взором возникает „Молчание”, а в нем с кинематографической точностью заключена иная ложь… Новая ложь? Чистая правда.
… Мы ускоряем ее расцвет… и вот отвергнутое высшее искусство слова и мужественный дух отвлеченного мышления станут постепенно исключительным достоянием все более и более ограниченного избранного круга… Точно так же, когда стало расцветать искусство фотографии, живопись ловко укрылась в субъективизме и абстракции.
… Итак, слава киноискусству – всемирному языку масс. Поможем этой молодой силе раздвинуть границы ее владений до пределов всей планеты, и пусть ее победа докажет, что этот мир не мертв.
Пусть Гермес преклонит колени перед безмолвным Протеем”.
Если отважиться убрать все эти „герметические” заслоны, можно увидеть, что текст дышит благородной искренностью. Исходя из мыслей Уитмена, Л’Эрбье считает киноискусство по своей сущности народным и созданным для народных масс. Он хочет, чтобы искусство, которое, по его мнению, исчерпало себя, было разрушено новой формой изобразительных средств, объединяющей людей „за всеми границами ”и созданной для демократического общества. Здесь находишь влияние благородных идей, возвысивших Л’Эрбье в начале войны. Но поняли ли массы, которым он мечтал служить, его изощренную речь, необыкновенные обороты его фраз и мыслей, расцвеченных мифологическими и философскими ссылками?
Марсель Л’Эрбье дебютировал в кино как сценарист, написав сценарий фильма „Поток”.
„Что такое киноискусство, я понял в дни войны, работая в Кинематографической службе армии, – заявил он 6 1923 году Андре Лангу. – Там я почувствовал цену правде – правде падающего дерева, рассеивающегося дыма, пылающей деревни, взрыва.
Это и навело меня на мысль о первом моем фильме – главным действующим лицом стал поток. Я хотел в первую очередь выразить волшебную силу потока и показать, как все, мимо чего он пробегает, дрожит, соприкасаясь с ним. Вещь это самая простая – игра теней и планов. В фильме всего один человек – второстепенная роль; ее охотно согласился взять Синьоре.
Когда фильм вышел, я увидел на экране великого Синьоре на первом плане, а мой поток стал маленьким ручейком… Вот это, вероятно, и определило мое решение – бороться, самому воплощать свой замысел…" [331]331
Исследование, опубликованное в „Revue hebdomadaire" и перепечатанное в „Deplacements et villegiatures litteraires".
[Закрыть]
Меркантон и Эрвиль приняли сценарий Л’Эрбье и поставили по нему в 1917 году фильм с участием Луизы Лагранж, Анри Русселя, Синьоре и новичка Жана Катлена. Луи Деллюк приветствовал фильм как очень большой шаг вперед для постановщиков и французского кино. Он приписывал всю заслугу сценаристу.
„Г-н Марсель Л’Эрбье, – писал он тогда, – с которым я незнаком лично, поэт чувствительный, строгий, тонкий, взыскательный, не знающий меры и кропотливый, гордый, изысканный, блестящий, искренний… Сначала думаешь, что ради „Потока” он забыл о своей личности. А потом: не забыли ли о ней другие? Между постановщиками и им существует несходство характеров. Их различные таланты не гармонируют. Автор жертвует собой”.
Тем не менее сотрудничество с Меркантоном и Эрвилем продолжалось. Сценарий „Полуночного ангела” (фильм выпущен под „более коммерческим” названием – „Колечко”) был, очевидно, написан Л’Эрбье специально для знаменитой танцовщицы Габи Делис и ее партнера Гарри Пилсера. Сюжет банален: бедная талантливая девушка становится „звездой” и благодаря своей честности расстраивает тысячу махинаций. В субтитрах сценария много литературщины – например:
Символическая роза воплощала в фильме образ героини, ее красоту. В сцене, где Колечку угрожает предатель, после субтитра:
И, как к розе, прибитой дождем, подползает отвратительное насекомое – показывается, как гусеница нападает на белую розу, которую сменяет наплывом лицо Колечка… По крайней мере так было в сценарии, который Л’Эрбье опубликовал в „Фильме”, выразив неудовольствие постановкой Меркантона и Эрвиля и заявив:
„Тот, кто пишет для экрана, если он не хочет, чтобы его предали даже горячие ценители его сценария, имеет одно средство – он должен сам предпринять постановку по своим сюжетам, сам руководить съемками, стать, так сказать, абсолютным творцом своего произведения”.
