Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 38 страниц)

В начале 1920 года в гражданской войне наступила передышка. Но накануне 1 Мая правители польской республики приняли решение овладеть Украиной. 8 мая войска Пилсудского вошли в Киев. Все силы страны были брошены на борьбу с белополяками. В эту борьбу включилась и кинематография. Кулешов, дебютировавший в 1918 году фильмом „Проект инженера Прайта”, в действующей армии вместе с оператором Ермольевым поставил картину „На красном фронте”. Тогда же был поставлен ряд других картин – „Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!”, „Паны-налетчики” и другие. По свидетельству Маяковского, по его сценарию был также поставлен агитационный художественный фильм „На фронт”.

Красной Армии удалось остановить наступление Пилсудского, обратить его в бегство и преследовать вплоть до самой Варшавы. 18 сентября 1920 года был подписан мир с Польшей, а к третьей годовщине Октябрьской революции войска Красной Армии под командованием Фрунзе ликвидировали очаг контрреволюции в Крыму.

Оккупанты-японцы оставались еще на Дальнем Востоке. Они были окончательно разбиты и изгнаны только в октябре 1922 года.

Гражданская война принесла огромные разрушения всему народному хозяйству. Почти полностью была разрушена и кинематографическая промышленность.

В такой ситуации количество кинопостановок было сведено до минимума. И хотя в отдельных картинах были достигнуты значительные художественные успехи, условия производственной работы оставались исключительно тяжелыми. Достаточно сказать, что на один из самых значительных фильмов этих лет – „Поликушку” по Толстому в постановке Санина и Желябужского – было израсходовано 2 тыс. метров бракованной негативной пленки при окончательном метраже в 1,8 тыс. метров. Из-за отсутствия позитивной пленки этот фильм в течение некоторого времени оставался нетиражированным.

Приведенный факт не является единичным. Нередко документальные съемки производились на обрезках негативной пленки длиной от 5 до 10 метров. Для того чтобы как-нибудь смягчить пленочный голод, смывали эмульсию со старых фильмокопий и поливали основу новым светочувствительным слоем… [304]304
  В Одессе, которая много раз переходила из рук в руки, выпускалось относительно много картин. По словам Чардынина, который покинул город в 1920 году и уехал в эмиграцию, „там снимались такие фильмы, как „Красный Касьян”, агитационная драма в шести частях, „Рассказ о семи повешенных”. Политпросвет приказал снять „Волчий дол”, поставленный С. Борисовым (финал поставлен С. Цениным. – Ред.). Это история села, которое переходит из рук белых в руки красных и обратно. В то же время это любовная драма: рабочий – сторонник красных влюбился в девушку из противоположного лагеря. И все кончается очень сентиментальным и очень „красным” образом. Среди фильмов по-настоящему художественно ценных я должен назвать „Снова на земле”, постановщик которого Глаголин играл в нем главную роль” (интервью в журн. „Cinéa”, 28 мая 1922 г.).


[Закрыть]

Первый советский фильм, показанный во Франции, „Поликушка”, сохранен Французской синематекой. Последние его части, рисующие отчаяние и смерть героя, восхитительны по красоте снимков и монтажа, но особенно по обнаженной, потрясающей игре Москвина. Благодаря этому фильму видишь, как много дали советскому кино Станиславский и Художественный театр. „Поликушка” – достойный предтеча фильма „Мать”.

В 1920 году советские киноорганизации приступили к восстановлению кинематографического хозяйства и расширению производства фильмов. Программой этой работы явилось знаменитое высказывание Ленина о кино, сохраненное нам Луначарским.

В беседе с Луначарским Ленин сказал:

„По мере того, как вы встанете на ноги, благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне. – Затем, улыбаясь, Владимир Ильич прибавил: – Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино” [305]305
  „Советское кино", 1933, № 1–2, стр. 10.


[Закрыть].

* * *

В Венгрии в 1919 году в течение полугода выпускалась кинопродукция, аналогичная кинопродукции Советской России.

С начала войны в силу изолированности от центральных держав в венгерской кинопромышленности наблюдался (как в меньшей степени и в австрийской) явный подъем и увеличилось число кинофирм.

