Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 38 страниц)

Сопротивление владельцев кинозалов „блок букингу” принудило „Парамаунт” отступить и с 1917 года вернуться к системе относительно свободного выбора. Сопротивление владельцев кинозалов кончилось тем, что скоро образовался „контртрест” – „Ферст нэшнл”,– основанный по инициативе одного из владельцев кинозала, приехавшего из Австралии (как некогда Ходкинсон) Дж. Д. Уильямса, вкупе с ветераном Томасом Толли. 27 владельцев американских первоклассных кинозалов составили административный совет „Ферст нэшнл экзибитор серкюит” [33]33
  Общество „Ферст нэшнл”, очевидно, поддерживали калифорнийские капиталисты, в частности Джанини, а может быть, и Херст.


[Закрыть], немедленно вовлекшийся в борьбу с „Парамаунтом” и потрясавший знаменем свободы. Могучая группировка Уолл-стрита поддержала новое общество, которое переманило на свою сторону двух самых крупных кинозвезд „Парамаунта” – Мэри Пикфорд, предложив ей новый контракт на миллион, и Чарли Чаплина, который тоже получил миллион и оставил „Мьючуэл”, находившийся в сфере влияния „Трайэнгла”.

„Ферст нэшнл”, стремясь монополизировать прокат, сумел завладеть или начал контролировать в 1919–1920 годах 3,4 тыс. кинотеатров, то есть 15 или 20 % существовавших тогда в Соединенных Штатах залов. „Парамаунт”, видя, как ускользают от него контракты на прокат, стал с 1919 года покупать кинозалы. Вскоре он стал владельцем сотни кинозалов.

Но главный клиент „Парамаунта” ветеран Маркус Ло-ев отказался поддерживать могущественное общество и в свою очередь стал „независимым” в 1919 году. Его базой была сеть в 56 больших кинотеатров, и скоро он стал хозяином довольно крупной кинопроизводственной фирмы „Метро”. Так предприимчивый делец основал базу для будущего МГМ: „Метро – Голдвин – Мейер”. Это общество тоже не могло бы существовать без поддержки финансиста с Уолл-стрита. Один из руководителей совета „Лоев инкорпорейтед” У.-С. Дюрант был основателем „Дженерал моторс” [34]34
  „Дженерал моторс”, основанный Дюрантом в сентябре 1908 года, формально был ликвидирован в августе 1918 года в связи с применением закона Шермана, но продолжал функционировать, в частности, контролируя „Кадиллак”, „Бьюик”, „Шевроле”, „Понтиак” и т. д.


[Закрыть], общества по производству автомобилей, покровительствуемого банком Моргана и конкурировавшего с Фордом. Другой член совета, X. Джилсон, был одним из руководителей „Либерти нэшнл бэнк”…

В 1914 году борьба между „независимыми” и трестом еще не закончилась. „Независимые” разделились на две соперничающие группы: „Мьючуэл” и „Юниверсел”. Цукор же и его „Феймос Плейере” действовали самостоятельно, но громоздкие корпорации отличались неустойчивостью. В 1920 году трест исчез, остался только „Вайтаграф”, быстро приходивший в упадок. „Трайэнгл” Рокфеллера, который, казалось, господствовал в Америке и над всем миром, затем в свою очередь исчез. „Юниверсел” Карла Лемла, не получавший такой блестящей поддержки, все еще был второстепенной компанией. Цукор, глава целой державы, достиг зенита славы вместе с „Парамаунтом”. Маркус Лоев, другой „независимый”, преуспевал вместе с „Лоев метро”.

В конце войны возникло новое общество – „Юнайтед артисте”. Оно сгруппировало под эгидой зятя президента Вильсона, бывшего министра Мак Аду: Чарли Чаплина, Дугласа Фербенкса, Мзри Пикфорд и Дэвида Гриффита; в это же время фирма „Голдвин” приобретала значительный вес, фирма „Фокс” увеличивала производство, а фирма „Братья Уорнер”, тогда еще совсем незаметная, уже собиралась поглотить кое-какие фирмы-соперницы.

„Парамаунт”, „Метро – Голдвин – Мейер” (или „Лоев пикорпорейтед”), „Уорнер”, „Юниверсел”, „Юнайтед артистс”, „Фокс” еще в 1950 году были теми шестью крупными обществами, составляющими МПАА („Моушн Пикчер ассошиэйшн оф Америка”), которые контролировали Голливуд. В этом списке, относящемся к 1920 году, отсутствует только второстепенная фирма „Колумбия”, основанная в 1924 году, и фирма, имеющая первостепенное значение, – РКО. Кроме того, РКО, основанная в 1929 году при участии Рокфеллера, прибравшая к рукам немало сетей кинозалов и вторгшаяся в среду интересов „Патэ”, явилась, как объявила фирма, вполне законной продолжательницей „Мьючуэла” и „Трайэнгла”, которые тоже финансировал Рокфеллер.

