Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 38 страниц)

Схема фильма теперь кажется примитивом. Игра актеров (кроме Рио Джима) весьма далека от хваленого реализма Томаса Инса. Но эта схема чудесно преображается благодаря стройной композиции кадров. Банкир и Рио Джим (дело происходит в прериях) беседуют, сидя у простой деревянной перегородки. На ней висит овечья шкура, которая стала знаком, выразительной деталью, указывающей на место действия. Режиссеры, работавшие под началом Инса, придавали особое значение детали: обыгрывание детали – творческий прием, характерный для их фильмов.

Луи Арагон, двадцатилетний молодой человек, только что открывший для себя киноискусство и его поэзию, говорил тогда об этом преобразовании предметов в фильме:

„Жива наша любовь к этим милым старым приключенческим фильмам, создаваемым в Америке, – они показывают повседневную жизнь и придают что-то романтическое банкноте, на которой сосредоточивается наше внимание, носовому платку – разоблачителю преступления, бутылке, превращающейся при случае в оружие, телеграфной ленте, обогащающей или убивающей банкиров. Запоминается стена в фильме „Между людьми” – на ней биржевик записывал курс валюты” [80]80
  «Фильм», 1918 г.


[Закрыть].

Нет необходимости читать Арагона, чтобы пости гнуть захватывающую красоту этого кадра. В фильме поражает простота выразительных средств. Голые и почти голые стены, черная доска, возвышающаяся над головами биржевиков. Почти классическая простота характерна для студии „Трайэнгл – Инс”: просты сюжеты, аксессуары, игра актеров. Мудрая простота контрастирует с пристрастием (подчас чрезмерным) Гриффита к деталям. Деллюк предпочитал Инса Гриффиту; вот что он писал в 1918 году:

„Гриффит – это вчерашний день. Инс – сегодняшний. Обыгрывать всякую деталь излишне. Гриффит устарел. Он, если угодно, – первое вступление к киноискусству, Инс – второе вступление; Гриффит – первый кинорежиссер, Инс – первый кинопророк. Сила картин Гриффита – в глубокой психологичности, картин Инса – в лиричности.

Блестящее обыгрывание деталей – не просто ухищрения режиссера, например грязь в фильме „Кармен из Клондайка”, кабаре в фильме „Кабачок „Волчий след” [81]81
  Фильм демонстрировался во Франции; он приписывался Томасу Инсу, однако даже не был снят в его студии. Статья Деллюка, опубликованная в 1918 году в журнале „Фильм”, была перепечатана в „Фотогении”, где она датирована маем 1920 года.


[Закрыть], мертвый ребенок в фильме „Те, что платят”, выстрел в финале фильма „Сестра шестерых”.

Это не просто психологические детали, стоящие в одном ряду с деталями зрительными. Это и то и другое, это нечто значительное, полное вдохновения, – это сама поэзия. Инс – поэт… Хотя Инс и не пишет александрийским стихом”.

Вообще Деллюк предпочитал Томаса Инса (или, точнее, его студию), даже когда увидел „Сломанные побеги” и (с большим опозданием) „Рождение нации”. В 1921 году он писал по поводу нового фильма Дугласа Фербенкса:

„Вот фильм, сделанный в прежней манере Томаса Инса до воцарения мудрствований и махинаций Гриффита. Фильм нас вводит в ту несравненную эпоху, когда демонстрировались „Ариец”, „Сестра шестерых”. С той поры стали мудрить…”

Леон Муссинак, оттеняя мысль своего друга Луи Деллюка, более близок к современной точке зрения на Томаса Инса; вот что он пишет в своей книге „Рождение кино”:

„Нельзя не признать, что Томас Инс является первым поэтом экрана. Он принес туда удивительный порыв, мощный пафос в самых мельчайших деталях, глубоко волнующий лиризм, заставлявший забывать о не слишком совершенном „ремесле”.

В фильмах Томаса Инса нашли столько чувства, выраженного в чрезвычайно тонких оттенках (как позже в фильмах шведов или немцев. – Ж.С.), такой исключительный лиризм, захватывающий непосредственной силой воздействия, что у всех невольно вырвался крик восторга. Еще не было полного понимания, но уже начинали понимать. Этот мастер подготовил нас к восприятию Гриффита. Он был озабочен внесением в свои картины морального содержания [82]82
  „Его идеализм удивляет так же, как возвышенная философия президента Вильсона”, – писал в своей своеобразной манере Деллюк (,Пари-миди”, 20 января 1919 г.).


[Закрыть], столь характерного для американской литературы и искусства; он изумил нас главным образом открытием „личности” в кино.

Кино перестало быть простым достижением техники. Это был триумф чувства, выраженного средствами механики благодаря согласной воле режиссера и оператора. Всесильная машина подчинилась человеку. Она перестала быть волшебной игрушкой и сделалась орудием созидания. Ковбой оседлал дикого зверя и заставил его выполнять свои смелые замыслы” [83]83
  Леон Муссинак, Рождение кино, стр. 98–99.


[Закрыть].

Заслуга Томаса Инса в том, что он показал многим французам, что кино становится искусством. Однако в студии „Трайэнгл” он не занимался эстетическими экспериментами, а использовал всевозможные приемы, чтобы растрогать публику и „делать деньги”. Не больше. Но продюсер и его режиссеры почти помимо воли создавали киноискусство, и их открытия проложили путь для художников, для настоящих творцов.

Рио Джим не вмещал в себе всего, что вышло из студии „Трайэнгл Кэй Би”. Сотрудники Инса – Сюлливена придали суровую поэтичность картинам, в которых снимались Бесси Беррискэл, Луиза Глоум, Бесси Лав, Фрэнк Кинэн и другие.

Картинами „Кармен из Клондайка”, „Те, что платят”, „Сестра шестерых” грезило целое поколение молодежи. В Европе грезили кабачками, лассо, револьверами, прериями, кроткими женщинами, суровыми и чистыми мужчинами [84]84
  „В каком я буду играть фильме!. – писал Жак Ваше в 1918 Году, незадолго до своей смерти, последовавшей в 23 года, в письме, которое сюрреалисты должны рассматривать как завещание. – Я буду североамериканским охотником, или вором, или исследователем, или шахтером, или бурильщиком. Бар в Аризоне (виски, джин, смеси) и прекрасные леса, удобные для разработки. Вы знаете этих, в рейтузах для верховой езды с автоматическими пистолетами и т. д.”. В этом письме Рио Джим перекликается с Артуром Рембо. „Я читал статью (в „Фильме”), подписанную Л. А., с таким удовольствием, какое только можно испытать”. Речь идет о статье Арагона, цитированной выше.


[Закрыть]. В Париже эти картины стали модными. Смотреть их ходили на окраины: долго не сходили с экранов „Сестра шестерых” и „Кармен из Клондайка”.

Вот что писал Луи Деллюк по поводу последнего фильма:

„Главное в этой кинодраме – грязь. Она обыграна на редкость удачно. Правда и то, что художественный руководитель этой удивительной фрески – мастер… Грязь, изображенная в этом фильме, заставила меня почувствовать особенно отчетливо, что настоящий творец в кинематографии тот, кто умеет лепить…

Представьте себе грязь в трагикомических североамериканских селениях. Представьте себе двух рослых и возбужденных людей, стоящих в грязи и сводящих между собой счеты. Сцена продолжается. Теоретически это втрое дольше. Это необычно. Люди сливаются воедино со смрадной грязью, которую пятнают своей кровью. Фильм „Кармен из Клондайка” восхитителен” [85]85
  „Пари-миди”, 6 июля 1919 г. См. об этом фильме статью Кокто, приводимую Бардешем и Бразилляшем в „Истории кино” (изд. 3), пр. 106–107.


[Закрыть].

Интрига (соперничество двух мужчин, влюбленных в одну женщину) банальна, зато необыкновенная обстановка, само звучание таинственного слова „Клондайк”, звенящее золотом, сочеталось с небывалыми кадрами и новыми световыми эффектами.

Вот как восхищенно встретил Деллюк фильм „Сестра шестерых” [86]86
  „Сестру шестерых” выпустил Сидней Франклин (?), „Кармен из Клондайка” и „Арийца” – Реджиналд Баркер, „Дивиденд” – Уильям Эдуардс.


[Закрыть]:

„Сестра шестерых” представляет собой самое захватывающее произведение, созданное киноискусством. В этой великолепной зримой поэме все достижения американского кино объединены с несравненным чувством меры. Картина, полная жизни, созданная с помощью сильных и блестящих изобразительных средств. Нескончаемая чудесная картина, естественная, точная, полная рембрандтовского света и жизни. В фильме „Сестра шестерых” ослепительна и правдива игра света. Интерьеры сделаны с чувством меры, что придает им необыкновенную убедительность. Комната, где Вайнтроп пишет письмо к Калебе, комната погонщиков быков, детская – какие великолепные и живые полотна. С первых же кадров нас захватывает бешеное и пленительное, призрачное движение, которое превращает довольно избитый сценарий в волнующую драму. Фильм начинается деревенским праздником у калифорнийского фермера, таинственным и захватывающим. Каждая деталь – отдельная или вставленная в сцену, полную бурного веселья, – смела в самом высоком смысле слова. Посмотрите на испанскую танцовщицу в белой шали, на танцовщицу в черной, на стол, вокруг которого сидят танцовщицы, на сигару Гарсии, мантилью Бесси, безумный взлет конфетти над толпой, на лошадей, фыркающих у ворот, и стену, служащую фоном для первых планов, обязанных полотнам Гойи, Бекара и какого-нибудь американского Бланша.

И короткие, короткие кадры заставляют нас вскакивать с бьющимся сердцем. Бешеная скачка, но сделанная по-новому, по освещенным улицам в облаках пыли, в которых есть что-то лирическое, точно передает дикую горячую прелесть зелени, ветра, солнца, вызывая крик восторга. Да здравствует этот всадник, беспокойный метис, ведущий своего коня с какой-то хладнокровной яростью и мчащийся через весь фильм в развевающемся красном плаще…

Зритель захвачен всепокоряющей искренностью поэта, мыслителя, человека… Его фильм – творчество, а не пустая история. Это творчество настоящего художника. Всепобеждающая искренность средств выразительности проявляется с бесконечной тонкостью в поступках шести братьев и сестер Бесси. Чудесно живут эти дети. Прелесть и сила их чувствительной души показана в восхитительных проявлениях. До ужаса, до восторга понятны нам все нюансы детской психологии. Эти нюансы созданы поэтом. И это всемирный поэт. Томас Инс – мастер киноискусства” [87]87
  „Фильм”, 15 апреля 1918 г. Вошло в „Кино и К°”, стр. 192–196.


[Закрыть].

В киностудии Инса происходила чудесная кристаллизация „вестерна”. Члены творческой группы пришли из различных областей американской национальной культуры, они дали этому жанру превосходную кинематографическую форму, которая была в ходу пока существовал „Трайэнгл”. Но, лишь кончился „золотой век”, чудес не стало, появились навязчивые повторы, и волшебство показало свой истинный лик – лик коммерческого производства.

Неверно было бы сводить к жанру „ковбойских фильмов” всю продукцию студии Томаса Инса – Гарднера

Сюлливена. Еще чаще, чем приключенческие картины из жизни Дальнего Запада, студия выпускала сцены из реальной жизни, светские драмы, картины, претендовавшие на анализ социальных вопросов. Для интриги фильма „Дивиденд” [88]88
  В СССР в 1924 году под названием „Дивиденд” „Атлас-компании”. – Прим. ред.Сценарий фильма написал Гарднер Сюлливен, постановка Уолтера Эдуардса, в главных ролях Чарлз Рэй и Г. Томсон.


[Закрыть]характерна некоторая нравоучительность, что заставило Деллюка сказать:

„Томас Инс, вдохновитель фильмов, посвященных социальным вопросам и морали, живее Дюма-сына, даже если б тот был жив”. Действительно, при чтении следующего сценария напрашивается сравнение с пьесами Второй империи, посвященными вопросам нравственности:

„Архибогач Стил, единственная страсть которого – честолюбие, оказывает материальную поддержку духовенству и вносит значительную сумму на создание миссии „Надежда”. Его сын Фрэнк, успешно закончив учение, приходит к нему обнять его. Но отец отталкивает сына со словами: „Куда ты годишься! У тебя есть деньги, развлекайся и кути вовсю”.

Слабохарактерный Фрэнк становится наркоманом. Он живет в нужде, предаваясь разгулу, вместе с женщиной, сбившейся с пути. Кончает же он тем, что, получив смертельную рану, идет умирать в отчий дом.

У Стила не остается никого на свете. Он познает всю тщету богатства и оплакивает сына, тогда как в миссии высшее духовенство произносит проповедь, восхваляя благодетельную роль религии”.

Деллюк, сказав о суровой непреклонности и взволнованности сюжета, предпочитает распространяться о той роли, которую играл свет при съемках, приводит в пример кучу имен – Сезанна, Вюйара, Гогена, Ренуара, Берты Моризо, Рафаэлли, Карьера…

В „Алтаре чести” (1916) Бесси Беррискэл играет девушку-работницу, мечтающую стать художницей-миниатюристкой; чтобы добиться цели, она стала любовницей одного художника. Через три года она становится знаменитостью, влюбляется в брата своего бывшего любовника, который восстает против их брака, говоря:

„Я ничего не скажу, но вы слишком откровенны. Рано или поздно вы признаетесь мужу в том, какой вы заключили союз со мной в угоду своему честолюбию, и разобьете сердце Дика… ”

В „Деньгах” легкомысленная женщина выходит замуж за миллиардера и почти разоряет его. Она бросает мужа; ему удается восстановить богатство, и она хочет вернуться к нему.

„Но для дельца жена стала чем-то второстепенным: отныне одни лишь деньги руководили всей его жизнью”.

Покинутая жена мстит: она приказывает своему поклоннику снова разорить ее мужа. Делец попадает в отчаянное положение и умоляет жену дать ему взаймы. Она отказывает, надеясь этим вернуть его. Он понимает, что она его еще любит. Чета объясняется, соединяется и восстанавливает свое состояние.

В „Алтаре чести” некий муж заключает с приятелем пари на 50 тыс. долл., что приятелю не удастся соблазнить его жену. Добродетельная супруга (Бесси Беррискэл) не поддалась соблазну, но муж из ревности оставляет ее, когда она сообщает, что у нее скоро родится ребенок. Все кончается благополучно.

В „Оскорблении” люди, наряженные, как древние греки, апартаменты, украшенные шкурами медведей, роскошь постановки – все неуловимо напоминало и по форме и по содержанию датские, итальянские и даже французские драмы из светской жизни. Такие фильмы, на которые, безусловно, оказали влияние европейские кинокартины и плохие космополитические романы, говорили о том, что американская кинематография снова дерзает и начинает открывать тот мир, который позже станет миром Голливуда. Душещипательные кинодрамы, разыгрывающиеся среди художников, миллиардеров и роковых красавиц, близки к другим картинам, в частности, к картинам Сесиля Блаунта де Милля. И госпожа Колетт негодует: „Вероломство” – лучшее произведение этого жанра – сделало нас по праву достаточно взыскательными. Нам уже мало внезапного появления револьвера, суда и театральных эффектов во время судебного заседания. Даже великолепных световых эффектов недостаточно. Все это хорошо для актеров с громким именем, а для актеров, которых мы просто ценим, – это западня, В „Оскорблении” нас не взволновал ни один актер. И мне бы хотелось, чтобы больше не использовали (такой прием. – Ж. С.), кoгда показывают крупным планом лицо то одного, то другого собеседника, если нужно сличить их выражения. Такой прием превращает страстный диалог в холодную декламацию” [89]89
  ^"Фильм”, 1917 г.


[Закрыть].

Фильмы о гражданской войне, выпущенные „Трайэнглом”, обладают по крайней мере тем достоинством, что посвящены прошлому Америки, а не космополитическим светским драмам. К зтой серии относится „Трус” – фильм, прославивший молодого актера Чарлза Рэя.

Фрэнка, сына полковника армии южан, мобилизовали против воли. Стоя на часах, он впадает в панику, дезертирует и прячется у родителей. Полковник, чтобы смыть пятно позора, невзирая на свой преклонный возраст, занимает место сына в армии. Северяне продвигаются, и их штаб располагается в доме Фрэнка, который выкрадывает у них планы будущей битвы.

Заговорила славная кровь Уислоу! Фрэнк, завладев револьвером, входит в гостиную, где собрался штаб противника. Пораженные офицеры поднимают руки. Фрэнк овладевает документами… Армия южан, нанесшая верный удар, благодаря сведениям, доставленным Фрэнком, в тот же день одерживает крупную победу”.

Чарлз Рэй, актер большого таланта, сначала специализировался на ролях молодых людей, изнеженных плохим воспитанием, которые, однако, часто умеют мобилизовать всю свою энергию. Льюис Джекобе замечает, что Рэй служит Инсу для того, чтобы продолжать самые условные американские национальные традиции.

„Дети, воспитанные в богатых домах, изображаются слабыми, безвольными и трусливыми до тех пор, пока жизнь не переродит их. Чарлз Рэй начинает свою карьеру, исполняя роль безвольного молодого человека в серии „Конфликты души”, очень характерной для творчества Томаса Инса (фильмы „Трус”, „Единственный сын”, „Честь – твое имя”, „Папин сынок", „Каков отец, таков и сын”, „Игра” и другие). Из таких фильмов вытекало заключение, что бедность – это такое состояние, за которое следует благодарить небо. „Благополучие делает из такого человека тряпку, бедствие делает из него человека…”

Инс дал „Трайэнглу” „фатального” Рио Джима, Бесси Беррискэл, игравшую роль красавиц, спасающихся от преследований, Чарлза Рэя, игравшего роли блудного сына. А Гриффит подарил Америке и всему миру Дугласа Фербенкса, человека с кипучей натурой.

Дуглас Фербенкс, подлинное имя которого Дуглас Ул-мен, родился в Денвере (Колорадо) в 1884 году. Он был сыном делового человека, учился в горном училище в Денвере и играл в любительских спектаклях. В двадцать лет он уехал с приятелями во Францию; перепробовав различные профессии, он стал работать землекопом в метро. Прожив некоторое время в Англии и вернувшись в Соединенные Штаты, работал у какого-то биржевика, затем – у торговца мылом, потом был секретарем у адвоката, комиссионером по сбыту электротехнических изобретений. Между делом пытал счастья и как актер и в девятнадцать лет весьма посредственно сыграл Лаэрта в „Гамлете”.

Когда Фербенксу было двадцать шесть лет, его ангажировал как актера импрессарио Уилльям Э. Бреди, а затем Коген и Гаррис.

Впервые он с успехом сыграл в 1912 году в Чикаго в английской пьесе Льюиса Уоллера „Hawthorne of the USA”, где блеснул спортивной акробатикой. Перед новым 1914 годом он играл в одном из театров Бродвея и пользовался большим успехом [90]90
  В пьесах „Новая Генриэтта”, „Не Cornes Up Smiling”, „The Show Shop”.


[Закрыть]. „Рождение нации” произвело на него сильное впечатление; он внял предложениям Кесселя и Баумэна, перешел в „Трайэнгл” и дебютировал в кино под руководством Гриффита. Заведовал сценарной частью в отделе художественных фильмов „Трайэнгл Файн Артс” старый сотрудник Гриффита Фрэнк Вудс, его помощницей была Мэри О’Коннор. Но Гриффит и сам писал сценарии. У него было множество сотрудников, и в частности молодая сценаристка Анита Лус.

Специальностью режиссеров из „Трайэнгл Файн Артс” были фильмы на исторические и литературные темы. Гриффит, подписывая контракт, сообщил, что будет выпущен „Дон-Кихот”; он поручил его постановку Эдуарду Диллону, а роль гидальго – театральной знаменитости де Вольфу Хопперу. Фильм этот был неудачен во всех отношениях, но другие знаменитые произведения все же экранизировались в студии „Файн Артс”: третий вариант гриффитовского „Эноха Ардена” с участием Лилиан Гиш и Уоллеса Рэйда (в постановке Кристи Кебенна); „Старый Гейдельберг” по известной пьесе В. Мейера Форстера (постановка Джона Эмерсона в сотрудничестве с Эриком фон Штрогеймом, который взял на себя военные эпизоды); „Чаша святого Грааля” (неосуществленный проект); „Макбет” – режиссер Джон Эмерсон – с участием крупного английского трагика Герберта Бирбома Три; „Привидения” и „Столпы общества” по Ибсену. Экранизация произведений художественной литературы не принесла ни коммерческого, ни творческого успеха. Зато Дуглас Фербенкс почти сразу же завоевал славу.

Первый фильм с его участием – „Ягненок” (постановка Кристи Кебенна по сценарию Д.-У. Гриффита, писавшего сценарии под псевдонимом Гранвилла Уорвика); соавтором, вероятно, была Анита Лус.

Кристи Кебенн, бывший морской офицер, был ассистентом Гриффита с 1912 года. Он играл важную роль в постановке „Рождения нации”. Позже он стал известным кинорежиссером. В отличие от студии Инса в студии Гриффита вырабатывались не только приемы, но и таланты.

В „Ягненке” Дуглас, робкий и избалованный родителями молодой человек, ссорится со своей невестой из-за того, что у него не нашлось смелости спасти какую-то девушку, которая притворилась, будто тонет, чтобы попасть в его объятия. Робкий юноша следует за невестой в Аризону, научившись боксу и став настоящим атлетом. Он выходит из поезда на маленьком пустынном полустанке, отстает от него и пытается догнать на автомобиле. Но на него нападают бандиты. Он участвует в мексиканской революции. Его невесту берут в плен восставшие. Он же благодаря своей спортивной ловкости спасает ее.

„Ягненок” вошел в первую программу фильмов „Трайэнгла” (впервые демонстрировалась 23 сентября 1915 г.), куда входили также „Железное племя” Томаса Инса с участием Денстина Фернама и „Мой слуга” с участием автора – Реймонда Хичкока. „Ягненок” пользовался огромным успехом. В течение 15 месяцев Дуглас Фербенкс снялся для „Трайэнгла” в 12 фильмах (все они ставились под руководством Гриффита), сценарии почти всех лучших картин написала Анита Лyc, а Джон Эмерсон, ее будущий муж, их поставил [91]91
  В число 12 фильмов Фербенкса помимо упоминаемых в тексте входят: „Двойные хлопоты” – реж. Кристи Кебенн, сц. Гриффита; „Одежда счастья” – реж. Аллен Дуэн, сц. Фербенкса; „Добрый негодяй” – реж. Дуэн, сц. Фербенкса; „Реджи впутывается” – реж. Кристи Кебенн, сц. Роя Саммервилла; „Флирт с судьбой” – реж. Кристи Кебенн, сц. Роберта Беккера; „Матриомания” – реж. Пол Поуэлл, сц. О. Роя и Дж. Глейси. – Прим. автора.
  В советском прокате были: „Метис” (под прокатным названием „Волк с черной реки”) и „Американская аристократия” („Карьера Кассиуса Ли”). – Прим. ред.


[Закрыть].

Наиболее характерный фильм этой серии, показывающий, какой вклад сделал Фербенкс в кинематографию, – „Безумие Манхеттена” (режиссер Дуэн, сценарий Э.-В. Дюрлинга). Дуглас Фербенкс играл в нем молодого человека, приехавшего в Нью-Йорк из далеких прерий Запада. Чтобы понравиться красотке, бывший ковбой заключает пари на 5 тыс. долл., уверяя, что он совершит необычайный подвиг. Он думает, что его возлюбленную увезли бандиты, гонится за ними, попадает в какой-то заброшенный дом, где с ним свершается уйма всяких приключений, пародирующих приключенческие серийные фильмы. Оказывается, что все это мистификация, подстроенная его приятелем. Зато злополучному ковбою, проигравшему пари, дарит любовь красавица.

Персонаж, созданный Дугласом Фербенксом в этих первых фильмах, близок образу маменькиного сынка, который привык к благоденствию и приобретает закалку в беде, то есть образу, созданному у Инса Чарлзом Рэем; но Рэй играл в мелодрамах, и его юношеский, чуть женственный облик делал более убедительным его неудачи в борьбе, чем победы. Заслуга Фербенкса в том, что он и не стремился, чтобы публика принимала его серьезно, он вел роль в комедийном плане и выходил победителем благодаря спортивной закалке. Без творческого содружества с Эмерсоном и Анитой Лус, быть может, Фербенкс и не нашел бы того образа, который создал ему славу. В „Метисе” (сценарий Аниты Лус, режиссер Дуэн, с участием Алмы Рубенс, открытой Гриффитом) и в „Добром негодяе” (с Бесси Лав) персонаж, созданный Фербенксом, приближается к Рио Джиму, Фербенкс драматичен, когда он играет „ужасного жителя пустыни, обладающего золотым сердцем", как писали во французской рекламе к то время.

У Аниты Лус было развито чувство юмора, она следовала традициям Марка Твена и О'Генри, недаром ее прозвали „О'Генриеттой экрана”. Она высмеивала, без особой язвительности, американские нравы и поднимала па смех богачей, а значит, и роскошь, которой окружали себя выскочки, ту роскошь, которая начинала появляться в Голливуде с приходом Сесиля Б. Милля и (подчас) Инса. В „Американской аристократии” (режиссер Ллойд Инграхэм) сынок молочного короля ухаживает за дочкой председателя „Треста шляпных булавок”, а второй сынок занимается тем, что ловит сачком бабочек. Интрига – пародия на фильмы о войне и шпионаже. Здесь есть и погоня на машинах и гидросамолетах. „Его портрет в газетах” (режиссер Эмерсон, 1916) – насмешка над стремлением американцев ко всяческой саморекламе.

„Американец”, успех которого в Нью-Йорке превышает успех „Безумия Манхеттена”, знаменует некоторую эволюцию в персонаже Дугласа. Это уже не сынок из обеспеченной семьи, а инженер. Он бросает родину и едет на работу в Патагонию, южноамериканскую республику, где происходит революция, – прекрасный повод, чтобы ввести в сценарий различные приключения. Итак, персонаж, созданный Дугласом, – человек, всего добивающийся лишь благодаря своей энергии, считающий своим долгом вмешиваться в дела иностранных государств, когда их свободе или демократии что-нибудь угрожает. „Американец” начал свою карьеру на экранах в те дни, когда Соединенные Штаты собирались вступить в мировую войну. Это был последний фильм Фербенкса, снятый в студии, руководимой Гриффитом. Необыкновенный успех позволил актеру стать продюсером собственных фильмов [92]92
  Фильм „Американец” – экранизация (сделана Анитой Лус и Джоном Эмерсоном) романа „Блез Деррингер”, написанного Э.-П. Лайлом-младшим. Оператором фильма был Виктор Флеминг; его фотографии были великолепны. Впоследствии он сделал блестящую карьеру в Голливуде. Вместе с Фэрбенксом он перешел в „Па-рамаунт”.


[Закрыть]. Общество „Дуглас Фербенкс филм корпорейшн”, основанное 1 февраля 1917 года, было в сфере влияния всемогущего Цукора. Это сыграло немалую роль в борьбе между фирмами „Трайэнгл” и „Парамаунт”. Джон Эмерсон и Анита Лус вместе с Фербенксом перешли в „Парамаунт”, где создавали новые фильмы с его участием [93]93
  „Дикий и лохматый”, „Обратно на землю”, „То туда, то сюда”, „Человек из Пейнтед-Пост”, „Путешествие на луну”. Все эти фильмы, выпущенные в 1917 году, поставлены Джоном Эмерсоном, кроме „Человека из Пейнтед-Пост” (режиссер Джозеф Хеннеберри). Дуглас Фербенкс получал 3,5 тыс. долл. в неделю, а Джон Эмерсон – 750 долл.


[Закрыть].

Персонаж, созданный Фербенксом, имел такой блестящий успех еще и оттого, что его появление совпало с вмешательством Америки в дела всего мира. Восхищение (в союзнических странах) современными странствующими рыцарями, являющимися из-за Атлантического океана, увеличило успех современного мушкетера, нового д’Артаньяна [94]94
  Название одного из фильмов Фербенкса (режиссер Аллен Дуэн).


[Закрыть].

„Фербенкс в содружестве с Анитой Лус и Джоном Эмерсоном, – пишет Льюис Джекобс, – создал серию остроумных фильмов с сатирической направленностью, быстро развивающимся действием; они сделали популярными кинокомедии такого рода; меньше чем за год Фербенкс создал образ честолюбивого, прямого молодого американца-демократа. В этих фильмах Фербенкс создал образ непобедимого и бесстрашного человека, „сделавшего себя” („self-made-man”). Его сообразительность, неутомимость, энергия позволяли ему в конце концов всегда добиваться богатства и руки красотки.

Сочетая дорогой для Тедди Рузвельта принцип строгого образа жизни и американский вкус к быстрой езде, Фербенкс сделал энергичность (рер) главным атрибутом новых кинозвезд. Он был всегда весел, не боялся препятствий, был не подвержен чувству страха, готов на любую авантюру, был слишком могуч, чтобы жить в гнезде из пуха, и вечно был украшен ослепительной улыбкой.

В 1917 году Фербенкс написал брошюру „Жить и улыбаться”, а в журнале „Фотоплей” он ежемесячно публиковал заметки, в одной из них он писал: „Пусть ваше тело и ваши мысли будут чисты. Пожалуй, самая страшная опасность – выпивка. Я, например, никогда не пробовал алкогольных напитков. Этим я обязан влиянию матери. Когда мне было восемь лет, я ей обещал не пить…”

Этот американец-здоровяк, спортсмен был бы типичен до карикатурности, если бы Анита Лус не внесла небольшой поправки в виде юмора, которым и окрашены подвиги сего „супермена”. „Пучеглазый морячок” в мультфильмах Дэйва Флейшера, перед тем как проглотить порцию консервированного шпината, который превращает его в человека-торпеду, начинает с того, что сам устраивает себе взбучку. Так же и Дуглас – вначале он выглядит простачком, он застенчив, неуклюж, но его неловкость завоевывает симпатии. Показ всего комплекса несуразностей служит для того, чтобы потом показать весь комплекс превосходных качеств. Персонаж, характерный для нации, которая и начале XX века вышла в ряд крупнейших держав, но еще не достигла промышленного и финансового расцвета и все не решалась состязаться со своей кузиной – Англией за мировое господство.

Союзная Европа встретила фильмы Фербенкса с необыкновенным восторгом – и широкая публика и самые взыскательные критики. Леон Муссинак сделал глубокий анализ этого стопроцентно американского „типажа”.

„Характерные типы американских фильмов – это своего рода трамплин для толпы, с помощью которого она переносится в сферу своих бессознательных стремлений. Преследование, прыжок над пропастью – это тот порыв вихря, которым она жаждет быть и уже чувствует себя до некоторой степени унесенной.

„Безумие Манхеттена” открыло изумительную жизнь, перенесенную на экран, жизнь, соответствующую скорости пашей мысли, головокружительной быстроте телеграммы и стенограммы, лихорадочному темпу нашего времени, беспорядочная толкотня, но не настолько, однако, беспорядочная, чтобы мы не могли схватить ее настоящий смысл, ощутить ее скрытую гармоничность.

Для кого же не ясно, что Дуглас Фербенкс владеет особой, оригинальной, порой потрясающей передачей жизни, которая не столько опустошает, сколько возбуждает нас – до такой степени мы чувствуем ее насыщенность бодрой энергией, до такой степени ее напряжение заражает нас? Так, несмотря на очевидную неправдоподобность и изумительную кинематографическую пластичность, изобильно расточаемую им в черном и белом тонах, где чувства брызжут тысячами неуловимых нюансов, где блещет акробатика, которую неспособен был бы изобрести ни один современный художник; „Знак Зорро” благодаря Фербенксу переносит нас в некое идеальное состояние, к которому тяготеет современность и в котором тело и чувство составляют одно нераздельное целое.

Дуглас спортсмен; чтобы быстро действовать, он быстро мыслит. Его хладнокровие поражает в каждой перипетии приключения. Его здоровье не знает невозможного. Герой атакует с фронта, но с логической точностью алгебры. Он решил задачу, уверенно избрав для этого свой собственный путь. Отсюда его постоянное хорошее настроение. Логика его суждений толкает его туда, куда направляет одновременно и чувство.

И вот, пораженная этим чудом, этим осуществлением единства между деятельностью мысли и порывом чувства в движениях человеческого тела с дисциплинированными мышцами, современная толпа открывает истину поступков Дугласа. Она приобщается к безудержной смелости этого человека, как она приобщается к страданиям и радостям атлета на арене. Необходимо установить равновесие: усилие интеллекта, сопряженное с усвоением научных знаний, требует физического, спортивного усилия; нарушение равновесия порождает тревогу и неудовлетворенность.

Бесстрастный Дуглас опережает эпоху, и путем огромного преувеличения показывает нам, может быть, бессознательно то, что упрямое прошлое мешало видеть. Вопрос вовсе не в том, хотели ли американцы показать это в своих фильмах; нам важно только отметить, что это имеется, и имеется в изобилии, в фильмах Фербенкса.

К этому навязчивому, волнующему, прямо-таки магическому внутреннему ритму нашего великодушного, безупречного и симпатичного героя, неспособного изнывать в бесплодной созерцательности и питаться мертвой банальностью, но всегда радующегося своей силе, фильмы Фербенкса прибавляют внешнее движение, столь же ритмичное, инстинктивное, свободное, порой немного беспокойное и как будто не знающее меры, но тем не менее подчиняющееся некоторому закону.

Если наша эпоха еще обладает философами, они не преминут отметить, что, обнаруживая себя идеально хотя бы в Дугласе, толпа, вне всякого сомнения, высказывается в пользу некоторого нового порядка вещей. Она сочувствует современному герою, вернее говоря – его схеме. Ей уж кажется нестерпимым романтический болтун и скучный человек, проникнутый корнелевскими чувствами любви и долга, хотя последнего она еще продолжает уважать.

Во времена, особенно бедные, „Безумие Манхеттена” зовет к открытию нового ритма, человеческого и в полном смысле слова современного” [95]95
  Леон Муссинак, Рождение кино (русск. перевод), „Academia”, Л., 1926, стр. 99—101.


[Закрыть].

Если нужно в связи с образом Дугласа обратиться к философии, то следует сказать, что этот несколько необычный пропагандист ознакомил Европу (причем лучше не могла сделать ни одна речь и ни одна кампания, поднятая в прессе) с новой концепцией жизни – с „американским образом жизни”, который стал основным принципом американской империалистической идеологии. Этот гонец, этот провозвестник казался славным молодым человеком, обаятельным, смелым. Люди ничего не подозревали и восхищались этим подобием Пирл Уайт в образе мужчины.

„Открытие” Дугласа Фербенкса – капитальный вклад студии „Файн Артс”. Гриффит был поглощен в те дни подготовкой в съемкам „Нетерпимости”, и Дуглас, в отличие от Лилиан Гиш или Мэй Марш, – не его создание. Если самые сенсационные фильмы Дугласа Фербенкса и были созданы студией, которой руководил Гриффит, то съемки шли вдали от него, в Нью-Йорке („Безумие Манхеттена”) или в Сан-Франциско („Американец”).

Если не считать Дугласа Фербенкса, студия „Файн Артс” сделала небогатый вклад в американскую кинематографию. Мы уже говорили о провале серийных фильмов на исторические и литературные темы. Без сомнения, лучший фильм студии – „Старики у себя дома” (режиссер Чарлз Уитни, с участием Джозефины Кроуэлл, Герберта Три и Милдред Гаррис, будущей жены Чаплина). В этой сентиментальной мелодраме старики-родители узнают, что их легкомысленный сын несправедливо обвинен в преступлении; они добиваются, чтобы с него сняли обвинение, и блудный сын исправляется.