Л’Эрбье дебютировал как режиссер, поставив фильм „Призраки” (1918) – своего рода „экспериментальную короткометражку”, как сказали бы в 1950 году; фильм рекламировался в печати как „драма, пережитая и воссозданная Марселем Л’Эрбье, исполненная участниками драмы и Андре Иеро”.
„Призраки” был первым во Франции фильмом, в котором применялась мягкая съемка кадров до того, как Гриффит ввел ее в употребление. В тот период Деллюк пропагандировал в своих статьях этот метод. Но фильм не удалось доснять, и он так и не вышел на экран.
Ставя свой первый крупный фильм „Роза-Франция”, Л’Эрбье, что редко удается начинающим, избежал слишком деспотической опеки продюсера. Он получил заказ от службы французской пропаганды в Соединенных Штатах. Война только что кончилась. Речь уже не шла о патриотических декламациях. Постановщик мог свободно следовать по пути, подсказанному вдохновением.
На Лазурном берегу молодой американец, больной туберкулезом, Лоре (Жан Катлен) медленно поправляется после ран, полученных на войне. Он любит молоденькую девушку Франсиан Рой (Клод Франс-Эссе) и преподносит ей розу:
„В галлерее, увитой листвой растений, переплетающихся как судьбы, искалеченная рука, принадлежащая, несомненно, герою, скромно протягивает другой руке – женской – пышную розу, прекрасную и чистую. И рука берет розу, и чистота девушки сливается с чистотой цветка, а солнце продолжает кружить вокруг них, как пчела с золотым медом..
Лорс любил Франсиан возвышенной любовью, почтительной и глубокой. Однажды девушка под псевдонимом Фелиз напечатала новеллу „Странная избранница”, которая наводит его на мысль, что Фелиз утратила свою чистоту. Он начинает следить за любимой девушкой и понимает, что ошибся:
„Она славила словами любви нечто бесплотное – мысль, искусство, поэзию и воздух, даже воздух, дух Франции”.
И молодой американец, посвятив себя служению этой непреодолимой любви, связывает свою судьбу с Францией. Кадры фильма точно соответствовали сценарию. Однако тонкие световые эффекты не компенсировали отсутствия драматического действия.
Премьера фильма в „Гомон-паласе” с треском провалилась. Деллюк похвалил его достоинства:
„… Фильм этот – искусство с начала до конца. Техника превосходна. Ее даже не заметно. Изящество, хороший тон и даже красота заслоняют приемы и технику, сливают в нечто превосходное и гармоничное все технические ухищрения. Это кинопроизведение редкой ценности. На мой взгляд, во Франции оно уникально”.
Однако он осыпает сценариста обоснованными упреками:
„С точки зрения публики, недостаток фильма „Роза-Франция” – в отсутствии действия. Эта импрессионистическая поэма сделана виртуозно. Но для виртуозного выполнения нужно иметь четкие сюжеты. Сюжет этой картины слишком утончен. А техническое совершенство исполнения подчеркивает его слабость. Кино… плохо сочетается с неопределенностью. А эта драма „неопределенна”.
Еще беспощаднее была критика Рене Белле в „Фильме” (Деллюк уже не был там главным редактором):
„Почти всех зрителей коробило явное отсутствие стройности. Не в обиду Марселю Л’Эрбье будь сказано, его произведение хотя и говорит о стремлении к утонченности, но в то же время все-таки смутно ощущаешь отсутствие вкуса, что неприятно поражает в столь изысканном художнике.
… Быть может, автор восхищен тем, что атмосфера нездоровой изысканности отвратила от него широкую публику… Слишком много литературщины во всем этом, слишком много утонченности, слишком много эстетства. „Роза-Франция” полна намеков, и, чтобы все понять до конца, нужна художественная культура, которую лишь изредка случайно встречаешь у зрителей. Тут смешаны два разнородных явления – „искусство” и „эстетство”.
Неизвестный критик отметил самую слабую сторону умного и одаренного человека. Но неудача и общее непонимание не переубедили Л’Эрбье, а вызвали у него раздражение. И он согласился экранизировать для „Гомона” „Семейный очаг” – одну из самых плохих пьес Бернштейна. Было бы ошибочным, однако, видеть в этом жесте отказ от своих взглядов. Бернштейн в глазах многих выглядел тогда большим писателем.
Л’Эрбье понял, что заказ – коммерческая сделка, и сделал на него ставку. Фильм принес много денег, Деллюк же удовольствовался тем, что написал о фильме: „Изящное и тонкое произведение… но полно условностей”.
Материальный успех сослужил службу постановщику. Гомон, в отличие от Патэ, не оставил (еще не оставил) в 1919 году отечественное производство. Он понял, что для французского кино началась новая эра. Художественное руководство студиями ускользнуло от Фейада, который отныне принужден был заниматься экранизацией романов. Его заменил Леон Пуарье, человек просвещенный и очень уважаемый в парижских театральных кругах. Л’Эрбье были предоставлены кредиты для новых кинопроизведений.
Сразу же после фильма „Роза-Франция” Л’Эрбье в 1919 году приступил к постановке „реалистической феерии” „Карнавал Истин”; в ней играли Поль Капеллани, Сюзанна Депре, Жан Катлен, Марсель Прадо. Г-н Рене Жанн пишет по поводу этого фильма:
„Название ясно говорило о притязаниях на символизм, но эти притязания довольно плохо увязывались с интригой, скорее мелодраматического характера. А это несочетаемо. Те зрители, которых могли прельстить притязания на символизм, нашли мелодраму недостойной себя, а толпа была не настолько покорена мелодрамой, чтобы принять новшества в картине…” [333]333
„Энциклопедическая история кино", 1948.
[Закрыть]
Это суждение историка. Но современники видят в „Карнавале Истин” любопытную попытку ввести новшества, особенно в декорациях. В картине Л’Эрбье дебютировал семнадцати летний юноша, учившийся в Академии художеств, – Клод Отан-Лара. Деллюк писал: „Я восхищаюсь фильмом „Карнавал Истин”, ибо в нем вновь находишь изящную, утонченную атмосферу, присущую нашей стране. Сложное, легкое и глубокое очарование этой современной фрески дает мне такую же полную радость, как та, которую испытываешь, любуясь портретом Клуе или же интерьером Вюйара”.
Заслуга Л’Эрбье заключалась именно в поисках подлинно национального французского стиля. И он следовал программе, изложенной им на эзоповски завуалированном языке в „Гермесе и Безмолвии”:
„Чтобы освободиться от рутины и от вторжения комедии масок, мы некогда организовали двойную оборону, и она принесла нам двойную победу, воплощенную в именах Корнеля и Мольера.
… И вот снова, чтобы освободиться от вторжения искусства двух родственных нам наций… [Италия и Соединенные Штаты. – Ж. С.] мы организуем новое сопротивление, и его вскоре увенчает победа”.
Чтобы устоять перед вторжением итальянского искусства, Мольер нашел опору в зорком наблюдении современной жизни и следовании французской народной традиции „ярмарочного театра”. Л’Эрбье вообразил, что грубые мелодрамы могут служить опорой его утонченным постановкам. Итак, к нему хорошо подходит определение, которое он вынужден дать самому себе: „Один из интереснейших новаторов, из-за фильмов которого уже пролито много чернил, настоящий художник с глубоким воображением, высокообразованный писатель, благодаря своим достоинствам он доступен не для всех…” Фильмами „Человек открытого моря” и особенно „Эльдорадо” Л’Эрбье дал импрессионистической школе первые кинопроизведения-манифесты. С 1919 года его ангажировал Деллюк, который возлагал также большие надежды на Баронселли, Пуарье, Бюрге, Анри Русселя, Раймона Бернара.
Жак де Баронселли, родившийся в 1881 году, принадлежал к известнейшему и самому старинному Авиньонскому роду. В 1908 году после смерти отца он поселился в Париже, где зарабатывал себе на жизнь журналистикой. Его старший брат, маркиз Жавон де Баронселли, принимал тогда в своей вилле Жана Дюрана и Джоэ Гаммана, но молодой журналист, став ответственным редактором журнала „Эклер” (во главе его стоял Эмиль Жюде), не переступал порога кино, которое он не знал и презирал.
Как-то в начале войны у него не состоялось свидание и ему пришлось зайти в кино на Бульварах; демонстрировался фильм „Тоска” с участием Франчески Бертини. Баронселли внезапно обратился в новую веру. Он публикует (в „Опиньоне”) восторженные остроумные статьи о кино и принимает предложение сделать сценарий из „Дома шпиона”, патриотического рассказа, который он опубликовал в „Эклере”:
„Эдмон Бенуа-Леви послал меня в Жуанвиль-ле-Пон. Я был принят в дверях какого-то сарая кем-то вроде привратника в синем фартуке, с метлой в руке, он счел меня за статиста и хотел выпроводить. То был постановщик При ер, преподавший мне начала моего ремесла” [334]334
"То, что мне рассказывал за пять дней до смерти Жак де Баронселли", „L'Ecran Franfais", 24 января 1951 г.
[Закрыть].
Став своим собственным продюсером и основав фирму „Люмина”, Баронселли отказался от журналистики и так увлекся новым ремеслом, что не проявил взыскательности к своим довольно пошлым сценариям, к мелодрамам и грубым водевилям [335]335
Приведем некоторые названия: 1915–1916 гг. – „Три девушки в портфеле", „Рука душителя", „Ошибка Пьера Вэзи", „Самоубийство Сира Лестона", „Новая Антигона"; 1917 г. – „3 КК",„Король моря"; 1918 г. – „Осада Трои", „Возвращение в поля", „Скандал" (по Батайю).
[Закрыть].
„Его единственный недостаток в том, что у него нет недостатков”, – повторял Деллюк каждый раз, когда говорил о своем друге Баронселли. Он считал, например, что „Король моря” замечательный фильм, но при одном условии, что кто-нибудь его доработает”. Затем он очень похвалил в „Рамунчо” (1919) чувство природы и пейзажа – это лучшее достоинство де Баронселли, прибавив: „Мы приближаемся к одухотворенному импрессионизму, и, я думаю, он будет присущ французскому кино в тот день, когда оно заслужит право называться французским. После эпохи Писарро, Сезанна, Вийара в эпоху кинематографии развивается потребность расширять вйдение”.
Только после 1920 года Баронселли создал кинопроизведения, действительно достойные его одаренной натуры, и выработал свой выразительный киноязык.
Леон Пуарье, родившийся в 1884 году, принадлежит к семье художницы-импрессионистки Берты Моризо, другу и ученице Манэ. Он увлекся театром и создал в 1913 году труппу, которая носила его имя и играла в театре „Комедии” на Елисейских полях, только что построенном братьями Перре. Незадолго до войны 1914 года он поставил для Гомона несколько фильмов; очевидно, он считал их главным образом средством заработка („Барышни Перотэн”, „Младшая”, „Мсье Шарлемань” и т. д.). В 1919 году после демобилизации Пуарье стал художественным руководителем фирмы „Гомон”. Он начал тогда осуществлять широкую программу, работая над рядом фильмов, что позволило ему поддержать искания Л’Эрбье. Его первый послевоенный фильм „Души Востока” задуман и выполнен тонким образованным художником – кадры словно нарисованы акварелью в экзотическом вкусе; Муссинак считал фильм „весьма несовершенным, но создающим настроение”.
„Мыслитель” Родена в 1920 году считался целым событием в искусстве.
Сценарий Эдмона Флега был первым сценарием, написанным представителем наиболее передовых в ту пору литературных кругов, сосредоточившихся в „Нувель ревю Франсэз”. Но романист, очевидно, еще раньше задумывался над предупреждением, сделанным в предшествующем году критиком Рене Белле в журнале „Фильм” в статье о „Десятой симфонии” Абеля Ганса:
„Самофракийская победа”, этот юношеский порыв, контрастирует здесь с Буддой: безразличие к людским страстям, тайны судьбы.
Уж не думаете ли вы, что при показе на экране человека, погруженного в глубокие раздумья, можно лучше выразить его мысль, если в ряд живых, движущихся образов будет вставлен роденовский „Мыслитель”.
Герой фантастической сказки, выдуманной Эдмоном Флегом, наделен способностью читать чужие мысли, когда он неподвижно застывает в позе роденовского „Мыслителя”, фигуры скульптурной, но совершенно не фотогеничной. Из-за этого картина ныне вызывает смех. Но в фильме есть качества, свойственные режиссуре Пуарье: тонкое чувство кадра, поэтичность, живописность. Оператор Спеш создал пленительную игру светотени. Но этого недостаточно для создания фильма; так, несмотря на живописные кадры, не получился фильм „Нарайяна” – экранизация „Шагреневой кожи” Бальзака. Пуарье, как и Баронселли, создал лучшие кинопроизведения после 1920 года, когда распростился с восточным стилем, навеянным русским балетом, и с замысловатыми сценариями.
Французское кино начало черпать сюжеты из „Тысячи и одной ночи” после некоторого коммерческого успеха фильма „Султанша любви” – экранизации сказки Франца Туссэна, сделанной Лe Сонтье и Бюрге, бывшим режиссером Габриэль Режан для Нальпа. Ле Сонтье, в прошлом журналист и политический деятель, пришел в кино случайно и сформировался в „Гомоне”, в школе Фейада. Нальпа, пришедший из „Фильм д’ар” и работавший с того времени для Шарля Патэ, мечтал стать продюсером типа Томаса Инса… В сказке из „Тысячи и одной ночи”, поставленной на Лазурном берегу и снятой по методу „Патэколор”, играл превосходный актерский коллектив; Левек с блеском исполнил комическую роль. Картина и в наши дни смотрится без скуки. Но это было только честное, коммерчески удачное произведение. Бюрге режиссировал превосходные комедии с участием Габи Морлей: „Медведь”, „Кавалер Габи”. Но Ле Сонтье впал в смешные крайности в „Подъеме к Акрополю'”, а Нальпа выпустил жалкий фильм „Тристан и Изольда”, поставленный Марио…
Деллюк с восторгом приветствовал „Бронзовую душу”, поставленную в 1917 году бывшим комиком Бернштейна Анри Русселем.
„Самый увлекательный артист в „Бронзовой душе” не комик, а завод. Великолепные фотографии раскрывают перед нами современную феерию металлургии. Это прекрасно, как страница Верхарна. Вот истинная поэзия: самая высокая, на которую может рассчитывать кино, если не считать возможностей стилизации. Кино современно и должно видеть то, что современно. Поэты… от Бодлера до Верхарна чувствовали гармонию человеческого труда…
.. Кто устоит перед горькой прелестью заводских пейзажей! Тощие трубы вдали, на их фоне – отчаявшийся Гарри Баур, движущиеся краны с причудливо переплетенными проводами, огонь, золото, расплавленный чугун в отблесках и брызгах, чарующая полутьма, весь этот свет, такой „придуманный человеком”, такой „научный”, хранит в себе тайну, перед которой блекнут все легенды поэтических времен…” [336]336
„Фильм”, январь 1918 г.
[Закрыть]
Заслуга фильма „Бронзовая душа” в том, что он изображает мир тружеников, о котором вечно забывали французские кинодеятели со времени показа дворцового переворота в „Убийстве герцога Гиза”.
Но, с другой стороны, „Бронзовая душа” – отвратительная шовинистическая мелодрама. Из ревности некий инженер бросает своего соперника-капитана в расплавленную сталь. Начинается война: у инженера, теперь капитана, в распоряжении пушка, отлитая из этой стали. Его мучит совесть, он теряет мужество и не может уничтожать „бошей”. Он умирает в последнем бою рядом со своим разбитым орудием; из обломков появляется душа жертвы и прощает убийцу!..
Впоследствии Анри Руссель перешел к постановке светских кинодрам, начав с „Ошибки Одетты Маршаль”. Эта картина не привела Деллюка в восторг:
„Драма вызывает смех. Она так же наивна, как и ее название, так же болтлива, как ее субтитры, – словом, ее трудно определить. В чем же дело? Я получил от неизвестных авторов замечательные сценарии. Их никогда не ставили. А между тем студии в них остро нуждаются…” После „Бронзовой души” Анри Руссель больше не знал такой удачи. А ведь он был умелым постановщиком и после 1920 года добился заслуженного коммерческого успеха фильмом „Императорские фиалки”.
Раймон Бернар, актер, выступавший с великой Сарой, был сыном драматурга Тристана Бернара. В качестве актера он дебютировал в кино вместе со знаменитой актрисой.
„Кино явилось для меня откровением, – писал он в 1919 году. – Я был увлечен этим необычайным средством выразительности. С той поры я посвятил большую часть своего времени кинопостановкам. Я поставил для Гомона несколько комедий, автор (он же „автор дней моих”) написал их специально для экрана. Недавно я поставил „Маленькое кафе” для фирмы „Диаман”.
Ведущим актером „Маленького кафе”, экранизации самой известной пьесы Тристана Бернара, был Макс Линдер, оправившийся после долгой болезни. Актер блестяще исполнил свою роль официанта в кафе; он связан контрактом со своим „бистро” и, став миллионером, ночью кутит, а днем работает как официант. По сюжету великий комик должен был играть двойную роль, причем обе были в его вкусе. Постановка Раймона Бернара тщательна, продуманна, но ей не хватало самобытности. И все же, хотя картину испортило обилие субтитров, она пользовалась значительным и вполне заслуженным успехом на мировом кинорынке.
Анри Диаман-Берже мечтал стать, как Нальпа, продюсером на американский лад. Главный редактор журнала „Фильм”, автор очень умной книги о кино (1919), Диаман-Берже понял, что ждет французскую кинематографию после окончания войны, и стал продюсером, субсидируемым Патэ. Фильм „Маленькое кафе” создавался с прицелом на мировой экспорт, делалась ставка на популярность Линдера. С 1920 года продюсер начал постановку приключенческого боевика „Три мушкетера”; как и прежде, его субсидировал Патэ.
Раймон Бернар в 1920 году создал лучший свой фильм „Секрет Розетты Ламбер”; он имел смелость пригласить декоратора-модерниста – архитектора Малле-Стивенса. Деллюк восхищался:
„Прекрасно проведен час – час с лишним. Световые эффекты, ритм – все удалось… Вот французский фильм, который можно сравнить с произведениями Турнеров, Сесилей де Миллей, Инсов…”
Достойный и честный творческий путь закономерно привел Раймона Бернара в 1924 году к созданию фильма „Чудо волков”, но он не вполне оправдал восторг Деллюка. Постановщик как бы замкнулся и жил в экранизациях произведений своего отца периода до 1920 года.
Никто не помнил имени молодого, скромного человека, который ставил картины вместе с Раймоном Бернаром, начиная с первой экранизации пьесы Тристана Бернара, выпущенной еще во время войны фирмой „Гомон”. Это был бельгийский актер, подающий надежды постановщик Жак Фейдер.
Откладываем исследование его безвестных дебютов до одного из ближайших томов. Не будем говорить и о совсем молодом человеке Рене Клере, который появился тогда в труппе Фейада и стал впоследствии ассистентом Жака де Баронселли. Мы не коснемся и творчества некоего Жюльена Дювивье, который поставил в 1919 году в Керси на средства одного бордосского фабриканта горчицы фильм „Асельдама, или Цена крови” с участием Северена Марса.
В 1920 году список имен новых деятелей французской кинематографии еще невелик и ограничивается главным образом именами известных деятелей – Ганс, Деллюк, Л’Эрбье, Дюлак, за ними следуют Пуарье, Баронселли, Раймон Бернар; старые мастера – Фейад, Пукталь, Меркантон и Эрвиль, Жерар Буржуа, Жан Дюран и другие – так и не смогли приспособиться к послевоенным временам. „Актив” Франции был невелик, но победа внесла во французскую кинематографию много оптимизма.
Рождественский номер „Фильма” за 1919 год (главным редактором журнала был Деллюк) открывали такие самонадеянные строки, подписанные Лионелем Робером:
„Еще несколько месяцев тому назад было принято говорить о „кризисе французского кино”. Мода прошла, и не без причин. Разумеется, кризис кино существовал, как и кризис во многих областях, в течение пяти лет. Сахара, табака, угля не хватало и не хватает до сих пор… французской кинематографии нелегко было… снова пуститься в путь. В ожидании, пока она восстановится, пришлось снабжать наши зрительные залы… главным образом американскими фильмами.
Но вот мало-помалу открываются долго пустовавшие киностудии, в них возвращаются опытные мастера… Мы присутствуем при цветении, исполненном обещаний. Французское кино возродилось очищенным, утонченным, более сильным, чем прежде… Мысль и искусство стали неотъемлемы от кинематографии, и все меньше становится отсталых людей, не усматривающих (в кино) подлинного искусства…
И вот тут-то Франция должна определить свое место. Только на этой почве мы в силах бороться и соперничать с иностранцами, которые располагают более мощными средствами производства и проката… Мы дадим произведения, великие и прекрасные по мысли, притягательные благодаря своему такту и чувству меры, привлекающие тонкостью игры исполнителей, доступные всем простотой и ясностью, в которых воплощен французский гений”.
В общем, программа представляла собой повторение того, что высказывал ряд журналов в период между двумя войнами. „Французское качество” противопоставлялось количеству фильмов, а преимущество в количестве могло принадлежать лишь одной из самых крупных стран мира.
Деллюк, который тогда активно боролся за художественное качество французских фильмов, не дал себя убаюкать несбыточными мечтами. В 1917 году он напечатал в „Фильме” „Признания зрителя”; впоследствии он их переработал и развил и они легли в основу его первого теоретического труда „Кино и К 0”, изданного в 1919 году.
Деллюк проник за кулисы французской кинематографии и вынес оттуда насмешливые характеристики, носящие следы бульварного остроумия.
„Фильм. – Ребяческая и пустая история, обычно экранизация смелой, яркой и живой театральной пьесы. Смысл в фильме ничего не значит. Продажа фильма должна обогатить того, кто его сделал.
Съемочный павильон. – Застекленный зал, в котором есть мощные лампы, декорации, мебель, черный бархат, есть механики, декораторы, монтеры, сквозняки и нет ни одного ватер-клозета…”
Таковы невеселые, убогие детали, присущие французской кинематографии. За время войны устарели студии, считавшиеся до 1910 года самыми современными и большими в мире. Старые кинодеятели и их техника отстали от развития киноискусства и промышленности. Старые фильмы, основанные главным образом на вечном треугольнике, вышли из моды, потеряли всякую ценность… Предстояло все сделать – хуже того, все переделать.
Несомненно, условия проката во Франции были неблагоприятными. В стране действовало в 1918 году только 1444 кинотеатра. С окончанием войны, с освобождением всей территории, когда вновь открылись некоторые кинозалы, это число дошло в 1919 году до 1602 (против 367 театров и 197 кафешантанов и мюзик-холлов). В 1920 году доход с одного фильма во Франции, Бельгии и Швейцарии не превышал 50 тыс. фр. Насыщенность зрительными залами удалось относительно поднять в департаментах Сены (242 на 4 млн. жителей в 1919 году, то есть 6 кинозалов на 100 тыс. жителей). Но департамент Юра довольствовался 9 кинотеатрами на 250 тыс. жителей, Ланд – 4, а Майенн – 6 залами на 300 тыс. жителей. Кино проникло даже не во все супрефектуры… В стране, где половина населения занималась сельским хозяйством, где капиталы, которые могли бы служить индустриализации, использовались безвозвратно для ростовщических операций, сеть кинотеатров развивалась еще очень медленно. Шарль Патэ в 1917 году сделал такой вывод о состоянии национального кинорынка:
