Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 38 страниц)

Глава XXX
ЧАРЛИ-БУНТАРЬ (ЧАПЛИН в 1917–1919 гг.)

„Quousque tandem, Catilina…" „Доколе, наконец, Каталина…” В „прекрасную эпоху” еще в моде был Цицерон и латинские изречения. Но в 1917 году на всех фронтах, во всех окопах, во всех гарнизонах раздавался безудержный могучий клич солдат: „Война надоела1”. В тот год он нашел отзвук в фильмах Чаплина, произведя разительную перемену в его творчестве. Если бы мы могли в течение нескольких дней беспрерывно смотреть фильм „Жизнь Чарли”, который начинается в 1914 году картиной „Зарабатывая на жизнь” и кончается в 1940 году „Великим диктатором”, охватывая две войны, мы были бы поражены тем, какой перелом произошел в этой жизни в 1917 году. Покончено со смехом, шутками, танцами как самоцелью. Свидетель превратился в судью, и он обвиняет. Сдержанность и осторожность делают обличение более грозным… „Спокойная улица”, „Иммигрант”, „Бродяга”, „Собачья жизнь”, „На плечо!", „Солнечная сторона”– шесть шедевров, созданных между 1917и 1919 годами, составляют единое творческое целое. Не важно, что контракт, заключенный в начале 1918 года, делит этот цикл надвое: шесть новых песен чаплиновской эпопеи невозможно разрознить…

„Спокойная улица” находится в Лондоне. Но, рассказывая о жизни обездоленных Англии, фильм на самом деле показывает жизнь обездоленных Америки. Ибо Чаплину приходится принимать некоторые меры предосторожности. В 1948 году действие картины „Мсье Верду”, этого антиамериканского фильма, происходило в Париже.

„Спокойная улица” от начала до конца – гениальное кинопроизведение, без единой погрешности, без единого спада. Сила сатиры маскируется острым юмором, которым Чаплин еще никогда не пользовался с таким успехом.

Сценарий высмеивает традиционную мораль американских фильмов, где „спасение в последнюю минуту”, благополучный конец, счастье, устанавливаемое полицией и пастором, торжествующее ханжество представлены как необходимые и достаточные условия человеческого братства. Гриффит на протяжении всей своей творческой карьеры принимал это мировоззрение без всякой критики.

Бродяга Чарли получает поручение от евангелистов. Он встречается с очаровательной Эдной из Армии спасения. Любовь возвращает его к добру: он отдает украденные им пожертвования и спешит в ближайший полицейский участок – он хочет стать полисменом. По сатирическому замыслу, завуалированному Чаплином, роли полицейского комиссара и его агентов исполняют артисты, которые играли евангелистов, проповедующих в трущобах.

Чарли – постовой полисмен на улице, иронически названной „Спокойной”. Какой-то исполин, сила которого безгранична (Эрик Кэмпбелл), расправляется с полицейскими, которые осмеливаются появиться на этой улице, и их приносят в полицейский участок на носилках. Чарли, простодушный и чистосердечный, испытывает на „Голиафе” силу своего мундира. Затем он вступает в неравную борьбу; он побеждает, скорее по воле случая, чем с помощью изворотливости, – его противник одурманен светильным газом. Закованного „Голиафа” доставляют в участок. Но вот он приходит в себя, разбивает ручные кандалы и бежит на „Спокойную улицу” отомстить „Давиду”.

Сострадательная Эдна посещает трущобы в сопровождении ухаживающего за ней галантного полисмена, ставшего начальником в этом квартале. Но возвращается „Голиаф”, и начинается погоня. Чарли укладывает противника, сбросив на него со второго этажа чугунную печку, и становится на время непобедимым атлетом, когда получает укол в ягодицу от морфиниста, который похищает Эдну и держит ее как пленницу в погребе, украшенном портретом Георга V. „Любовь взяла верх над силой. Сладость прощения принесла Мир и Надежду на „Спокойную улицу”, – возвещает с едкой иронией последний титр, открывающий панораму трущоб, отныне управляемых религией и полицией, уподобленных американскому городку в воскресное утро, когда святоши отправляются в храм.

Острая сатира, высмеивающая полицию, религию и гангстеров, подсказана глубокой любовью к бедным кварталам, в которых прошло детство братьев Чаплин. Чарли высмеивает некоторых „бедняков”, но при этом он обрушивается на богачей-благотворителей. Например, он показывает, как Чарли, прицепив на грудь жалкого, опустившегося отца многочисленного семейства полицейскую бляху вместо медали, кормит его отпрысков, бросая им, словно цыплятам, хлебные крошки.

„Иммигрант” далек от совершенства и содержательности „Спокойной улицы”. Правда, сатира здесь не маскируется иронией и приводит скорее к драме, чем к фарсу. В основе фильма – воспоминания Чаплина о приезде в Америку. Маленький комедиант приезжает туда на грузовом судне, нагруженном мулами и свиньями. Дальше изображается тягостное положение миллионов иммигрантов, которые приехали в Нью-Йорк между 1900 и 1914 годами в надежде на райскую жизнь, а попали в беду – их ждала либо безработица, либо самый низкооплачиваемый труд.

Почти не отмечалось, что персонаж, созданный Чаплином, не бродяга – с ним его отождествляют чаще всего, – а скорее высадившийся на берег иммигрант из Англии, Ирландии или Центральной Европы, которому приходится браться за любую работу: он то официант в кафе, то старьевщик, то портной, он – плотник, маляр, дворник, привратник, батрак. В отличие от бродяг, от людей опустившихся Чарли никогда не отказывается от труда и смело берется за любую работу, когда находит ее. Чарли, который во всех фильмах, во всех приключениях остается одним и тем же персонажем, порой бродяжничает по улицам и дорогам. Ибо безработица в Соединенных Штатах в первую очередь обрушивается на иммигрантов, отброшенных заодно с неграми на последнюю ступень общественной лестницы; порой Чарли ночует на улице, но мечтает о домашнем очаге, о любви. Каждый раз его уход – он уходит по большой дороге – еще не конец и не бегство (как у Рене Клера), а начало новых поисков счастья и работы после какого-нибудь неудачного приключения.

Чаплин – один из редких иммигрантов, который действительно нашел счастье в Соединенных Штатах. Но он не смешивает свою личную судьбу, свою удачу с печальным жребием миллионов собратьев. В его захватывающем фильме показана их участь.

Разрыв между пропагандируемой Америкой (свободной, цветущей, демократической, гостеприимной) и подлинной Америкой показан в „Иммигранте” выразительной, яркой кинометафорой. После трудного плавания на горизонте перед пассажирами вырисовывается рай. Иммигранты на берегу приветствуют статую Свободы. На них набрасываются полицейские и ударами дубинок загоняют, как скот, в полицию. Сцена настолько верная и позорная, что ее вырезали, когда во время последней войны некий делец снова выпустил шесть фильмов фирмы „Мьючуэл”.

Вслед за тем мы видим, как иммигрант и бедная Эдна бродят по улицам Нью-Йорка. Чарли находит на улице деньги, их хватит на еду, но, к счастью, Чарли теряет монету: на его глазах какой-то прохожий меняет ее – она оказывается фальшивой, и его ведут в тюрьму. „Иммигрант” – грустная и горькая картина, несмотря на ироническую слащавость счастливого конца; она предшествует „головокружительной” погоне в фильме „Искатель приключений”, который, пожалуй, превосходит „Спокойную улицу” благодаря совершенству формы, но не достигает глубины ее звучания.

Клевета служит движущей пружиной „забавнейшего из фильмов Чаплина”, как его характеризует Деллюк, прежде чем в телеграфном стиле резюмировать интригу:

„Шарло – беглец! Значит, он был в тюрьме? В смешной арестантской куртке он бежит на пляж. Полисмен. Два прохода между скалами. Нырянье. Бег. Преследование. Он спасает девушку. Его одевают, как светского франта. Завистник увидел фотографию беглеца в газетах. Бал. Музыка. Прохладительные напитки. Полиция. Лестница. Подъемное окно. Балкон, с которого можно лить воду на гостей. Флирт. И снова – скитания. Им не видно конца. Им не будет конца…”

Один из лучших „гэгов” этого удивительного фильма-погони, последнего из серии „Мьючуэл”, позволил Чаплину показать, что его комедийный стиль основан прежде всего на экономии средств. Поэтому он избегает излишних аксессуаров, которые утяжелили бы действие; только посредственные клоуны рассчитывают больше на эксцентричность аксессуаров и костюмов, чем на свою игру и талант.

„Я стараюсь всегда быть экономным. Я хочу сказать, что если какое-либо одно действие может вызвать само по себе два отдельных взрыва хохота, это куда лучше, чем два отдельных действия с тем же результатом.

В фильме „Искатель приключений” я весьма удачно посадил себя на балкон, где я вместе с молодой девушкой (Эдна Первиэнс) ем мороженое. Этажом ниже я поместил за столиком весьма почтенную и хорошо одетую даму.

И вот, когда я ем, я роняю кусок мороженого; проскользив по моим брюкам, оно падает с балкона на шею даме, которая начинает вопить и прыгать. Одно-единственное действие поставило в затруднительное положение двух людей”: Затем Чаплин анализирует причины, которые оказывают двойное комическое действие на широкую публику: „Как бы просто это ни казалось на первый взгляд, этот „гэг” "учитывает” два свойства человеческой при роды. Одно – удовольствие, которое испытывает публика, видя богатство и блеск в унижении. Другое – стремление публики переживать те же самые чувства, какие переживает актер на сцене или на экране.

Театр прежде всего усвоил, что народ, как правило, любит видеть богачей в затруднительном положении. Это происходит потому, что девять десятых людей бедны и в душе завидуют богатству одной десятой. Если бы я уронил мороженое на шею какой-нибудь бедной служанке, то, наоборот, вызвал бы симпатию к ней. К тому же домашней хозяйке нечего терять в смысле своего достоинства и, следовательно, ничего смешного не получилось бы. А когда мороженое падает на шею богачке, публика считает, что так, мол, и надо.

Утверждая, что человек испытывает эмоции, свидетелем которых он является, я хочу сказать, снова на примере мороженого, что, когда богатая дама вздрагивает, зал вздрагивает вместе с ней. Затруднительное положение исполнителей роли должно быть понятным публике, иначе до нее не дойдет смысл.

Зная, что мороженое холодное, зритель вздрагивает. Если бы я орудовал чем-нибудь таким, что публика не сразу бы узнала, она не дала бы себе мгновенного отчета в создавшейся ситуации. Именно на этом было основано швыряние пирожными с кремом в первых моих фильмах. Каждому известно, что пирожное легко раздавить, и, следовательно, каждому понятно, что чувствовал актер, в которого оно попадало”.

„Тихая улица”, 1917.

„Солнечная сторона”, 1919.

„Солнечная сторона".

„На плечо”, 1918.

В комических эффектах Чаплин ищет прежде всего доходчивости. Он считает, что его картины должны быть понятны всем, даже детям– и прежде всего детям. Он прибегает к аксессуарам и действиям, известным всему человечеству.

Человечество и вселенная для Чаплина не абстрактные понятия. Он знает, что общество делится на богатых и бедных. И что бедных – большинство. Он не льстит богачам, не потворствует их причудам, их лицемерию, не отстаивает интересы „праздного класса” [197]197
  „The Idle Classe” – так назван более поздний фильм Чаплина.


[Закрыть], а передает чувства и стремления большинства человечества – тружеников. Такая цель тем более замечательна, что почти вся американская кинематография уже решительно примкнула к противной партии и послушно выполняет выраженные или подразумеваемые желания своих хозяев-финансистов. В этой целеустремленности и заключается секрет глубокого гуманизма, подлинного реализма Чаплина, неиссякаемости его творческих сил и его гениальности.

Серия картин фирмы „Мьючуэл” еще больше увеличила популярность Чаплина – такой популярности не знал ни один актер с самого возникновения кино.

„Он самый знаменитый человек в мире… он затмевает славу Жанны д’Арк, Людовика XIV и Клемансо. Только Христос и Наполеон могли бы соперничать с ним в известности”.

Это шутливое утверждение Деллюка выражает истину. В конце 1917 года весь мир (за исключением Центральной Европы) рукоплещет Чаплину. Его боготворят и арабы, и индусы, и китайцы, и сражающиеся на фронте солдаты. Его боготворят и интеллигенты. Особенно во Франции. В стране Мольера „этих двух гениальных комиков роднит не одна общая черта”.

„Чарли Чаплин, – отмечает Деллюк, – вызывает в памяти Мольера. Но Мольер становится весьма скучным в своих последних „придворных” произведениях, а Чарли Чаплин совершает головокружительный взлет, и кажется, что он никогда не прискучит. Больше того, следует ожидать что он создаст трагическое произведение”.

В этих строках, написанных в 1921 году, меньше пророческого, чем кажется. Уже в десятке фильмов под комической маской Чаплина чувствуется трагик. Бесспорно, Чаплин никогда не будет скучным или официальным, потому что, в отличие от Мольера, он творит ради народа, а не ради придворного этикета или предрассудков правящего класса… На протяжении всего его творчества вплоть до создания фильма „Мсье Верду” [198]198
  В „Мсье Верду” горечь и одиночество впервые в творчестве Чаплина берут верх над гуманизмом. Знаменательно, что Чарли вытеснен в фильме новым Чэзом.


[Закрыть]гений Чаплина остается чисто народным. В конце концов стремление служить народу берет в нем верх над своей противоположностью – несколько пессимистичным индивидуализмом, от которого несвободна противоречивая натура Чаплина…

Итак, популярность Чаплина покорила и мыслителей и уличных мальчишек. Вернейший признак гения – способность одновременно выражать стремления большинства людей и всю сложность человеческой психики.

Передовые люди Франции первые приветствовали это чудо, предоставив снобам восхищаться фильмом „Вероломство”. Пикассо, Аполлинэр, Макс Жакоб, Блез Сандрар, Фернан Леже, Арагон восторгались маленьким человечком и ревностно рекламировали его. Самый известный критик и историк французского искусства, Эли Фор посвящает этому миму многие философские страницы и приветствует его как „подлинного гения”, сравнивая с Шекспиром [199]199
  В 1920 году Эли Фор писал: „Между Чарли и Ригаденом такое же расстояние, если не большее, как между Шекспиром и Эдмоном Ростаном. Я не случайно привожу Шекспира. Сравнение это подсказано тем впечатлением чудесного опьянения, которое Чарли заставил меня испытать, например, в фильме „Идиллия в полях”; оно подсказано чудесным искусством, сочетающим глубокую грусть с фантазией, искусством, что, словно пламя, бежит, растет, убывает, уходит, неся на каждой вершине синусоиды, по которой оно пробегает, как волна, самую суть духовной жизни мира…” Несколько месяцев спустя Эли Форсиова пишет: „Впрочем, я уже сказал, что он наводит меня на мысль о Шекспире. Я вынужден повторить свои слова, так как большинство людей принимает мое упорство с улыбкой превосходства, а несмотря на это, я испытываю то же впечатление, когда снова вижу его. Он, несомненно, не так сложен – ведь Шарло тридцать лет, а Шекспир – это Шекспир, – лиризм его такой же бурный, но светлый… У него та же безграничная фантазия и т. д.” (текст воспроизведен в „Райском древе”, Париж, 1922, стр. 311).


[Закрыть].

„Лучше всего меня поняли во Франции” [200]200
  Дyи Деллюк, Чарли Чаплин; Пьер Лепроон, Чарли, или Рождение мифа. Пересмотренное и исправленное издание 1946 года под заглавием „Чарли Чаплин”. Мы отсылаем наших читателей к этим двум монументальным трудам.


[Закрыть], – заявил позднее Чаплин. Ни в какой другой стране, не считая Советской России [201]201
  См., в частности, „Материалы по истории мирового кино”, под редакцией С. М. Эйзенштейна и С. И.Юткевича – „ЧарлзСпенсер Чаплин”, М., 1945, при участии П. Аташевой, А. Хушкова, Блеймана и Козинцева. В итальянском переводе: „La figura d’arte di Charlie Chaplin”, Турин, 1949.


[Закрыть], ему в такой полной мере не воздавали должное. Характерно, что и в 1950 году две лучшие книги, посвященные Чаплину, изданы во Франции. Деллюк в 1921 году и Лепроон в 1935 и 1946 годах отстаивали тезис о гениальности Чаплина и анализировали его творчество с таким благоговением, словно изучали творчество Мольера.

В противоположность им, почти все американские работы – биографические книжки, подобные тем, какие посвящаются любому модному актеру, – это сплетни лакеев, которым отказали от места, или случайной знакомой [202]202
  Например, книжонка Карлил Робинзон „Правда о Чарли Чаплине”.


[Закрыть]. Показательно также, что в замечательной истории кино, написанной с таким умом и знанием Льюисом Джекобсом, посвящается три больших главы, 60 страниц, Гриффиту, и неохотно, скороговоркой излагается на 12 страницах жизненный путь Чарли. А ведь чаплиновское творчество начиная с 1916 года воплощается в серию классических шедевров, выдержавших испытание временем. Зато мы далеко не уверены, останется ли потомству что-нибудь кроме трех фильмов от громадного, но полного мусора творческого наследства какого-нибудь Гриффита [203]203
  „Я думаю, что он и не знает творчества Чарли Чаплина”, – пишет мисс Айрис Бэрри в предисловии к „Развитию американского кино”. Но она англичанка, а Льюис Джекобс, быть может, выражает мнение, которое в ходу среди американской интеллигенции.


[Закрыть]. Итак, уже в 1917 году Чаплин – избранник простых людей и философов – достиг вершины славы. Его контракт в „Мьючуэле” истек. По мнению м-ра Ремси, контракт, подписанный с Фрейлером, был весьма выгодным делом:

„Двенадцать комедий из серии „Лоун стар”, включая гонорар Чаплина, обходились в 100 тыс. долл. золотом.

Сумма превышала среднюю стоимость фильмов в пять-шесть частей в тот период, но, по самым точным и скромным подсчетам, экраны всего мира заплатили 5 млн. долл. за прокат этих фильмов, что означает прибыль по крайней мере в 25 млн. долл., или вдвое больше того, что дал фильм „Рождение нации”.

Следовательно, Чаплин принес фирме „Мьючуэл” в четыре раза больше того, что он ей стоил, и Джон П. Фрейлер предложил актеру возобновить контракт. Хотя с тех пор, как „Трайэнгл” был ликвидирован, фирма „Мьючуэл” пришла в полный упадок и не финансировалась банкирами, ей нетрудно было найти крупную сумму для эксплуатации этой золотоносной жилы.

„Джон П. Фрейлер, – пишет Терри Ремси, – председатель „Мьючуэла”, подписавший с Чаплином соглашение на серию „Лоун стар”, предложил ему возобновить контракт на таких условиях: миллион за вторую серию из 12 комедий. Чаплин не соглашался и искал более заманчивых предложений.

Сидней Чаплин, уполномоченный своим братом, встретился в „Отеле Шерман” в Нью-Йорке с представителями „Ферст нэшнл”. Они предложили ему 1075 тыс. долл. только за восемь фильмов в двух частях…

Предложение Фрейлера было фактически выгоднее, потому что оно предусматривало лишь гонорар безучастия Чаплина в финансировании предприятия. Зато „Ферст нэшнл” давал Чаплину-режиссеру большую свободу творчества… Чаплин перешел в „Ферст нэшнл”.

Контракт был подписан в июне 1917 года, раньше чем „Мьючуэл” выпустил последний фильм из серии „Лоун стар” – „Искатель приключений”. Чаплин понял, что он будет свободнее, став продюсером своих картин.

Его первая забота – сооружение собственной студии в Голливуде, на Сансет-бульваре. Пока идут строительные работы, он уезжает с Эдной Первиэнс и своим другом и доверенным в те годы – журналистом Робом Вагнером [204]204
  Не раз было замечено сходство между приведенным текстом (малоизвестным) Роба Вагнера и статьей (всемирно известной), в которой Чаплин сразу же после „Собачьей жизни" открыл секрет своего искусства. Не исключено, что Роб Вагнер писал за него. И, напротив, Чаплин, должно быть, – автор цитируемого отрывка, изданного на несколько месяцев раньше статьи; глубина его не соответствует пустоте, присущей всей работе Роба Вагнера.


[Закрыть]. Они проводят несколько недель в Гонолулу.

„Он возвращается раньше срока, – пишет Пьер Лепроон, – в свою заваленную щебнем, строящуюся студию. Ему не терпится взяться за работу у себя в студии. Он вступает во владение ею 31 января 1918 года.

В тот же день, надев грубые солдатские башмаки Чарли, он пробегает по аллее, ведущей в студию, и на влажном цементе остается след от его подошв. Затем он проставляет тросточкой подпись и дату… Так он показывает, что тут– владение его героя, меланхоличного бродяги…”

Он отливает в определенную форму и делает близким для всех образ меланхоличного бродяги (мы не думаем, как Лепроон, что в нем заключается сущность Шарло) [205]205
  Чаплин создал образ бродяги в таких больших фильмах, как „Малыш”, „Цирк”, „Огни большого города”.


[Закрыть]в первом же осуществленном в этой новой студии фильме „Собачья жизнь”.

Чарли-нищий ночует на пустыре со своим спутником, бездомным псом. Едва пробудившись, он должен мужественно отражать угрозы своего притеснителя – полисмена. Собака бродяги, говорит Деллюк, „возмущает полисмена, собирает толпу малышей, пугает важных дам и увязывается за разносчиком пирожных. Пес ворует пирожные; Чарли будет сыт. Небрежно прислонившись к лотку торговца, бродяга лакомится. Вкоре на тарелке ничего не остается. Торговец вне себя.

Новый номер программы… Чарли и его пес в дансинге, который можно с одинаковым успехом назвать кафе, мюзик-холлом, таверной и многими другими наименованиями…

Очень контрастные пары делают резкие движения. Спиртные напитки вливаются в души. Оркестр неистовствует! Счастливый Чарли, бедная собака. Люди преследуют эти два невинных существа. А на узкой сцене нежный и, может быть, тоскливый голос маленькой меланхоличной певицы – еще одна побитая собака – плачет… Поплачем же. Скрипач, который от всего сердца играет для Чарли, волнует его неустойчивой мелодией романса. И, согласно традиции, одинокий человек полюбит сильной любовью „звезду” кафешантана.

Теперь не очень важно, что хвост собаки бьет в барабан, что арестант – подлец, что у тромбониста – приступ эпилепсии, что тучные дамы находят удовольствие танцевать фокстрот в объятиях крошечных мужчин и что Чаплин нечаянно разыгрывает Петрушку с пьяницей, оглушенным ударами бутылки.

Без похищения нет идиллии. Эдна с Чарли и с собакой уходят. Начинается новая жизнь. Хуже прежней? Увидим. Пойдем за ними… Фильм может быть озаглавлен „Жалость”.

Этот рассказ, эта кинокартина, эта „жалость” – первое совершенное произведение кино. Это классика. Отныне она существует”.

В последних кадрах Чарли и Эдна купили маленькую ферму. В поле, которое тянется до самого горизонта, Чарли – ремесленник, садовник – сажает пшеницу по зернышку в ямку, выкапывая ее указательным пальцем. А вернувшись на ферму, он с любовью склоняется над колыбелью – колыбелью пса…

Источником комического гения Чаплина является контраст. Он подчеркивает это в своей известной статье как раз на примере предпоследней сцены „Собачьей жизни”.

„Нужно добиваться, – говорит он, – яркого контраста. Например, в конце „Собачьей жизни” я становлюсь фермером. Мне казалось, что будет смешно, если я в поле буду вынимать по одному зернышку из кармана и сажать их в ямку, выкопанную пальцем.

Я поручил одному из своих сотрудников найти какую-нибудь ферму, где можно было бы провести эту сцену. Он нашел, но я отказался от нее по той простой причине, что она была чересчур мала и не было бы должного контраста с моим нелепым способом сажать в землю по одному зерну. Это было бы довольно смешно и на маленькой ферме, но на большой, в 25 гектаров, одно только несоответствие между моим методом посева и обширностью фермы вызвало бы взрыв хохота”.

Заключительный кадр фильма „Собачья жизнь” – до известной степени метафора будущей судьбы Чаплина. В индустриализованном Голливуде маленький человечек в течение тридцати лет беспрерывно сеял свой гений по зернышку в поле, обработанном гигантскими тракторами. Это и определило его величие, но, может быть, также и ограничило его.

О глубоком смысле контрастов в своем творчестве Чаплин пишет еще и следующее:

„Я использую и другую человеческую склонность – любовь зрителя к контрастам. Все отлично знают, что публика любит борьбу между добром и злом, бедным и богатым, между счастливцем и неудачником, что она любит смеяться и плакать, и все это в какие-то несколько минут.

Контраст интересен зрителю. Вот почему я постоянно прибегаю к нему. Если меня преследует полицейский, он всегда у меня тяжеловесный и неуклюжий. А я сам ловок и подвижен. Если кто-нибудь мной помыкает, то это всегда человек громадного роста, и по контрасту симпатия публики на моей стороне…”

Контраст между маленькими и большими, между симпатией к маленьким и неприязнью к большим носит у Чаплина не только физический характер. Он всегда на стороне маленьких против больших, на стороне бедных против богатых.

Чтобы полнее изобличить врагов, он отказывается даже от оружия смеха. Полисмен в „Собачьей жизни” (Том Улсон) неповоротлив и неловок, но эти характерные черты обрисованы несколькими легкими штрихами. Блюститель порядка похож на своих собратьев, которые в Нью-Йорке встречаются на каждом углу. Он не гротескный „кистоунский полисмен”. Он – воплощение закона, а бедный, маленький Чарли – типичный нарушитель закона толстяков и богачей. Анархичное, индивидуалистическое отрицание насмехается над общепринятыми идеями, не предлагая решений, критикует, не давая ничего взамен, но анализ так силен, что все же доходит до сути вещей.

Деллюк, описывая „Собачью жизнь”, забыл об одном важном эпизоде – о посреднической конторе по найму прислуги. А между тем Чаплин писал по поводу „Собачьей жизни”: „Посредническая контора по найму прислуги натолкнула меня на главную сюжетную линию”. Она крайне важна для характеристики Чарли. Она-то и превращает бродягу в безработного. Это меняет характер всего произведения и оправдывает кражу, которая – в развязке – приносит Чарли богатство.

„Собачья жизнь”, – пишет по поводу этой сцены Пьер Лепроон, – начинается на глубоком внутреннем трагизме. Чарли, однако, не унывает, хотя весь свет против него. Он ищет места. Сцена в конторе по найму прислуги настолько горька, что смех замирает на устах.

После бесполезной и непрестанной беготни Чарли остается один посреди пустого зала. Его поза и жест выражают в одно и то же время и безразличие и отчаяние, которые так часто повторяются в его более поздних фильмах. Выражение этих чувств как бы сдерживается боязнью впасть в драматизм и поражает еще сильнее…

Почти сразу после этого показывается свора собак, подравшихся из-за кости. Понял ли кто-нибудь, что вложил автор в это смелое сопоставление? Беспощадный реализм выражает всю жестокость жизни, безжалостную борьбу тех, кто вынужден зарабатывать себе на пропитание: безработные люди и бездомные псы…”

Г-н Лепроон устанавливает известную ограниченность Чаплина. „Собачья жизнь”, безусловно (Деллюк не ошибся), – громкий крик жалости. Но эта жалость больше надеется на любовь, чем на солидарность. Чаплин принимает сторону большинства людей, но считает, что человек всегда будет человеку волк, хуже – собака!

Желчность, которую, однако, вовсе не следует смешивать с пессимизмом, отождествляется со злостью Чэза Чаплина, всегда живущего в Чарли и столь очевидного в Верду, – этого дрессированного волка с белыми, оскаленными зубами, с большой отвислой губой. Этот закоренелый индивидуалист видит счастье только в преступлении, а не в борьбе. В конце концов гениальный Чаплин, который сформировался в последние годы „мирного” развития капитализма, до начала эры войн и революций, никогда не сможет пойти дальше того, к чему он пришел в „Новых временах”, когда нес красное знамя впереди манифестации, но нес его так, словно попал случайно и по неловкости в затруднительное положение, из которого рассчитывает выпутаться только с помощью собственной изворотливости… Это скорее границы его индивидуализма, чем его гения [206]206
  Эта сцена двусмысленна и допускает несколько толкований. Лепроон, „защищая" Чаплина от Антуана, который говорит по поводу „Новых времен" о „привкусе большевизма", пишет, например: „Если Чарли и становится похожим на вожака, то это совершенно бессознательно. Здесь можно было бы с равным основанием, наоборот, видеть весьма жестокую иронию! Цветной лоскут падает с грузовика. Чарлн всегда заботится о том, чтобы все было в порядке… он бежит к машине, чтобы водрузить упавший предметна свое место; этого достаточно для того, чтобы группа демонстрантов увидела в куске материи знамя, а в Чарли – руководителя. Кто нам докажет, что Чаплин здесь не подшутил над легковерием бедных простых людей, которые бросаются за эмблемой, не сомневаясь, и т. д. То, что он защищает в „Новых временах”, – это индивидуализм и т. д.” И действительно, в этой сцене Чаплин не делает и не говорит ничего, что могло бы противоречить такому мнению. Но ее двусмысленность, нам кажется, была в 1936 году вызвана скорее предосторожностью.


[Закрыть]”. Глубокий смысл этого фильма в том, что Чарли из „Собачьей жизни” становится здесь в какой-то степени взрослым, окончательно выходит из юношеского возраста: перед нами не чародей, а скорее смышленый бродяга, люмпен-пролетарий, а не рабочий.

Вот так и определяет его Эли Фор, ссылаясь главным образом на „Собачью жизнь”:

„… Бедняк Шарло – пустой мечтатель, жуир, кутила и такой лентяй [207]207
  В данном случае мы несогласны с автором „Райского древа”.


[Закрыть], что вынужден, изыскивая средства к жизни, бесконечно напрягать воображение и изобретательность; он так доверчив, что не замечает кулака, которым ему грозят, пока не получит по носу. Нищета – канва, и он без конца расшивает ее золотыми нитями своей чудесной и изменчивой фантазии…

… Подумайте, он умеет так обыграть и голод, что даже голод вызывает смех. Пирожки, которые он таскает с лотка торговца, его уловки, когда он старается скрыть кражу, разыграть рассеянность, безразличие, его отсутствующий вид, непринужденность, хотя в животе у него пусто, хотя ему дурно, хотя он бледнеет, замечая, что полисмен подходит все ближе и ближе, – все это черпает свою комическую силу (доверчивость мечтателя и самолюбие глупца здесь ни при чем) в тех человеческих страданиях, которые меньше всего должны вызывать смех.

Над чем же мы смеемся, даже когда мы, а тем более наши дети, голодны, – над подлостью, которая выкалывает нам глаза, чтобы мы не видели, засовывает нам кулак в горло, чтобы остановить спазму, конвульсивным ударом выбивает нам зубы? Я думаю, что в этом, и именно в этом самый ужасный из контрастов – победа духа над нашими собственными мучениями. Ибо, в сущности, ничто другое не утверждает человека в наших глазах, будь он клоун или поэт. Пессимизм, постоянно побеждающий самого себя, превращает маленького скомороха в светоч разума великого поколения…”

Да, „пессимизм, постоянно побеждающий самого себя”, но он неотделим от бодрого оптимизма, от вечной веры в человека и в жизнь… „Собачья жизнь” содержит в трех частях столько горечи и надежды, столько сострадания и гнева, ярости и нежности, криков и шепота, прозаизмов и поэзии, что наше исследование могло бы продолжаться до бесконечности. Оставим, однако, этот ключевой фильм и перейдем к фильму „На плечо!” – перенесенной в комическую плоскость драме об ужасах войны и о всеобщем бунте против всемирной резни.

Фильм был поставлен в разгар войны, в тот момент, когда в ней приняла участие американская армия, когда весь мир устал, когда народы всеми средствами хотели положить конец бойне – как поступили после Октябрьской революции 1917 года большевики.

Деллюк так вкратце излагает содержание фильма „На плечо!":

„Покорность рядового вызывает гнев унтер-офицера. Мы видим весь садизм ненужных парадов. Затем отдых. Чарли засыпает на своей кровати детским сном. Во сне он переносится на французский фронт.

Колючая проволока. Первый снаряд, первый героический порыв. Письмо, которое не доходит, – превосходный эпизод во вкусе фильмов „Бродяга” или „Собачья жизнь”; Чарли трогателен.

Ночь в наполненном водой окопе – смелая мизансцена. Бурлеск приобретает неслыханный стиль. Люди, лишенные истинной чувствительности, соскучатся, ибо сочтут, „что это не так уж смешно”. Обед, сигарета, упавшая фуражка, атака, боевое задание: Чарли маскируется стволом дерева – эпизоды большой силы.

Смешное превращается в клоунаду; Чарли берет в плен Вильгельма II, кронпринца, Гинденбурга и приводит их в расположение американских войск.

Этот фильм – доказательство беспредельных возможностей кино. Поистине мы находимся в сфере необъятного… Мы не смели бы мечтать о стольком… Чарли Чаплин – шекспировский актер…"

Правда, „На плечо!” превосходит своей смелостью „Собачью жизнь”. Смелостью, выраженной с чудесной сдержанностью. Сдержанностью, умышленно подчеркнутой Чаплином в фильме с таким в те годы опасным сюжетом – фильм был выпущен во время войны, за месяц до перемирия. Но Чаплин во всем и всегда соблюдает чувство меры и как бы делает его устоем своей жизни, законом своего творчества.

„Я больше всего остерегаюсь, – пишет он, – преувеличения или чересчур большого нажима на отдельные детали. Так же легко убить смех преувеличением, как и всяким другим способом…

Очень важно сдерживать себя не только актеру, но и кому угодно. Сдерживать свой темперамент, свои желания и все другое в себе необходимо”.

Пуританская черточка проскальзывает в последних словах, в них заключена и невольная ирония. Чаплин себя „сдерживает”, по всей вероятности, больше, чем кто-либо в Голливуде, но он не отказывается от радостей жизни и не проявляет пуританского лицемерия.

Сдержанность и чувство меры создают величие Чаплина. Как все великие классики, он всегда верен правде жизни. Иногда в его картинах подразумевается больше, чем сказано. Удивительно, что „подразумеваемое” в картинах Чаплина никогда не превращается в намек, но всегда понятно всем.

Ту же сдержанность, которая присуща его фильмам и созданному им персонажу, он советует воспринять своим сотрудникам: оператору, осветителю, декораторам, актерам. „Не играйте!" – его излюбленное выражение во время репетиций. Он хочет, „чтобы каждый был „как в жизни”. Это не исключает ни мастерства актера, ни средств выразительности, но предполагает безусловное чувство меры.

Итак, сдержанность господствует в фильме „На плечо!” Деллюк это хорошо знал, когда писал:

„Страдания американского солдатика… исследованы без романтизма и проповедей. В иронии больше силы, чем в проповеди. А юмор – это своего рода чудо, которое включает в себя и иронию и много других вещей.

Эта маленькая кинокартина – дерзкий выпад, подсказанный войной миролюбивому человеку. Дух буффонады, забавные подробности, сценарий в форме скетча еще больше заостряют сатиру в этой фантазии, в которой нигде нет декламации, даже против самой декламации”.