Янович после своего первого удачного фильма „Тайна слепого” основал собственное кинообщество „Прожа”, связанное с фирмой „Прожектограф”. „Прожа” в Колозваре стала выпускать довольно много художественных фильмов-мелодрам и комедий – экранизаций пьес из репертуара венгерского [306]306
  Г-н Шандор Лайта, которому мы обязаны всеми сведениями о венгерском кино военного времени, перечисляет следующие фильмы выпуска „Прожа": мелодрамы „Старый служака и его сын гусар", „Каторжник", „Полуночная встреча", „Мадлена Гавази", „Комедия", „Бабушка" и другие; экранизация пьес Эрцега „Девицы Юркович", „Дочь набоба"; пьесы Ж. Катора „Банк Бан" и знаменитой натуралистической драмы Шандора Броди „Учительница", вновь экранизированной в Венгрии около 1946 года.


[Закрыть]театра и театров других стран [307]307
  Названия таких фильмов выпуска „Прожа", сообщенные г-ном Лайтой: „Мадам X" по Александру Биссону, „Баккара", „Монах", „Желание", „В стране кнута", „Вокруг пишущей машинки", „Чистилище", „Обмененные младенцы", „Таинство исповеди" и другие.


[Закрыть]. Самой большой удачей Яновича была экранизация великих венгерских романтических поэм Яноша Арани („Испытание смертью”) и Шандора Петефи („Харчевня”, „Благородный венгр”).

Накануне войны Одон Угер, знаменитый будапештский фотограф, сняв несколько фильмов в своем ателье, поставил кинопроизводство на более широкую ногу, открыв киностудию. По словам г-на Лайты, „первый крупный фильм выпуска „Угер-фильма” и одновременно первый крупный венгерский фильм, достойный этого названия, – „Сестры” с участием двух братьев Аладара и Эмиля Феньо и двух сестер – Елизаветы и Иды Матрай (все четверо в то время учились в венгерской консерватории). Сценарий написал Андре Гавай, журналист „Ujsâg”. Картину поставил сам Одон Угер.

В тот же период был снят фильм „Сегодня и завтра” по сценарию Яноша Сиклоши с участием Артура Зомлая [308]308
  Артур Зомлай был в 1950 году самым выдающимся актером венгерского кино и театра. Всемирную известность получил созданный им образ старого музыканта, который дает приют детям, в фильме, Где-то в Европе”. Умер в 1951 году.


[Закрыть]. Позже Угер экранизировал пьесу Имре Фелдеша "Души рабов”; в фильме снималась Сара Федак. Это была первая большая удача режиссера Микеля Кертеша.

Микель Кертеш, продолжавший в 1950 году свою карьеру в Соединенных Штатах под именем Майкла Картица, родился в 1888 году в Будапеште. Он начал артистическую деятельность в труппе Венгерского королевского театра, равноценного бульварному эстрадному театру. Увлекшись кино, он некоторое время работал в знаменитой датской фирме „Нордиск”. Картины, выпускавшиеся ею, считались во всей Центральной Европе верхом искусства. В начале войны Кертеш служил в австрийской армии, затем вернулся в Будапешт и стал кинопостановщиком. После успеха фильма „Душирабов”новаяфирма „Феникс” [309]309
  Названия таких фильмов выпуска „Прожа", сообщенные г-ном Лайтой: „Мадам X" по Александру Биссону, „Баккара", „Монах", „Желание", „В стране кнута", „Вокруг пишущей машинки", „Чистилище", „Обмененные младенцы", „Таинство исповеди" и другие.


[Закрыть](тоже филиал „Прожектографа”, руководимый пионерами будапештской кинематографии Мором Игерлидером и Йожефом Неманом) предложила ему стать художественным руководителем фирмы.

Фильмы „Феникса”, режиссируемые Микелем Кертешем [310]310
  Впоследствии в Голливуде режиссер специализировался в постановке „фильмов ужасов”.


[Закрыть]или выпускаемые под его художественным руководством, стояли выше всех венгерских картин того периода и до какой-то степени являлись произведениями искусства. Снимались в них блестящие актеры: Елизавета Мартон, Михай Варкони и Бела Лугози.

Венгерская кинопродукция стала соперничать в Центральной Европе с германской, и в 1917 году ее прогресс был ознаменован организацией и упрочением нескольких крупных кинофирм: „Стар"’, „Корвин”, „Кино Рипор”, „Астра”, „Унгария” и т. д.

Под активным руководством Ричарда Гейгера „Стар” [311]311
  Основные „боевики" „Стар", по словам г-на Лайты: „Соблазнитель", „Портрет Дориана Грея", „Ева", „Афродита",Бал-маскарад", „Запрещенные поцелуи", „Король Мидас", „Месть женщины", „Прощай, любовь", „Великосветские бандиты", „Бэбэ", „Святой Михай", „Польская кровь" и т. д.


[Закрыть]построила большие студии в Пазаре, близ Будапешта. Художественным руководителем новой фирмы был Йожеф Пакот, главными постановщиками – Андре Дези, а затем и бывший актер Геза Болвари. Блестящие актеры принимали участие только в светских драмах, которые иногда снимались в Далмации на Лазурномберегу Австро-Венгрии [312]312
  Еще раньше, чем „Стар”, другая венгерская фирма поставила фильмы „Монна Ванна” и „Суламифь” в Далмации и в Боснии – двух областях, которые с 1919 года составляют часть Югославии.


[Закрыть]. В труппе киноактеров „Стар” выдвинулись две „звезды”, получившие мировую известность, – серб Иван Петрович и венгерка Вильма Банки.

Когда была организована фирма, Корвин” [313]313
  Основные фильмы „Корвин”, по словам г-на Лайты: „Зонтик святого Петра”, „Магия”, „Человек с золотым сердцем”, „Гаррисон и Гаррисон”, „Оливер Твист”, „Ямата”, „Безымянная крепость”, „Черный тюльпан” и т. д.
  Имели успех следующие венгерские скетчи: „Нинон де Ланкло” Яноша Сиклоши, который ввел этот жанр; „С моей жены не сводят глаз” Фредерика Каринти; „Вот русские”, „Милиционер”,Габриэль Гере на побывке” (военный фильм) и т. д.


[Закрыть], Эжен Янович, постановщик фильма „Тайна слепого”, вошел в художественный совет. Но вскоре его затмили Никола Пачтори и очень предприимчивый молодой человек Александр Корда. Режиссер Корда, выпустивший целое множество фильмов, начал свою карьеру с того, что придал продукции фирмы космополитическую направленность.

Кинематографией стали интересоваться самые знаменитые венгерские драматурги; в частности, Ференц Мольнар, автор пьесы „Лилиом”, специализируется в особом жанре, получившем распространение в Венгрии и не выходившем из моды до 1940 года, в „фильме-скетче”, сочетавшем в себе театр и кино [314]314
  Имели успех следующие венгерские скетчи: „Нинон де Ланкло" Яноша Сиклоши, который ввел этот жанр; „С моей жены не сводят глаз" Фредерика Каринти; „Вот русские", „Милиционер", „Габриэль Гере на побывке" (военный фильм) и т. д.


[Закрыть]. Начало ему положено „Искателем золота” с участием Аранки Мольнара и Антона Ниарая. Мольнар писал также комические сценарии, например „У дантиста” и „Пуфи примеряет башмаки”.

Видя такой успех кинематографии, венгерские аристократы – представители великосветских семей Андрасси, Эстергази, Баттичани, Чаки и Менкгейм – снялись в одной из картин Шандора Броди и Андре Надя – в фильме „Трехсотлетний человек”.

Нигде в Европе не существовало более всесильных феодалов, чем Андрасси и Эстергази. Их земельные владения исчислялись в сотнях тысяч гектаров, на них работали тысячи сельскохозяйственных рабочих, настоящих крепостных. Из 10 млн. венгров 3 млн. нищенствовали потому, что не имели земли. Головокружительная роскошь Будапешта, тяжелое великолепие замков, избитые напевы цыганских оперетт, поездки на охоту – все основывалось на сверхэксплуатации обездоленных крестьян, рабочих текстильных и металлургических заводов и тысяч ремесленников, гнувших спину в мастерских.

Начиная с революции 1848 года и разгрома армий Кошута и Петефи, с тех пор как ювелир Френкель внес в Будапешт пламя Парижской коммуны, венгерский народ понял и то, как он беден, и то, как он силен. В начале XIX века усилились забастовки в Будапеште, а также в сельскохозяйственном районе бассейна Тиссы. Бедствия войны удесятерили силу этого движения.

Вскоре, несмотря на расстрелы по приказу офицеров – представителей помещиков, в армии началось восстание. В октябре 1918 года в Венгрии разразилась революция; революция в Будапеште предвосхитила революцию в Берлине. Весной 1919 года граф Микель Кароли должен был оставить пост председателя Совета. Коалиция коммунистов и социал-демократов образовала народное правительство. Рождалась Венгерская коммуна. Ей довелось прожить не больше полугода.

Мы не думаем, что народное правительство намеревалось национализировать кинопромышленность. Но оно поддерживало хроникальный киножурнал „Красный репортер”, который выходил на экраны в течение шести с половиной недель [315]315
  Возможно, что этот киноеженедельник издавало общество „Кино Рипор", по крайней мере вначале.


[Закрыть]. Социал-демократические элементы, очевидно, играли в нем руководящую роль, судя по тому, какое место отводилось в киножурнале военному министру социалисту Бему, предательство которого вскоре привело к падению Венгерской коммуны.

Нам удалось увидеть в Будапеште целый ряд этих кинохроник. Фильмы хранились в течение 25 лет в архивах и делах полиции Хорти; теперь они являются одним из сокровищ Венгерской фильмотеки. Кроме военных смотров, проведенных министром-изменником, в них видишь волнующий будничный облик Венгерской коммуны: отъезд трудящихся в отпуск, их отдых в больших особняках, некогда принадлежавших аристократии; видишь заботу о счастье детей, об их развлечениях, хорошем питании; торжественные похороны героев, большие народные демонстрации.

В 1919 году в Венгрию попали первые советские фильмы, которые никогда не были, как мы полагаем, показаны за пределами России. Специальная афиша объявила венгерскому населению о программе фильмов, составленной главным образом из хроникальных картин.

Венгерская коммуна не ограничилась созданием 26 номеров кинохроники „Красный репортер”. В Музее рабочего движения в Будапеште хранится одночастный фильм. Нам думается, что другой такой фильм той же эпохи, такого же жанра можно найти лишь в Советском Союзе. В фильме множество цветных виражей, сделанных согласно технике той эпохи. Герой-рабочий стал безработным. Объявлена война, его мобилизуют. Его полк восстает. Дворяне зверски расстреливают солдат. Начинается революция, повсюду развеваются красные знамена, установлена свобода, царит мир…

Иностранная интервенция принесла Венгерской коммуне менее идиллическую развязку. Три группы армий перешли границы страны.

Румынские и чешские войска в союзе с французским генералом Франше д’Эспре, обосновавшимся в Вене, обрушились на Венгерскую коммуну. В конце лета 1919 года иностранные армии установили в Будапеште диктатуру Хорти.

Этот адмирал начал свою политическую карьеру тем, что подавил (как это сделал Петэн в Шампани) восстание венгерских моряков, стоявших в Фиуме. Он пришел к власти благодаря тому, что были уничтожены и заключены в тюрьму десятки тысяч венгерских трудящихся. Аристократы и монополисты добились восстановления и значительного увеличения своих огромнейших привилегий. Поддержка иностранных капиталистов и свирепые полицейские репрессии позволили фашизму Хорти в течение четверти века господствовать в стране, вновь превращенной в полуколонию, в классический край нищеты.

Нищета и политические преследования вызвали эмиграцию сотен тысяч венгров. Движение это не миновало и киностудии. Почти все постановщики и актеры с мировым именем, талант которых проявился в дни войны в Будапеште, поспешили перекочевать в Берлин, Париж, Вену и Голливуд.

Глава XXXV
СУМЕРКИ, ОКУТАВШИЕ ДАТСКУЮ КИНЕМАТОГРАФИЮ

К началу войны 1914 года датская кинематография переживала пору полного расцвета. Она завоевала широкий кинорынок во всей Центральной Европе, в северных странах и в Соединенных Штатах. Америка, как мы это видели, пыталась переманить ее „звезд” (например, Бетти Нансен), а американские кинопостановщики тем временем перенимали „рискованные” темы датских фильмов.

Война отрезала Данию от ее некоторых самых обширных кинорынков – русского, а потом и американского. Во Франции, где датские фильмы начинали пользоваться большой популярностью, министр Клемантель велел внести фирму „Нордиск” и других кинопромышленников Копенгагена в „черные списки” предприятий, работавших на немецких капиталах. Аналогичные меры были приняты в России около 1915 года. В Великобритании, сохранявшей традиционные отношения со скандинавскими странами, ограничительная политика проводилась не так полно и не так стремительно. Но после 1914 года экспорт сильно сократился и за весь военный период свелся к нескольким фильмам. Итак, из-за военных действий копенгагенская кинопродукция направлялась главным образом в государства Центральной Европы. Германия стала для фирмы Оле Ольсена „Нордиск” жизненно важным рынком.

Хотя и с известной сдержанностью, Дания стала выпускать военные фильмы с прогерманской тенденцией, ибо судьба картин зависела в конечном счете от берлинских кинопрокатчиков. Герои переоделись в форму защитного цвета и опять стали жертвами привычных сердечных драм. Ветеран Август Блом снял фильмы „За родину” (1914) с участием Вальдемара Псиландера и „Ангел любви”. Роберт Динезен поставил картины „За отечество”, „Моя любовь” и „В миг опасности”. Хольгер Мадсен снял фильм „Война и милосердие”. Насколько было возможно, упор делался на лирические, а не на батальные сцены. Сестры милосердия и раненые играли большую роль в датских фильмах тех лет.

В этот период в Копенгагене достиг вершины своей славы постановщик Хольгер Мадсен. Картины ветеранов – Августа Блома, Роберта Динезена и других – пользовались все меньшим и меньшим успехом, их корректный и сдержанный стиль закостенел и прискучил.

Хольгер Мадсен, несколько отойдя от стиля картин, показывавших декадентов, наркоманов и спиритов, но сохранив изысканное освещение и смелые приемы, в 1916 году начал ставить фильмы с неопределенной пацифистской направленностью. „Нордиск” вложил в 1916 году много средств в постановку фильма „Вечный мир”; он появился почти одновременно с „Цивилизацией” и, казалось, имел нечто общее с известным произведением Томаса Инса, в котором действующими лицами были монархи, увешанные регалиями и снедаемые заботами, благородные принцы и сестры милосердия, проповедующие мир дипломатам и генералам…

Фильм был показан в начале 1917 года, а вскоре за ним Хольгер Мадсен поставил „Долой оружие!”, экранизировав роман Берты фон Зутнер [316]316
  Об экранизации этого романа фирма „Нордиск” объявила в июле 1914 года, но война, естественно, заставила отложить осуществление замысла.


[Закрыть]. Ове Брусендорф опубликовал несколько прекрасных кадров из этого фильма-отправка германских солдат на фронт контрастирует с прибытием поездов, наполненных ранеными. Но, с другой стороны, интрига фильма, очевидно, была пошловатой. Олаф Фенсс, ставший после смерти Псиландера самым известным датским актером, был „звездой” этого фильма. „Долой оружие!” с большим успехом демонстрировался в Берлине. Это позволяет предположить, что „пацифизм” фильма был основательно смягчен, потому что его премьера совпала с русской Февральской революцией 1917 года, которая, как известно, через несколько месяцев привела к восстанию солдат, требовавших мира. Берлинская критика восхищалась размахом постановки, мастерством постановщика, великолепными массовыми сценами и заговорила о фильме как о произведении высокого искусства… Наконец, она соизволила объявить, что в Германии не видели ничего более значительного со времени „Атлантиды” Августа Блома по Гергардту Гауптману… Правда, в этих похвалах, как правило, не упоминалось имя автора сценария – молодого театрального критика и журналиста Карла Дрейера. Но успех фильма способствовал тому, что он занял ведущее место в датском кино…

Хольгер Мадсен продолжал выпускать картину за картиной. В частности ему пришлось режиссировать один из последних датских фильмов с участием Асты Нильсен, которая впервые изменила своему обыкновению играть лишь в фильмах, поставленных ее мужем Урбаном Гадом. Самым удачным фильмом Мадсена был „Небесный корабль” [317]317
  В СССР – „Путешествие на Марс”. – Прим. ред.


[Закрыть], который, несомненно, является последним постановочным датским фильмом. Французский критик Лионель Ландри находил, что в фильме есть что-то от саг:

„Правда, драконы, о которых повествуют старинные легенды, превратились в аэропланы и пересекают эфир; они достигают сказочного берега, этот берег – планета Марс, где живут тихие и мирные люди, вегетарианцы и трезвенники, там есть и белокурые Гретхен, одна из них улетает с героем на Землю. Фотографии хороши. Особенно удался великан-людоед”.

Постановку этого фильма – экранизацию романа Софуса Микаэлиса – субсидировал продюсер Оле Ольсен; в картине снимались актеры Гуннар Тольнесс, Лили Якобсон, Альфред Блюхетер и Занни Петерсен. В фильме было много остроумных трюков и удачных световых эффектов. Гвоздем фильма была высадка пассажиров воздушного корабля на Марсе, где об их прибытии возвещали, трубя в трубу, какие-то чернокожие ангелы. Фотография и постановка этого эпизода говорят о тонком чувстве композиции, режиссерских способностях, как бы возвещая о будущих успехах Фрица Ланга; Ольсен затратил на фильм „Небесный корабль” огромные средства. Гонорары артистам превысили 100 тыс. крон. Но коммерческий успех не соответствовал затратам. Взлет этого „Небесного корабля” совпал с началом деятельности крупного треста УФА, который отнял у „Нордиска” немецкий кинорынок – основу его могущества.

Славные дни датского кино кончались… Производство Хольгера Мадсена на протяжении нескольких лет, начиная с 1920 года, сокращалось и в конце концов совсем прекратилось.

Во время „золотого века” датского кино, в начале войны, появились новые кинопостановщики. В частности, Георг Шнеевойгт и Мартиниус Нильсен.

Георг Шнеевойгт, финн по происхождению, родился в 1893 году. В 1914–1916 годах он дебютировал как кинопостановщик, выпустив ряд детективных фильмов („Таинственное Z”, „Смерть”, „Железный рудник” и другие). Затем он оставил на несколько лет режиссерскую деятельность и стал работать оператором. В одном из следующих томов мы расскажем о его активном участии в создании норвежских картин, представлявших весьма большой интерес в те времена, когда кончилось царство немого кино. Но, вероятно, в годы своего ученичества в Дании, куда он снова вернулся после 1930 года для постановки фильмов, он овладел мастерством композиции кадра и освещения („Руки скелета”, „Fystindens Skaelness”, 1915, и т. д.).

Мартиниус Нильсен, которому в те годы шел шестой десяток, режиссировал главным образом светские, детективные и военные кинодрамы, придерживаясь „датской” традиции. Он воспользовался исканиями Хольгера Мадсена, относившимися к довоенному периоду, и искусно применял световые эффекты, особенно в фильме „Черный шар” (1916). Так и не добившись выдающегося успеха, Мартиниус Нильсен продолжал свою деятельность до 1917 года; в дальнейшем он поставил всего лишь один-два фильма. В его картинах чувствуется вдумчивая режиссерская работа; удачное использование света придает им эффектность, во всем сказывается многолетный опыт режиссерской работы в театре. Фон отличается пышностью и в какой-то мере напоминает атмосферу светских кинодрам Голливуда. В этих довольно „помпезных” кинопроизведениях наихудшая тенденция датской кинематографии – тенденция „светской кинодрамы” – достигает крайности и приходит к своему концу („Влюбленные актеры”, „Влюбленные принцы” и другие фильмы с участием Псиландера). Как писал Ове Брусендорф, стиль фильмов Нильсена характеризуют „ящики с сигарами по три марки за штуку, мужчины в черных фраках, мраморные статуи, пальмы в кадках; расхаживающие среди них известные актеры, министры, бароны, графы и их лакеи; мелькающие монокли, холеные усики по традиции лучших театров…”

Карьера Мартиниуса Нильсена закончилась быстро, зато Августа Сандберга, который дебютировал в 1914 году, когда ему было двадцать три года, ожидала долгая и успешная деятельность. Начинал ее Сандберг в газете; обязанности фоторепортера привели его однажды к Бенджамену Христенсену, который направил его в „Нордиск”, где он в 1914 году дебютировал короткометражной комедией „Трубочист”. Через год молодой режиссер настолько овладел мастерством, что руководители „Нордиска” поручили ему режиссировать картины с участием крупнейших „звезд” – Олафа Фенсса и Вальдемара Псиландера. Сандберг поставил „Клоуна” (1916), последний фильм с участием Вальдемара Псиландера, умершего несколько месяцев спустя. В Датской фильмотеке сохранился этот фильм – образец добросовестного труда, где все направлено к тому, чтобы оттенить игру замечательного актера, тогда такой же знаменитости в Центральной Европе, как Дуглас Фербенкс в Соединенных Штатах. Монтаж, сделанный в „классической” манере, подчеркивает все богатство мимики большого актера, так же как скупые световые эффекты и отличные костюмы.

Но в наши дни игра Псиландера – строгая и умная – нас не увлекает. И нас просто раздражает скудоумный сценарий; все время невольно размышляешь об академизме режиссера Сандберга – честного ремесленника, владевшего техникой, но не ведавшего вдохновения. Его картины, раньше пользовавшиеся успехом, наводят на нас непробудную скуку. „Клоун” имел значительный коммерческий успех, и Сандберг выдвинулся в ряды постановщиков с мировым именем. После ряда светских и полицейских фильмов Сандберг в 1920 году поставил фильм „Наш общий друг” по роману Диккенса, где „звездами” были Карен Касперсен и молоденькая девушка Катэ Риизе, которую режиссер случайно встретил в трамвае и сделал актрисой. Постановка фильма, судя по фотографиям, опубликованным Ове Брусендорфом, сделана чрезвычайно тщательно, костюмы эпохи королевы Виктории были кропотливо изучены и превосходно согласованы с декорациями и экстерье-рами, хорошо подобранными в старых кварталах. Трудно было бы найти лучшую иллюстрацию к произведению Диккенса, выполненную в традиционном духе; фильм тотчас же завоевал огромный успех в Англии: британская кинематография, пребывая в полном упадке, совершенно не способна была создать фильм из столь далекой эпохи, а попытки американцев экранизировать Диккенса, в которых проявлялись отсутствие уважения к писателю и грубость в воспроизведении эпохи, возмущали англичан.

Успех „Нашего общего друга” дал датскому кино возможность еще немного продержаться: после 1920 года Сандберг продолжал со вкусом, тактом и в академической манере экранизировать известные произведения Диккенса („Большие ожидания”, 1921; „Дэвид Коперфильд”, 1922, „Крошка Доррит” и т. д.).

В течение того же 1920 года пользовался коммерческим успехом еще один фильм А.-В. Сандберга, „Бенефис четырех чертей”, – новая экранизация романа Германа Бан-га, который, как отмечалось выше, в постановке Роберта Динезена уже появлялся на экране и имел огромный успех.

Новый вариант „Бенефиса четырех чертей” был снят в Берлине на средства большой американской фирмы „Ферст нэшнл” и распространялся почти исключительно немцами. Однако сюжет и имя постановщика позволили в период, когда немецкие картины еще почти повсюду бойкотировались, выдавать этот фильм в некоторых странах за датский. Мощное коммерческое предприятие „Ферст нэшнл” обеспечило ему довольно широкое распространение. Во Франции, где восхищение шведскими фильмами дошло до апогея, картина имела успех.

„Бенефис четырех чертей” – итог и конец определенного направления в датской кинематографии. После этого фильма мир герцогинь и акробатов перенесся далеко от своей „родины” – в Голливуд. Во время войны этот фантастический, сумасшедший, немного скучноватый мир в силу условий, в которых оказалось датское кино, продолжал проявлять себя, долгое время обыгрывая дуэли при свете луны, адюльтеры и катастрофы. Затем датское кино обновляется, но за счет обращения к еще более искусственной среде – среде героев детективных романов. Бенджамен Христенсен ставит „Ночь мести”, детективную, полную тайн драму, в которой некоторые юмористические моменты служат для разрядки атмосферы. Вызывает восхищение работа оператора Иоганна Анкерстьерне.

Детективные фильмы занимали в датском кино в течение этого периода самое важное место. Наибольшим успехом в 1916 году пользовался мрачный „ориентальный” и детективный фильм „Фаворитка магараджи”, поставленный Робертом Динезеном; в картине весьма роскошные интерьеры явно противоречили натурным кадрам, снятым в предместье Копенгагена.

Под влиянием американских фильмов, которые по-прежнему наводняли Данию и „душили” датскую кинематографию, лишая ее отечественного рынка, молодой кинорежиссер Киеруф специализировался на ковбойских и приключенческих фильмах, которые напоминали „Похождения Элен” и другие серийные картины… Вступив на этот путь, датская кинематография, конечно, не могла обновиться… Она быстро отрешилась от национального содержания, тем более что с самого дня своего возникновения она, раньше чем другие, проявила космополитическую направленность. Ее немалый мировой успех объяснялся „дерзновенностью”. Но этот жанр распространялся, его везде перенимали, Голливуд, Берлин и Рим превзошли оригинал, но самый жанр начинал надоедать широкой публике… В Дании, как и во Франции, Италии и Соединенных Штатах, простые люди и представители низших слоев общества исчезли с экранов – их вытеснила жизнь светских салонов, которые в несколько наивной манере воссоздавал в своих произведениях Карл Манциус.

Такую направленность датского кино поощрял коммерческий успех. Чтобы угодить клиентуре во всех странах, деятели датской кинематографии все чаще и чаще выпускали картины, лишенные национального духа и самобытности. Упадок датского киноискусства напоминает упадок итальянской кинематографии, с той лишь разницей, что тут не было итальянской горячности и что со времен Асты Нильсен, которую быстро сманил Берлин, в Дании не появилось ни одной крупной кинозвезды.

Когда Германия начиная с 1917 года организовала на весьма широкую ногу национальное кинопроизводство и стала завоевывать кинорынки, которые до тех пор питал Копенгаген, датской кинематографии осталось лишь одно: исчезнуть. Постановочные фильмы Любича или Джоэ Мая были для датских фильмов еще убийственнее, чем для помпезных итальянских картин. Что касается светских комедий, любовных кинодрам, фильмов с роскошными интерьерами, салонами, то Голливуд и Берлин делали их теперь гораздо лучше, к тому же в их картинах снимались актеры, пользовавшиеся большой известностью. Фильмам, проникнутым национальным своеобразием, нельзя подражать за пределами данной страны, космополитическим же – можно.

„Клоун”, 1916. Реж. Вильям Сандберг. В главной роли Вольдемар Пснландер.

„Листки из книги сатаны”, 1919. Реж. Карл Теодор Дрейер.

„Небесный корабль", 1918. Реж. Хольгер Мадсен.

В главной роли Гуннар Тольнес.

„Председатель суда”, 1918. Реж. Карл Теодор Дрейер. В ролях Занни Петерсен, Карл Мейер.

„Роза Бернд”, 1919. Реж. Альфред Хальм. В главных ролях Генни Портен, Эмиль Яннингс.

„Хоровод”, 1920. Реж. Рихард Освальд. В ролях Аста Нильсен, Конрад Вейдт, Теодор Лоос.

Датское кино (если не считать фильмов Сандберга) погрузилось в небытие с удивительной быстротой. Итальянская кинематография, перед тем как заснуть на долгие годы, делала больше „скачков” и экстравагантных вывертов… В Дании киноискусство, казалось, перестало существовать, как только кончилась война. Режиссеры и актеры вернулись к своему ремеслу (чаще всего в театр). Зарубежные киностудии, которые могли бы их привлечь, смотрели на датское кино так же пренебрежительно, как в те же дни во Франции пришедшие в кино новички смотрели на Фейада или Пукталя… Как будто ничто или почти ничто не уцелело после 1920 года от киноискусства, которое считалось одним из первых в мире. Очевидно, его предали полному забвению, потому что в 1946 году г-н Эрик Джонстон, председатель всемогущей МППА – ассоциации крупных промышленников Голливуда, – забывая о контрактах, некогда подписанных Фоксом с Бетти Нансен, считал курьезным, что такая маленькая страна, как Дания, уверяет, будто имела свою кинематографию…

Тем не менее два выдающихся режиссера – Христенсен и Дрейер, – воспитанные датской кинематографией, создали за границей свои лучшие кинопроизведения.

Г-н Карл Венсан так коротко рассказал о формировании самого выдающегося из этих двух режиссеров:

„Карл Теодор Дрейер родился в Копенгагене 3 февраля 1889 года. Мать его была шведкой. Он рано осиротел, его приютила и воспитала семья датчан, в которой он познакомился с довольно суровой жизнью. Ему пришлось заниматься музыкой – играть на пианино; это было первое, что его заставили делать. Подготовляли мальчика к такому будущему не из-за его природных наклонностей, а оттого, что уроки не влекли за собой расходов, ибо их давал муж названной сестры. Подобная деталь хорошо характеризует среду, в которой прошло детство Дрейера.

Он упорно занимался самообразованием; с самых юных лет ему пришлось зарабатывать себе на жизнь. Сначала он был тапером в небольшом копенгагенском кафе. Потом служил в муниципальном управлении и в управлении государственных монополий; служба не подходила к складу его характера. Затем он поступил на работу в Электротехническое общество, а позже – в телеграфную компанию. Ему хотелось познакомиться с жизнью всех стран мира, и он всячески старался, чтобы компания послала его за границу, но этого не случилось.

В те годы он стал интересоваться историей искусства и посещать в свободные часы курсы и публичные лекции, стремясь повысить свой культурный уровень и получить познания в области искусства. Незадолго до начала первой мировой войны Дрейер начал писать театральные рецензии в провинциальных газетах радикального направления, которое чувствуется и в некоторых его фильмах. Благодаря этим статьям у него завязались знакомства с редакциями больших ежедневных копенгагенских газет, например с „Berlingske Tidende”. Он увлекся проблемой воздухоплавания, посещал курсы пилотажа на воздушных шарах и участвовал в 13 полетах. Конечно, ему хотелось посвятить себя авиации, которая тогда совершала первые свои шаги. Но ему пришлось отказаться и от этого.