Таким образом, в годы войны выработалась структура американской кинематографии, существующая и поныне. Руководители, компании, „исполнители”– эти „институты” были взяты на вооружение в рядах победно шествующих „независимых” Уолл-стритом, и в первую очередь Морганом и Рокфеллером, ибо это отвечало их интересам. Уоллстрит прибрал к рукам, сделав своими старшими приказчиками, самых активных кинодеятелей из бывших „независимых”, поэтому и мог родиться Голливуд.

Огромнейший финансовый успех „Рождения нации” пробудил у американцев больше веры в свои национальные фильмы. Но когда вопрос касался „большого искусства”, американские кинематографисты продолжали обращаться к Европе, у которой просили режиссеров, операторов, технических работников, ведущих актеров и сценарии.

Дания познакомила американское кино с фильмами на сексуальную тему и с „женщинами-вампами”. Уильям Фокс, обладавший большими капиталами, в погоне за художественными фильмами обратился в Копенгаген. В продолжение лета 1914 года один из его агентов подписал контракт со знаменитой кинозвездой фирмы „Нордиск” Бетти Нансен. Она приехала на рождество 1914 года, вызвав целую сенсацию в прессе, и получила солидный ангажемент – 2 тыс. долларов в неделю.

Бетти Нансен должна была сниматься для фирмы „Фокс” в серии фильмов 1915 года („Змея”, „Женщина-искусительница”, „Развод” и т. д.), но она не понравилась публике и вернулась в Данию в 1916 году. Зато Уильям Фокс имел большой успех, когда поставил картину с участием неизвестной тогда американской актрисы Теодозии Гудмен (Теда Бара), игравшей роль „женщины-вамп”.

Вокруг актрисы был поднят невероятный шум в прессе. Публика начала интересоваться частной жизнью и происхождением кинозвезд. Фокс сообщил, что его кинозвезда якобы родилась в Сахаре, что ее отец – французский офицер, а мать – арабка, что ее имя и фамилия – анаграмма слов „арабская смерть”, что мать научила ее тайнам восточной магии. Жизнь актрисы в глазах ее почитателей была окружена атмосферой „Тысячи и одной ночи”…

Теда Бара была кинозвездой фильма „Жил-был дурак”, поставленного режиссером Полом Поуэллом, ранее работавшим в фирмах „Байограф” и „Патэ”. Вместе с ней снимались Валеска Сюрат, Мадлен Траверс и Вирджиния Пирсон, которых Уильям Фокс позднее „специализировал в вампиризме”. „Теда Бара – воплощенный вампиризм”, – возвещала тогда печать Фокса, рекламируя многочисленные фильмы: „Тайны высшего света”, „Двойная жизнь”, „Пламя ненависти”, „Колдуньи”, „Золото и женщина”, „Дочь дьявола” и т. п. Сами эти названия способствовали созданию легенды о первых Гретах Гарбо и Марлен Дитрих. Образ „роковой женщины”, сеющей зло и разрушение, но искупающей грехи любовью, был взят из литературы эпохи романтизма и „расцвел” в Голливуде с невероятной вульгарностью.

Теда Бара снималась в больших исторических картинах в итальянском стиле, стараясь превзойти своих незадачливых соперниц – Валеску Сюрат („Крыши Нью-Йорка”, „Прямая дорога”) и Глэдис Брокуэлл („Прикосновение греха”, „Грехи родителей” и др.) в фильмах Бертрана Бреккена и Эдуарда Ле-Сента. Теда Бара перевоплощалась также и в пятнадцатилетнюю инженю в „Ромео и Джульетте”, где Гарри Миллэрд был Ромео (1916); в помпезной картине было занято 2,5 тыс. статистов. „Метро”, новое общество, созданное в июле 1915 года, секретарем которого был Льюис Б. Мейер, в ответ „Фоксу” сняло другой вариант „Ромео и Джульетты”.

Затем Теда Бара играла Эсмеральду в „Любимице Парижа” (по „Собору Парижской богоматери”), экстравагантную Клеопатру в помпезном фильме с декорациями в египетском стиле (1917), „Кармен” по опере Бизе (1915) и „Дочь дьявола”, которую Фокс снял как бы „в пику” „Дочери богов” с участием Аннеты Келлерман.

Знаменитая чемпионка по плаванию, ставшая актрисой, уже появилась на экране в 1914 году в „Дочери Нептуна”, поставленной для Карла Лемла режиссером Гербертом Бренноном, выходцем из Англии. Этот фильм с мифологическим сюжетом, снятый на Бермудских островах, очевидно, местами был весьма смешон, так как Нептун появлялся в короне из папье-маше, со всклокоченной бородой из пакли. Зато успех самой сирены – Аннеты Келлерман – был значителен.

В картине „Дочь богов” (1916) – пышной феерии, снятой на Ямайке Гербертом Бренноном, было занято 20 тыс. статистов, 5 тыс. лошадей, 20 верблюдов (одни только верблюды стоили 7 тыс. долл.), был построен целый испанский город. Фильм обошелся по меньшей мере в 100 тыс. долларов и демонстрировался шесть часов [35]35
  Герберт Бреннон не хотел урезывать свой шедевр. Фокс взял у него негатив и уменьшил его наполовину. Показанный в октябре 1916 года в Нью-Йорке, фильм получил сборы, равные сборам „Нетерпимости”.


[Закрыть].

Джесси Лески, который в то время конкурировал с „Фоксом”, своим фильмом „Кармен” с участием оперной дивы Джеральдины Фаррар приобрел в 1913 году после успеха „Мужа индианки” такой вес, что в 1914 году привлек самого знаменитого театрального деятеля Дэвида Беласко [36]36
  Дэвид Беласко родился в 1859 году в Сан-Франциско, там он сделал карьеру как актер, создатель инсценировок и постановщик, пока не обосновался в 1895 году в Нью-Йорке, где вступил в компанию с Дэниэлом Фроманом. Он специализировался на помпезных постановках пьес с восточной тематикой („Мадам Баттер-флай” и т. д.) и „ковбойских” театральных пьес („Дочь золотого Запада”, „Роза ранчо” и т. д.).


[Закрыть]и других импрессарио, в частности Либлера, Когена и Гарриса.

Модный американский репертуар дал возможность Сесилю де Миллю (работавшему режиссером у Джесси Лески) снять несколько картин, проникнутых американским духом („Виргинские кролики” с участием Бланш Сюит и т. п.). Многие пьесы были ковбойско-приключенческие, в них он мог использовать опыт Томаса Инса и его школы. Сесиль де Милль, специализируясь на приключенческих фильмах, приобрел незаурядное мастерство, которое сохранил до конца своей карьеры. Но „светские драмы” театров Бродвея толкнули его к „салонным” кинокартинам – в те времена еще новому и мало разработанному в Соединенных Штатах жанру.

Фильм „Вероломство”, создавший де Миллю имя во Франции, был, как мы говорили, „светской драмой”, банальной историей с извечным „треугольником” и с судебным процессом. Японец Сессю Хайакава (перебежчик от Томаса Инса) снимался в нем вместе с Фанни Уорд, которая благодаря этой роли прославилась в континентальной Европе.

В некоторых эпизодах участвовало много статистов (прием гостей в саду, суд присяжных). Но основные сцены вели два или три персонажа. Актерам пришлось играть относительно сложные „психологические” роли по сравнению с „серийными” и ковбойскими фильмами. Используя опыт американских режиссеров (влияние Гриффита в данном случае, очевидно, не имело большого значения), а еще в большей степени итальянских и датских, Сесиль де Милль строил свои сцены главным образом на крупных планах, не допуская слишком подчеркнутых выражений лица. Во Франции восхищались бесстрастным лицом Сессю Хайакавы, игравшего глазами и бровями. Теперь нас не так поражает его бесстрастность. Игра представляется гримасничаньем. Актер усиленно вращает глазами, и хваленое бесстрастие нарушается.

Следуя итальянской и датской школе и обогащая ее, Сесиль де Милль широко использовал возможности искусственного света. С помощью превосходного оператора он использовал средства художественной фотографии: светотень, глубокие тени, силуэты, контражуры, рембрандтовское освещение, эффект дыма на черном фоне, лица, освещенные снизу, и прочее.

В сцене, происходящей в тюрьме, тень от решеток падает на героев: этот прием стал классическим. Де Милль усилил и так весьма нарочитые световые эффекты при помощи виража и тонкой окраски, придавая кинопленке переливчатые тона. И это необычайное богатство формы во многом способствовало успеху фильма во Франции.

У Сесиля Б. де Милля – театрального деятеля и неудавшегося драматурга – было, по мнению Дэвида Беласко», то превосходство, что он являлся, „вероятно, единственным кинорежиссером, установившим близкую связь с крупными театрами Бродвея”. Он сумел в довольно быстрый срок весьма успешно освоить и применить лучшую кинематографическую технику своего времени. Построение сцен при монтажной разработке на крупных планах позволило ему избежать опасности создания „кинопьес”, хотя он и переносил на экран довольно сложные интриги, заимствованные в модных театрах.

„Кармен”, снятая Сесилем де Миллем, была в Соединенных Штатах сенсацией 1915 года. В картине снималась Джеральдина Фаррар. Знаменитая певица согласилась оставить оперу на два месяца за 20 тыс. долл. Все ее расходы во время пребывания в Голливуде были оплачены; и ее распоряжение предоставили специальный вагон, в котором она пересекла Соединенные Штаты. В продолжение двух месяцев, проведенных в Калифорнии, де Милль снял три фильма с ее участием: „Кармен”, „Мария-Роза” и „Искушение”.

В картине „Кармен”, сделанной в итальянской манере, не поскупились на пышные декорации и массовые сцены.

„Кино может гордиться Сесилем де Миллем, – пишет Льюис Джекобс, – за то, что он ввел в картину „Кармен” те режиссерские приемы, которые впоследствии стали характерными для его творчества. Он использовал конструктивные декорации, заменив ими декорации, нарисованные на плоской поверхности, которые были еще почти повсюду распространены в ту эпоху; актеры произносили роли (хотя звук и не воспроизводился), как будто были на сцене; точное соблюдение самой незначительной детали, чувство „постановочного” фильма и забота о „продуктивной ценности” уже становились отличительными чертами его манеры”.

„Грандиозные пьесы с выдающимися актерами” („Рrоdigious plays with prominent actors”) – было девизом компании Лески во времена Сесиля де Милля и ее руководителя Голдвина. Это измененный лозунг Цукора „Famous Players in Famous Plays” [37]37
  „Знаменитые актеры в знаменитых произведениях”.


[Закрыть]. И нельзя было найти для знаменитых актеров режиссера, равного по умению Сесилю де Миллю.

Его крупнейшим фильмом в 1914 году был „Вечный город”. Но дело не в том, что фирма имела знаменитого режиссера, а в том, что у нее был контракт с Мэри Пикфорд, которую вскоре прозвали „Крошкой-невестой Америки”. Голубоглазая, белокурая актриса была живым идеалом англосаксонцев, воплощавшимся на почтовых и „рождественских” открытках.

„Прелестная крошка” была непревзойденным дельцом в юбке и знала себе цену. Снимаясь в фильме „Баскетбольная площадка”, она заключила с Цукором контракт на 1915 год на сумму 104 тыс. долл. Этим воспользовались, чтобы повысить на 25 центов плату за места в кинотеатрах, где демонстрировались фильмы с участием Мэри Пикфорд.

В 1916 году Цукор, дела которого процветали, удвоил гонорар актрисе до 4 тыс. долл. в неделю в счет прибылей за ее фильмы, продюсером которых она стала в „Феймос Плейерс”. Новое соглашение обеспечило ей 216 тыс. долл. в год. Но печать не замедлила объявить, что Чарли Чаплин получает в „Мьючуэле” 670 тыс. Мэри Пикфорд стала угрожать, что порвет контракт.

Актриса учитывала, чего она стоит на кинорынке. Все американцы обожали её, фильмы с её участием начинали побеждать зрителя Европы. Мэри Пикфорд дорого заплатили за то, что она позволила называть своим именем косметический крем. Она покровительствовала за определенную плату издателю нот; ее именем назывались автомобильные радиаторы и т. п. Некоторые подобные сделки приносили ей по 10 тыс. долл. в год. „Крошка Мэри”, сильная своей „кассовой популярностью” (Вох Office Appeal), вступила одновременно в переговоры с фирмами „Мьючуэл” и „Вайтаграф”. Последняя предложила ей миллион долларов в год…

Цукор тоже благодаря Уолл-стриту обеспечил ей миллион, то есть 10 тыс. долларов в неделю, и вдобавок премию в 300 тыс. долл. „Парамаунт” не пожалел об этой сделке. Мэри Пикфорд принесла в его кассы больше денег, чем кто-либо из кинозвезд „Феймос Плейерс” – Уильям Фернам, Арнолд Дели, Мадлен Клерк, Джон Берримор, Боли Бурке и другие. Деятельность Цукора была весьма прибыльна в деловом плане, но не дала ощутительных результатов в плане творческом, хотя нельзя пренебречь тем, что он создал всемирное чудо – Мэри Пикфорд. Ее образ целое десятилетие пропитывал мировое кино и формировал стиль и манеру других артисток. Она сама выбирала сценарии и участвовала в режиссерской работе. Ее коммерческий триумф имел большое влияние на дальнейшее развитие американского кино. Она убедила дельцов в том, что „система звезд” была ключом к богатству, хотя сама она, как и фильм „Рождение нации”, была исключением, феноменом. Ни одна американская киноактриса впоследствии не сумела завоевать ни такой популярности, ни получать таких крупных гонораров, даже если пересчитать их на обесцененные доллары 1950 года.

Сесиль де Милль как кинорежиссер и Мэри Пикфорд как кинозвезда явились восприемниками будущего Голливуда.

Глава XXI
РОЖДЕНИЕ ЧАРЛИ (ЧАПЛИН в 1915–1916 гг.)

Год, проведенный Чаплином на киностудии „Кистоун”, был для него годом ученичества. Его творческое лицо и созданный им персонаж выявятся в 1915 году в 14 фильмах, для которых он написал сценарии, которые режиссировал и в которых снимался для фирмы „Эссеней”. Туда его пригласил в ноябре 1914 года Андерсон, знаменитый ковбой Брончо Билли, предложив 1250 долл. в неделю.

Студии фирмы „Эссеней” находились в Чикаго, и Чаплин отправился туда в конце 1914 года для съемок фильма „Его новая работа”. Оператором у него был Ролли (Ролланд) Тотеро, который впоследствии снимал все его фильмы. Партнерами Чаплина были Бен Тюрпин, знаменитый своими косыми глазами, маленький и нервный Лео Уайт, создавший роль француза с бородкой, и Шарлотта Мино, высокая женщина с важными и строгими манерами, представлявшая в этом фильме в карикатурном плане кинозвезд. Ни один из актеров студии „Кистоун” не последовал за Чаплином. Ему пришлось набрать новую труппу.

Картина „Его новая работа” в общем автобиографична: Чаплин является в студию „Эссеней” и ставит там свой первый фильм; после комической драки с Беном Тюрпином из-за работы – места плотника – Чаплин экспромтом заменяет первого любовника и в мундире изысканного иностранца офицера проводит главную роль с нарочитой неловкостью.

В „Его новой работе” еще чувствуется влияние кистоунских комических короткометражек. Но здесь Чаплин начинает использовать характерные для его стиля выразительные средства. Уже в начале фильма он бродяга, безработный, которому во что бы то ни стало нужно найти работу, и он с тревогой ждет ее вместе с Беном Тюрпином в бюpo найма. Перипетии погонь и драк поставлены как балет, в манере, очень отличающейся от второй половины фильма, где Чаплин выступает в роли неумелого плотника, а затем ведущего киноактера. Чаплин высмеивает всю коммерческую подоплеку американского кино, постоянно делая выпады по адресу кинозвезд. Скованность и чопорность Шарлотты Мино служит как бы трамплином для комических трюков Чаплина.

В этой сцене есть технический прием, редко встречающийся у Чаплина. Сначала дается общий план декорации, затем отъезд камеры под углом, и мы видим, что колонна (с которой у Чаплина происходит ряд комических неудач) ничего не поддерживает. Может быть, оператор Ролли Тотеро хотел блеснуть мастерством? В дальнейшем Чаплин умерил рвение своего послушного сотрудника. Оператор стал ограничиваться съемками с постоянной точки.

Чикаго Чаплину не понравился. Он снял следующие пять фильмов для „Эссенея” [38]38
  Фильмы фирмы „Эссеней”: „Его новая работа”, „Вечер развлечений”, „Чемпион”, „В парке”, „Бегство в автомобиле”, „Бродяга”, „У моря”, „Работа”, „Женщина”, „Банк”, „Зашанхаеиный”, „Вечер в мюзик-холле”, „Кармен”, „Полиция”.


[Закрыть]близ Сан-Франциско в студиях Найлса.

Сюжет фильма „Ночь напролет” построен по типу классических кистоунских комедий и навеян французскими фильмами: тут и попойки и столкновение с мужем в сцене, где герой хочет пробраться в комнату к его жене.

Сюжет „Чемпиона” тоже заимствован из кистоунских фильмов. Но в прологе показан голодный Чарли и его голодная собака; у бродяги такой вид, что ему можно простить хитрость, к которой он прибегнул в дальнейшем, положив подкову в боксерскую перчатку. Безработный должен иметь возможность жить, не подвергаясь для этого жестоким испытаниям. Здесь Чэз уже стушевывается. Рождается Чарли (так Чаплин стал называться с приходом в „Эссеней”). Классические „гэги” еще преобладают в различных схватках и увлекают Чаплина. „Чарли переводит в юмористический план традиционную серию англосаксонских комических фильмов” (Деллюк). Фильм „Ночь напролет” примечателен еще и тем, что в нем впервые появляется Эдна Первиэнс, наиболее близкая сотрудница Чаплина, работавшая с ним в те годы, когда его творчество было наиболее плодотворным.

Эдна Первиэнс родилась в 1894 году в Райской долине. Родители ее были довольно зажиточны, и будущая актриса получила хорошее образование в Аризоне. Когда ей исполнился 21 год, она стала работать секретарем у какого-то промышленника и обосновалась в Чикаго, где однажды на вечеринке случайно встретилась с молодым английским комиком. Чаплин тотчас же пригласил ее работать, обучил профессии актрисы.

Эдна играла роль бонны в фильме „В парке” и роль светской девицы в „Бегстве на автомобиле”. Оба эти кинофарса сделаны в кистоунской манере. В последнем фильме бродяга вводит всех в обман: его принимают за графа.

Эдна Первиэнс была красивой блондинкой с благородным, пожалуй, слишком полным лицом, с античными правильными чертами. Актриса создала образ кроткой, нежной девушки: она ничему не удивляется и послушно следует за своим героем, с которым совершаются самые невероятные происшествия. И сдержанная манера ее игры (несмотря на это весьма выразительная) гораздо больше оттеняла игру Чаплина, чем гримасничанье Мейбл Норман. Чарли стал для Эдны настоящим Пигмалионом; материал для ваяния был прекрасен, но, пожалуй, слишком мягок.

Актерское дарование Первиэнс раскрывается в „Бродяге”, первом значительном фильме Чаплина, где Чэза полностью вытесняет Чарли во всем своем комизме и трагическом величии.

Незабываемо горестное выражение его лица в „Бродяге”. Деллюк, пожалуй, недостаточно ярко подчеркнул весь трагизм его образа при анализе „Бродяги”:

„Когда вместо вещей у вас в руках завернутый в платок камень, – как не защитить девушку, которой грозит опасность. Трое грабителей напали на Эдну, спокойно прогуливавшуюся, как Красная Шапочка. Бедняжка! Чарли приближается к ним. Его десница грациозно взмахивает узелком. Бац, бац, бац! Он обуздал трех грабителей.

Чарли так взволнован, что садится прямо в костер, разведенный бандитами. Вот он вскакивает и в горящих брюках бежит по полю. По клубам дыма, словно выходящим из пароходной трубы, благодарная девица, получившая обратнo свои доллары, находит Чарли, и… идиллия начинается на берегу ручья. Она продолжается на ферме отца Эдны. Чарли станет владельцем фермы.

Чаплин в 1915–1916 гг. „Чемпион”, 1915.

„Работа”, 1915.

А пока он поливает из лейки фруктовые деревья. И курятнике он собирает яйца и кладет их в карманы. Он доит корову, обращаясь с ее хвостом так, словно это – рукоятка пожарного крана. Ударами вил он пробуждает батраков от сладостной дремоты. Он дает отменную взбучку ночным грабителям. А затем он ухаживает. Флирт.

Но, конечно, возвращается кузен, в которого влюблена Эдна. Она падает в объятия кузена. Чарли страдает. Как все непостоянные люди, он не терпит непостоянства. Он снова берет свой узелок, снова выходит на проселочную дорогу, по которой не ездят автомобили. Good bуе!"

Чарли уходит по проселочной дороге, и этот уход сделался одной из самых излюбленных концовок его фильмов, которую он повторяет с некоторыми вариациями но многих своих картинах. Этот „ореn end” („открытая концовка”), помимо прочего, говорит о том, что вечный бродяга идет навстречу новым приключениям, что жизнь его продолжается. Чаплин, создавая серию фильмов о приключениях Чарли, словно создает главы большой, богатой и разнообразной книги, между частями которой как будто и нет внешней связи.

Фильм „У моря” всего лишь изящный фарс, а вот некоторые моменты „Работы” обладают значительностью „Бродяги”.

„Чарли уже не бродяга. Он работает. Он везет своего хозяина-маляра, взгромоздившегося, как на трон, на тяжелую тележку, нагруженную всякими инструментами. Вместо Чэза – человека сильного – хрупкий и жалкий Чарли. Вот подмастерье и его хозяин явились на виллу, где они должны оклеивать обоями комнаты. Служанка (Эдна) прелестна, хозяйка же сварлива. Она без стеснения прячет свое столовое серебро в несгораемый шкаф. Она не доверяет малярам. Чарли прячет свои деньги и деньги хозяина-маляра в карман брюк и закалывает их булавкой. Он поддел хозяйку!

Дальше неловкость и ведра с клеем выполняют свою традиционную роль. Но при умении поэтизировать предметы ему достаточно абажура, надетого на статуэтку, чтобы в течение нескольких мгновений разыграть легкую и веселую сцену. Неожиданно появляется Эдна, он начинает за ней ухаживать. Любовь делает Чарли еще смешнее, чем тяжелая тележка. С помощью мимики он рассказывает девушке печальную повесть своей жизни. И вдруг, когда владелец виллы застает у своей жены любовника, все обрывается и начинается погоня с револьверными выстрелами. В конце концов дом взлетает на воздух; из газовой плиты среди обломков дома торчит голова Чарли”.

Первая часть фильма – „Мамзель Чарли” – не представляет собой ничего особенного, это обычная водевильная путаница. Но вторая часть превосходна. Чарли, застигнутый отцом Эдны, переодевается, срывает свои знаменитые накладные усики и т. д. Деллюк пишет:

„Прекрасно сложенный господин надевает юбку, парик, шляпу, превращаясь в даму, – и нам немного неловко. А в это время все делают вид, что смеются до слез…” [39]39
  Чаплин уже исполнял роль молодой женщины в "Кистоуне” („Деловой день” и „Маскарадная маска”).


[Закрыть]

После „Бродяги” Чаплин со своей труппой уехал из Сан-Франциско и обосновался в студии „Маджестик”, в Лос-Анжелосе. Приехав в Голливуд, он решил поставить кинотрагедию „Жизнь” в шести частях и работал над ней месяц, сняв множество сцен. Андерсон и Спур не дали ему завершить съемки, опасаясь, что публика, привыкшая к кинокомедиям Чаплина, будет недовольна. Чаплин сдался. Но незаконченное произведение способствовало тому, что в образе Чарли появилось нечто трагическое. Некоторые фрагменты „Жизни” вошли в фильм „Тройное беспокойство” – попурри из его фильмов, снятых в „Эссенее”.

Кистоунский стиль вытесняет трагическое начало из картин „Банк” и „Зашанхаенный” – двух фильмов, близких к совершенству. В них ярко проявился дар Чаплина придавать что-то поэтическое и символическое всем аксессуарам. Огромный несгораемый шкаф банка превращен в хранилище для швабры, с которой не расстается уборщик, то и дело задевая ею достопочтенных клиентов банка. Деловое письмо так велико, что Чарли никак не может опустить его в почтовый ящик: он аккуратно рвет конверт на части – так опустить удобнее.

В „Зашанхаенном” действие разворачивается в быстром темпе, как в „фильме-погоне”. Чарли оглушили ударом молота и завербовали на корабль. Во время качки тарелки носятся с одного конца стола на другой. В финальном скерцо корабль взрывается – гибнут капитан, его грубияны-помощники и отец Эдны, которая спасается на моторной лодке со своим возлюбленным: оба хохочут, наблюдая, как гибнет судно с людьми. Жестокость Чэза Чаплина остается подспудной, но приобретает новый смысл: это месть за слабость Чарли.

Луи Деллюк превосходно изложил краткое содержание фильма „Полиция”.

„Что делает грабителя симпатичным? То, что его поймали. Что делает грабителя величественным? То, что его поймала дама.

Оставим Рейлса и Арсена Люпэна. Полюбим подручного некоего грабителя, неудачника, стремящегося разбогатеть! Да, как если бы был он поэтом, водопроводчиком или полковником. Выучка ему обходится дорого. Вожак бросает его. Чарли все ломает. Является хозяйка. Полиция! Полиция! Но дама добра, она спасет Чарли.

Лучше бы она отдала его в руки сыщиков. Ибо он отдался чувству любви. Он убегает с сожалением. На „деле” он потерял свое сердце… Пора было бы найти выход из этих романтических безнадежных ситуаций, которые производят на зрителей тягостное впечатление харакири”.

И еще раз фильм заканчивается тем, что Чарли выходит на большую дорогу. Но на этот раз его преследуют полицейские. И вновь появляется несгораемый шкаф, который Чарли, как ему представлялось, с большим трудом открывал ночью: оказалось, что это кухонная плита…

Фильм „Вечер в мюзик-холле” повторяет некоторые элементы кистоунского „Реквизитора”, благодаря чему виден большой прогресс, сделанный Чаплином за год. В этом фильме он играет две роли: сидящего на галерке бродягу и джентльмена в партере. Если он граф, то он – прожигатель жизни, он неловок, как Макс Линдер, влияние которого на Чаплина очень заметно в этом фильме.

Самый большой фильм выпуска „Эссеней” – „Кармен”, пародия на знаменитую оперу, экранизированную в Те времена Сесилем де Миллем. Но у Чаплина нет пародийного таланта, потому что его творчество слишком самобытно. Линия любви Кармен (Эдна) и Хозе (Чарли) стесняет его слишком жесткой канвой. Деллюк прав. Чаплин пошел по пути наименьшего сопротивления: „Он хорошо знает, что публике это понравится. Но в этой роли он меньше Чаплин”. Его стесняет также и непривычная полнометражность фильма. Он задумал поставить картину в две части, а дельцы вынудили его сделать четыре, чтобы окупить расходы на декорации. Таких удачных кусков, как сцена дуэли и смерти Хозе, мало.

Он умирает за кадром, говорит Деллюк. Всего две секунды. Первая восхищает, вторая пленяет. Вы видали, как умирают на сцене Цаккони, Джованни Грассо, Шаляпин. И вот вы увидели, как умирает Чаплин. После этого вы не станете смотреть ни на одного тенора в последнем акте „Кармен”.

Но эта сцена не спасает фильма, самого посредственного из всех эссенеевских фильмов Чаплина.

В своих 14 эссенеевских фильмах он еще не достиг творческого расцвета. Чаплин как бы застыл, он не перерос Макса Линдера. „Бабочка” – Чарли высвобождается из „кокона” – Чэза. Но бабочка еще не взлетела. Чаплин полностью перевоплощается в Чарли только в тех 12 фильмах, которые он создал за полтора года работы в „Мьючуэле” (август 1916 – конец 1917 г.).

Фирма „Мьючуэл”, прокатывавшая фильмы „Кистоуна”, не могла примириться с его уходом. В два года известность Чаплина выросла до огромных масштабов. Весной 1915 года „Нью-Йорк геральд” писала: „Слава Чаплина как будто вытеснила славу Мэри Пикфорд”.

Фирме „Эссеней” хотелось сохранить эту „золотую жилу”. Андерсон предложил Чаплину 500 тыс. долл. в год в случае возобновления контракта. Комик принял предложение к сведению и ждал других. „Мьючуэл” предложил 10 тыс. долл. в неделю, не считая премии в 150 тыс. долл. при подписании контракта. Чтобы заработать одну только премию, маленький комик прежде должен был бы работать 10 лет у Сеннетта и 25 – у Карно.

Чаплин принял предложение. В его распоряжение была предоставлена студия, которую назвали „Лоун стар” („Одинокая звезда”), так же как называлось общество, образованное для производства фильмов Чаплина. Часть его труппы последовала за ним: Эдна Первиэнс, Шарлотта Мино, Ллойд Бэкон, Лео Уайт. Косоглазый Бен Тюрпин отправился искать счастья в ином месте. К верному оператору Чаплина, Ролли Тотеро, присоединился Уильям Фостер, присланный компанией „Мьючуэл”. Облеченный большими правами, чем в „Эссенее” [40]40
  Впрочем, возможно, что Чаплин поддерживал довольно хорошие отношения с „Эссенеем”, с Брончо Билли и согласился участвовать в одном из его фильмов – „Его возрождение”, о котором в лондонском „Байоскопе” 1 июля 1915 года был напечатан следующий отчет: „Этот интересный фильм представляет собой киноновеллу и является довольно любопытным экспериментом в кинопродукции. Хотя Андерсон ведет сильную драматическую роль, Чарли появляется в характерных для него комических сценах. Необыкновенное сочетание чаплинского юмора и андерсоновской драматичности по замыслу оригинально и впечатляюще, фильм будет вдвое притягательнее благодаря двум выдающимся актерам, играющим в одном одночастном фильме, и, безусловно, приобретет огромный успех”. „Его возрождение”, насколько нам известно, не был до сих пор отмечен ни одним исследователем Чаплина. Быть может, речь идет о картине, созданной для английских зрителей, в которой Андерсон пытался поднять свой падающий престиж с помощью сцен, взятых из эссенеевских фильмов и вмонтированных в его собственный без ведома Чаплина. Во всяком случае, фильм, очевидно, никогда больше не выпускался.


[Закрыть], Чаплин принялся за работу.

Контракт с „Мьючуэлом” был подписан в Нью-Йорке. Чаплин прожил там недолго; однажды он увидел в метро, как толстяк пассажир упал с эскалатора. Этот инцидент вдохновил его на создание фильма „Контролер универмага”, действие которого развертывается у движущейся лестницы в большом универмаге. Деллюк кратко и очень хорошо изложил если не действие, то по крайней мере основные перипетии: