Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 38 страниц)

„Показ англо-американских фильмов дает годовой доход более чем в миллиард франков… Доходы от кино-проката во Франции составляют 60 млн. фр. Я надеюсь, что они достигнут после войны 100 млн. В противовес одному миллиарду. Эти цифры не нуждаются в комментариях.

Французские продюсеры ведут себя очень осторожно. Итак, я думаю, что до конца войны французская программа будет в основном состоять из американских картин”.

Когда война окончилась, тот же кинопромышленник утверждал, что начался период нововведений, „новой революции”:

„В сентябре 1920 года в отчете акционеров я обоснованно указывал мотивы, которые привели к этому решению. Я показал, что оно содержит три раздела:

1) производство негативов;

2) выпуск и прокат (два бедных родственника кинематографии во Франции);

3) показ фильмов – единственно доходная операция, потому что владельцы зрительных залов извлекают выгоду из борьбы между продюсерами, руководителями производственных фирм и особенно импортерами заграничных фильмов.

Я доложил, что производство фильмов может постепенно превратиться в дело независимых продюсеров, которые не будут бояться рисковать, особенно чужими безвозвратными капиталами.

Мне неизвестно, добавил я, за пределами Северной Америки ни одного общества, занятого только производством негативов и способного выдать хотя бы скромные дивиденды с доверенных ему капиталов.

… Наши прибыли по большей части проистекали от использования чистой пленки; ее производство стало основной частью нашего дела, потому что ее себестоимость была более чем наполовину ниже, чем себестоимость пленки у „Истмена-Кодака”.

Основываясь на этих данных, мы реорганизуем производство; образовалось новое общество „Патэ-консортиум-синема” с капиталом в 20 млн.

Мы уступаем ему выпуск, то есть производство и прокат фильмов. Кроме того, общество хочет заняться эксплуатацией, контролем кинотеатров…

„Патэ-консортиум” обязалось пользоваться исключительно нашей светочувствительной продукцией в течение 73 лет. Образованная, таким образом, прибыль добавлялась бы к общей сумме погашаемого обязательства, составляющего 10 % от общего оборота, при условии, что за первые 10 лет будет погашено обязательств не меньше чем на 2 млн.

Сверх того, и сообразно с нашим новым стремлением специализироваться главным образом на производстве чистой пленки, что дает надежные и крупные прибыли, мы решили также закрыть все наши отделения по прокату фильмов в Европе, Азии и Америке…”

Пришлось пожертвовать не только прокатом. Производственные фирмы Патэ были уже потеряны.

„В соответствии с решением чрезвычайной генеральной ассамблеи 1918 года мы ликвидировали наши второстепенные кинематографические агентства, затем Кинематографическое общество авторов, сценаристов и литераторов (ССАЖЛ) в Париже, „Фильм д’Арте Италиана” (ФАИ) в Риме, общество „Литерариа” в Берлине.

В 1920 году наступила очередь „Патэ-эксчейндж” в Нью-Йорке. Эта уступка обошлась нам в 26 млн. по курсу того времени. По этому поводу скажем, что „Патэ-эксчейндж” все же существует, в 1940 году ее положение не так уж бедственно…

Немного позднее мы сбыли наше лондонское предприятие „Патэ-лимщгед” за 3,4 млн. фр.

… „Патэ-синема” держалось устойчиво оттого, что приняло линию поведения, рекомендованную мной… Курс дивидендов не только восстановился… но с 1921 по 1923 год нам удалось погасить 30 млн. капитала…”

В своих „Мемуарах” [337]337
  „От Патэ-консортиума” до „Патэ-синема”, Ницца, 1940.


[Закрыть]крупнейший кинопромышленник так объясняет смысл „революции”, которую он произвел в 1918–1920 годах. Перед войной общество получило, особенно от производства, огромные прибыли и распределило колоссальные дивиденды. Оно постепенно вложило их в свои предприятия, создало гигантский трест с сетью филиалов во всем мире, у него были огромнейшие предприятия во Франции и во многих странах: копировальные фабрики, киностудии, заводы чистой пленки и т. д.

С окончанием войны акционеры, или, точнее, финансисты, которые контролировали административный совет, потребовали, чтобы их колоссальные дивиденды были любой ценой сохранены за ними. От производства фильмов отказались, как от дела очень рискованного.

Прибыли от продажи чистой пленки не удовлетворяли финансистов, и вот они решили пожертвовать всем, что составляло могущество кинообщества, раздробить мировое господство, продать с молотка все филиалы и, разгромив все, разделить между собой доход. Они решительно отказались от громадного промышленного аппарата, чтобы сохранить прибыли. Общество уподобилось чудовищу из старинных легенд, Катоблепасу, пожиравшему собственные лапы, или Уголину из произведения Жюля Ляфорга, поедающего своих детей для того, чтобы сохранить им отца.

„Вывод в отношении Франции, – добавляет Шарль Патэ, – можно обобщить. В промышленном прогрессе Франция никогда не отставала. Но что же происходит с киноиндустрией? Когда она расширяется, когда нормально работает, борьба становится все труднее…”

Борьба была трудной, поэтому лучше было отойти от стола – так поступают игроки, которые после выигрыша прекращают игру и обменивают свои жетоны у крупье…

„Меня обвинили в том, что я потопил французскую кинематографию, – продолжает кинопромышленник. – Могли бы сказать мне что-нибудь более дельное… Почему бы вашей нью-йоркской фирме „Патэ-эксчейндж” не стать чисто американской? Я думал об этом проекте… но из-за такой перестройки пришлось бы навсегда перевести дело из Франции в Америку и переехать в эту страну. Я был слишком стар для осуществления этого плана…” Перекочевать с полным вооружением и обозом в Америку или же опустить флаг перед ней – вот какая альтернатива встала перед Шарлем Патэ. И, сделав вскоре выбор, он принялся расчленять французскую кинематографическую державу… Сентябрьский отчет 1920 года открывал перед французским кино мрачные перспективы, которые легко было предвидеть с 1916 года, со времени первых заявлений Патэ. Вполне естественно, что уныние охватило здравомыслящих людей, ясно видевших судьбу, уготовленную кинопромышленности. И Луи Деллюк словами, полными разочарования, завершает „Признания зрителя”, а затем свою книгу „Кино и К ⁰”:

„Мне хочется верить, что у нас появятся хорошие фильмы. И это будет исключением из правил. Ибо кинематография не в духе французов. Все народы не могут любить все области искусства, не правда ли? Что ж, Франция любит поэзию, роман, танец, живопись, не чувствует музыки, не любит музыку, не знает музыки. Несмотря на гений Дебюсси и Дюка, ум и изощренное богатство Форе и Равеля, идеал в стране – Гуно.

Говорю вам – и будущее, очевидно, это покажет, – что во Франции нет „чувства” киноискусства, как и музыки”.

Этим словам придали весьма мрачное толкование. Но Деллюк, если читать его внимательно, не говорит, что во Франции никогда не было великих музыкантов. Он утверждает обратное, приводя четыре имени. Он жалеет, что Франция мало ценит своих музыкантов и свою музыку. Так же нет у нее (в 1917–1919 гг.) „чувства кино”.

Деллюка огорчает, что „чувством кино”почти не обладает „избранная публика”, как он говорил в июле 1918 года: „Пятое искусство… доходит до широких масс, не требуя умственной подготовки, которую дают книги и теории. Вот почему „избранные” Франции не желают любить кино, не хотят восхищаться реальностью, в которой нет классической красоты. Но почему не помечтать о поступлении в Политехнический институт без экзамена?”

И он писал еще, чтобы уточнить свою мысль, что у „избранных” нет „чувства кино”, зато оно есть у толпы: „В „Олимпик-палас” на захолустной улице де Ванв высокий и благородный фильм Томаса Инса „Несчастливая звезда” принят зрителями с таким благоговением, как будто в нем видели апостольскую истину, его приветствовали овациями… В публике – мужчины в каскетках, женщины с непокрытыми головами.

„Избранные”… вполне могли бы не замечать важного значения кинематографии. У нас возникло истинное народное искусство, у нас, у французов, у которых оно всегда было облечено в показную, особую, дидактическую форму и насыщено церковным красноречием”.

Деллюка приводили в отчаяние „избранные”, а не массовый зритель, не творческие работники кино. Французское кино „будет существовать”, упрямо твердил он и так определял школу, о которой мечтал: „Лишь те, кто обращается ко всему народу, – властители экрана”.

В 1917–1918 годах мысль Деллюка приоткрывает основную истину: кино должно жить главным образом при поддержке народа… Но как это ни парадоксально, импрессионистская киношкола, чьей душой он стал после 1920 года, в своих исканиях все более и более ориентируется лишь на „избранных”.

К ним обращается эта школа (не „к массам”, о чем мечтал сам Л’Эрбье) на основе учета экономических, общественных и политических обстоятельств послевоенной Франции, отвративших ее от еще смутных и плохо сформулированных идеалов. В то время, когда финансисты приказали Шарлю Патэ ликвидировать свои предприятия и прекратить производство, „небесно-голубая палата” сформировала свое ультрареакционное правительство. Франция стала жандармом континентальной Европы. Она устраивала „санитарный кордон” против большевизма. Мертвые поднялись на поле брани не как в фильме „Я обвиняю”, где они восстали, чтобы покарать людей, „нажившихся на войне”, а в еженедельных речах Раймона Пуанкаре, который якобы от их имени требовал новых армий и новых империалистических авантюр. Силы французского пролетариата были еще слишком слабо организованы и не могли прямо влиять на деятелей кинематографии. Творческие работники кино были одиноки, и продюсеры навязывали им свои условия.

Понятно, что такое положение породило увлечение формальными, недолговечными, бесплодными исканиями. Безверие вызвало чрезмерное восхищение заграничными кинокартинами, нелепое преклонение перед американской, шведской и немецкой кинематографией; ей скорее подражали, а не усваивали ее опыт. 1924 год, год смерти Деллюка, был годом банкротства того направления в кинематографии, которому он посвятил свои силы, деятельность и почти всю свою жизнь…

Глава XXXVIII
ГОЛЛИВУД „ДЕСПОТИЧНЕЕ ЦЕЗАРЕЙ” (АМЕРИКА, 1918–1920)

В 1929 году один американец писал:

„Англичане говорят, что война нас обогатила. Весь мир считает, что они правы. Это неверно… мы были бы теперь богаче, имели бы больше денег, если бы предоставили Англии и другим народам воевать самостоятельно… Казначейство определяет сумму наших военных расходов в 35 млрд. долл. И невозможно исчислить убытки, причиненные нам смертью и увечьем многих тысяч молодых людей, моральный убыток, понесенный молодежью, обреченной на войну и ненависть, убыток, вызванный пруссификацией нашей армии… Больше того, из-за войны на нас смотрят с неприязнью – положение мало завидное…" [338]338
  Лудуэл Денни, Америка завоевывает Англию, французский перевод, Париж, 1933, стр. 30–31.


[Закрыть]

Америка действительно потеряла „тысячи молодых людей”, героически павших в 1918 году на некоторых участках французского фронта. Но во Франции, в Германии, в России погибли миллионы молодых людей, мирных жителей – мужчин и женщин всех возрастов. Обесценение капитала сопровождало убийства и разрушения, и если в Соединенных Штатах „стоимость предметов производства и потребления… исчисленная в 1914 году департаментом торговли в 192 млрд., достигла 488 млрд. в 1920 году, то национальное богатство Германии упало с 310 млрд. марок в 1913 году до 150 млрд. в 1924, а Франция потеряла от 20 до 30 % своего капитала… Для финансирования военных расходов Великобритания продала 25 % своих зарубежных капиталовложений в сумме около 25 млрд. золотых франков” [339]339
  Анри Клод, Куда идет американский империализм? Париж, 1950, стр. 39–41.


[Закрыть].

В конце войны в Соединенных Штатах насчитывалось на 17 тыс. миллионеров больше, чем до войны 1914 года. Официальные прибыли акционерных обществ утроились (2684 млн. в 1914 году, 6240 млн. в 1919). Прибыли одного только Дюпона де Немура с 1913 по 1918 год выросли с 5 до 43 млн. долл. Этому баснословному обогащению не сопутствовали катастрофы на американской земле. Пророчество Стюарта Блэктона не оправдалось. Немецкие подводные лодки не разрушили Нью-Йорк, где небоскребов стало еще больше… США, вчера еще должники иностранных государств, стали банкиром Европы и Америки [340]340
  Вложения США за границей составляли в 1920 г. 18,5 млрд. долл., из-за войны Франция потеряла 26 млрд. фр., вложенных в иностранные банки; Германия – 44 млрд., Англия – 25 млрд.


[Закрыть]. Морган вытеснил Ротшильда и поддерживал правительства своим золотом. Великие европейские державы с мольбой обращались к щедрому дядюшке Сэму, которого вскоре стали называть Шейлоком.

Уолл-стрит вытеснил Парижскую биржу и победоносно соперничал с Лондонским Сити, этим краеугольным камнем капитализма. Соединенные Штаты производили больше хлеба, нефти, угля, стали, хлопка, ткани, автомобилей, меди, электрической аппаратуры и т. д. и т. п., чем какая-либо другая великая мировая держава вместе с колониями. Во многих областях продукция США превосходила общую продукцию всей Европы 1918 года. Колоссальная держава вступила в круг европейских держав и управляла ими…

В этих условиях Франции нечего было надеяться, что она когда-нибудь восстановит свою прежнюю кинематографическую гегемонию. Одна Америка производила больше фильмов, чем весь мир. Она вложила больше капиталов в свои кинопромышленность, кинопроизводство и прокат, чем весь земной шар в целом. Печать публиковала тогда статистические данные, позволяющие судить о ситуации в 1918 году:

Эти отнюдь не бесспорные данные [341]341
  В частности, цифры, касающиеся французских кинотеатров, очевидно, очень занижены, даже если принять во внимание разрушения и закрытия, вызванные войной. Обеспеченность населения кинозалами во Франции была в 1918 г., очевидно, немногим меньше итальянской.


[Закрыть]содержат, однако, правильное соотношение. В Америке 20 тыс. кинозалов, и ее киносеть равна киносети всей континентальной Европы, а ее доход по крайней мере в 20 раз выше, чем доход Франции [342]342
  В 50 раз, сказал Шарль Патэ; несомненно, с некоторым преувеличением.


[Закрыть]. В кинопромышленности Америка выиграла войну. Она монополизирует почти во всех странах по крайней мере половину программ. В Англии (второй мировой кинорынок) 90 % демонстрируемых фильмов – американские.

В 1920 году только несколько специалистов знали название пригорода Лос-Анжелоса, ставшего столицей невидимой империи и центром, где зародилась новая концепция кино. Борьба за фильм породила Голливуд – город-чемпион, так же как борьба за золото – Сан-Франциско.

Можно было подумать, что успех Голливуда мимолетен. Как только закончилась война, некоторые киностудии, в частности Гриффита и Фатти, снова обосновались возле Нью-Йорка. Но это было бесперспективно. В маленьком калифорнийском городке студии на открытом воздухе вытесняют внушительные постройки. В 1920 году Голливуд окончательно развенчал Нью-Йорк как центр американской продукции. Робер Флоре, приехав в 1921 году на калифорнийский берег, отмечает:

„В Лос-Анжелосе и его окрестностях около 25 тыс. киноработников. Сумма, которую выплатили студии в течение 1920 года, поднялась до 40 млн. долл. До 1920 года расходы по постройке и оборудованию студий возросли в целом на 20 млн. долл. Наконец, надо иметь в виду, что суммы, вложенные акционерами в американскую кинопромышленность, доходят до нескольких сотен миллионов долларов. Кинопромышленность – одна из самых важных отраслей индустрии Соединенных Штатов”.

Голливуд насчитывал тогда около 50 действующих студий. Некоторые из них – мы вернемся к ним – были крупными предприятиями. Таковы студии Уильяма Фокса, которые обошлись в 1,5 млн. долл. и включали 78 построек, в том числе б обширных крытых павильонов. Там могло работать одновременно от 25 до 30 съемочных групп. Тогда на съемке было занято, включая статистов, свыше 5 тыс. человек.

Не только Голливуд, но и Лос-Анжелос достиг известности благодаря кино. Во время постройки Эйфелевой башни в городе насчитывалось несколько десятков тысяч жителей. В 1900 году их число превысило 100 тыс. За период с 1910 по 1920 год его население возросло с 300 тыс. до 576 тыс., за послевоенное десятилетие оно утроилось. Нефть еще оставалась главным его богатством, но по ценностному объему продукции кино следовало очень близко за ней, обгоняя машиностроение. В городе возникли крупные колонии мексиканцев, японцев, китайцев, но большинство населения состояло из англосаксов.

Незадолго до войны между Лос-Анжелосом и Голливудом провели трамвайное сообщение. Благодаря кино большой город уже не был тем проклятым местом, где скитались мелкие актеры после неудачного турне, не имея средств пересечь континент и добраться до Нью-Йорка. Актеры и актрисы со всего света съезжались в Калифорнию. Сухой закон, установленный в 1919 году на основании 18-й поправки к конституции, господствовал в Голливуде, как и по всей Америке. С наступлением ночи закрывались все лавочки маленького городка. Открытыми оставались только несколько „аптек” – там продавалось мороженое или кока-кола. Невозможно было „убить время” в кинотеатре: в Голливуде было всего четыре захудалых зрительных зала. В Лос-Анжелосе развлечений было больше, но город был в десяти километрах… Вот почему для всех было таким развлечением в воскресенье несколько часов трястись по пыльной, ухабистой дороге, добираясь до пограничного мексиканского городка Тиа Хуана, где можно было пить и играть…

Вокруг Голливуда строились многочисленные бунгало – деревянные оштукатуренные постройки, окрашенные в яркие цвета, в псевдомексиканском стиле; их воздвигали в две недели из стандартных деталей; они переставлялись с места на место без больших затрат. В роскошных бунгало жили кинозвезды, которые начинали уже строить огромные пышные виллы в парках; бассейн для плавания свидетельствовал о преуспевании. Самый красивый бассейн был в вилле „Пикфер” – там поселились Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд после свадьбы, состоявшейся 28 марта 1920 года и наделавшей столько шума.

Дуглас, Мэри вместе с Чарли Чаплином были королями Голливуда, и самой громкой финансовой операцией в кинематографии было основание (сразу же после перемирия) новой кинофирмы „Юнайтед артистс”, объединившей имена трех „звезд” с именем Д.-У. Гриффита.

Мы уже говорили, что Мэри Пикфорд, Чарли Чаплин и Дуглас Фербенкс в 1918 году оказались лучшими распространителями „Займа Свободы”. Кампания по распространению займа связала их с министром финансов Мак Аду, зятем Вильсона. Но политический деятель не мог разместить на 18 млн. долл. облигаций, не войдя в тесные сношения с Уолл-стритом.

Сразу же после перемирия Уильям Мак Аду, тогда одна из самых видных политических фигур в Соединенных Штатах, подал в отставку с поста министра финансов и генерального директора железных дорог. Однако он не отказался от политики. В 1920 году демократическая партия чуть было не выдвинула Мак Аду на пост президента Соединенных Штатов.

В январе 1919 года Уильям Мак Аду поселился в своей вилле в Санта Барбара, возле Лос-Анжелоса; он часто встречался с Мэри Пикфорд, Чарли Чаплином, Гриффитом, Дугласом Фербенксом. Начали поговаривать об организации этими четырьмя голливудскими знаменитостями нового общества „Большая четверка”. Задачи нового кинокомбината не ограничивались производством. В те дни французские киногазеты писали:

„Колоссальные капиталы, вложенные моргановским банком, Дюпоном де Немуром и Фордом, объединят вокруг четырех киноартистов множество других знаменитостей и гигантскую сеть кинотеатров” [343]343
  „Фильм”, март 1919 г.


[Закрыть].

Окончательное название новой компании было „Юнайтед артистс” („Объединившиеся артисты”). Ее возглавлял Оскар Прайс, доверенное лицо Мак Аду в кампании по распространению „Займа Свободы”. Прайс служил чиновником у фабриканта пороха Дюпона де Немура, стремившегося господствовать в американском кино при помощи организации огромной сети кинотеатров.

Генеральным директором „Юнайтед артистс” был Хирам Абрамс, поверенный в делах „Парамаунта”, контролируемого банком Моргана. Внезапно интересы Моргана резко столкнулись с интересами Дюпона де Немура, причем борьба проявилась в личной ссоре между Хирамом Абрамсом и Оскаром Прайсом. Дуглас Фербенкс принял сторону первого и грозил, что уйдет из общества вместе с Мэри Пикфорд и Чаплином. Прайс, Мак Аду вышли из предприятия вместе с капиталами Дюпона. Хирам Абрамс остался полным хозяином. Тем временем Лоев со своей сетью кинотеатров отделился от „Парамаунта”, купил кинофирму „Метро”, вошел в контакт с фирмой „Голдвин”, отказавшейся от участия в „Юнайтед артисте" и тем самым помешавшей этому обществу стать ведущим, ибо сеть его зрительных залов была весьма ограниченна.

Дуглас Фербенкс, Мэри Пикфорд и Гриффит стали продюсерами в рамках „Большой четверки”, а Чарли Чаплин, связанный прежними контрактами, не мог по-настоящему участвовать в этом предприятии до конца 1923 года.

Доходы Мэри Пикфорд достигли в ту пору апогея. Став „возлюбленной всего мира”, молодая женщина с белокурыми локонами пленяла воображение любителей английских романов и рождественских открыток. И она оставалась деловой женщиной первого ранга,

В течение лета 1918 года истекал срок ее контракта с Цукором, и она отказалась возобновить его. Она вступила в переговоры с мощным прокатным концерном „Ферст нэшнл”, который уже заключил контракты с Чаплином и Гриффитом. 11 ноября 1918 года – в день перемирия – Мэри Пикфорд в свою очередь подписала контракт и получила миллион долларов.

Первым фильмом с ее участием в „Ферст нэшнл” была постановка по популярному роману английской писательницы Джин Уэбстер „Длинноногий дядюшка”, за право экранизации которого Мэри Пикфорд заплатила 40 тыс. долл. Но Пикфорд недолго пробыла в „Ферст нэшнл” [344]344
  Фильмы фирмы „Ферст нэшнл”: „Хулиганка”, постановка М. Нейлана; „Сердце холмов”, постановщик С. Франклин. Первые фильмы выпуска „Юнайтед артистс”: „Полианна”, „Пламя мрака”, „С черного хода”, „Маленький лорд Фаунтлерой”.


[Закрыть]и дебютировала в „Юнайтед артистс” в фильме „Полианна” по сценарию Эдвина Портера; она исполняла роль девочки-подростка, своенравной проказницы, хохотушки, играющей с котятами… Ее фильмы были великолепно смонтированы, весьма доходны и повсюду привлекали многочисленную публику, особенно когда дело дошло до другого популярного английского романа – „Маленький лорд Фаунтлерой”. Дуглас Фербенкс в феврале 1917 года после своего контракта с „Парамаунтом” стал своим собственным продюсером. Тринадцать фильмов, поставленных им для этого крупного кинообщества, принесли ему за два года 1,5 млн. долл. Его фильмы режиссировали Джон Эмерсон, Аллен Дуэн, Джозеф Хиннаберри и Олберт Паркер [345]345
  Перечень фильмов Дугласа Фербенкса, выпущенных для „Парамаунта” в 1918 г.: „В южном направлении”, „Мистер Устройте”, режиссер Аллен Дуэн; „Скажите, молодой человек”, режиссер Джозеф Хеннабери; „В Марокко”, режиссер Аллен Дуэн; „Аризона”, режиссер Олберт Паркер; в 1919 г.: „Он улыбается”, режиссер Аллен Дуэн; „Денди в трусах”, режиссер Олберт Паркер.


[Закрыть].

Персонаж, созданный для него Анитой Лус и Джоном Эмерсоном, мало-помалу обогащался. Дуглас, стопроцентный американец, принимал самые разнообразные облики. Ковбойские фильмы („Человек из Пейнтед-пост”, „Денди в трусах”, „Аризона”, „Дикий и лохматый”) занимали все меньше и меньше места в его творчестве; в его фильмах начала развиваться тенденция к сатире. Он высмеивает журналистов („Скажите, молодой человек”), мнимых больных („На землю”), высшее американское общество („Мистер Устройте”), спиритов („Когда проходят облака”). Но эти сатирические фильмы не содержали ничего опасного, они задевали еще меньше, чем европейские бульварные пьесы. Дуглас с помощью репертуара бродвейских театров ввел в Голливуд легкую европейскую комедию.

Этот американец все чаще и чаще покидал границы своей страны. Например, в фильме „Путешествие на луну”:

„Дугласу, мелкому служащему, приснилось, что он король Вулгарии. Тысяча забавнейших приключений быстро отвратили его от трона… Почести и богатство не составляют счастья. Вот что Дуглас узнал во сне. Проснувшись, он побежал к своему хозяину и тут же получил значительное повышение. И наш герой женится на очаровательной машинистке” [346]346
  Пересказ Анри Керуля. „Фильм”, ноябрь 1919 г.


[Закрыть].

Речь пока идет о сказке, о сне. Но Дуглас вмешивается в дела всего света, и эта тенденция вскоре усилилась и стала преобладать в его фильмах для „Юнайтед артистс”; он играл мексиканца в „Знаке Зорро”, француза в „Трех мушкетерах”, англичанина в „Робине Гуде”, перса в „Багдадском воре” и т. д.

Дуглас в интересующий нас период, несмотря на свой невинно-добродушный вид, в известной мере является пропагандистом американской политики. В первом же фильме серии „Парамаунта”, „То туда, то сюда”, он дает накануне вступления Соединенных Штатов в войну резкую сатиру на пацифистов. Его первый восточный фильм „В Марокко” вел в одну из тех стран Северной Африки, где происходит действие большинства голливудских фильмов и где Америка вот уже 30 лет распространяет свое влияние. В своем первом фильме для „Юнайтед артистс”, „Его Величество Американец”, выпущенном в момент подписания мирного договора и изоляционистской кампании против Вильсона, актер играл развязного американца, который прибывает к европейскому двору, где живут смешные персонажи. Дуглас волочит за ноги министров в рединготах. Этот силач-спортсмен, непобедимый и очень демократичный по своим манерам, высмеивал европейский упадок и внушал зрителям, что довольно обращать внимание на чудаков, выходцев из прошлого, – пусть они погрязнут в своих византийских распрях. Или надо научить их жить „по-американски”, „цивилизовать их”. Дуглас воплощал Голливуд (и империалистическую Америку), который понял свою силу и читал наставление старому миру, приходящему в упадок.

В те годы существовала американская патриотическая ассоциация „Рыцари Колумба”. Дуглас был современным рыцарем-паладином. Его прежняя робость мало-помалу исчезала. Она была помехой для юноши д’Артаньяна – провинциала, приехавшего в Париж на рыжей лошадке. Но уже давно „Современный мушкетер” и „Новый д’Артаньян” (американское и французское названия одного из его фильмов 1918 г.) хорошо держал шпагу в руке и гордо бился за честь своей королевы [347]347
  „Когда я перечитываю Дюма (отца), гениального сочинителя, я на каждой странице вижу Дугласа, который попадает все время в безвыходное положение, но „всегда все кончается хорошо”. Чико, д’Артаньян, Сальватор, Бальзамо, создания такие величественные и очаровательные, яркие и неожиданные, Дуглас – ваш товарищ” (Луи Деллюк, „Синеа”, 25 ноября 1921 г.).


[Закрыть]. Америка, управляемая Уолл-стритом, финансирует фильмы Фербенкса. Робость окончательно исчезает после „Знака Зорро” – там нерешительность и мягкость уже больше не недостатки, а военная хитрость.

„Знак Зорро” – шедевр, вершина творчества и Фербенкса и Дугласа. После этого фильма актер, которому уже было под сорок, не мог воплощать собой юность мира. Хотя он и не обрастал жиром и по-прежнему был спортсменом, совершал подвиги, но чувствовалось, что он вступает в зрелый возраст. Он начинает окружать себя пышностью, он уходит в историю, хочет перевоплотиться в барона де Крака, Транш Монтаня или Матамора. В „Зорро” он еще настоящий Дуглас.

Свирепый губернатор, кровавый деспот, царит в одной из мексиканских провинций. В прекрасной гасиенде живет молодой аристократ, жеманный и изнеженный, не желающий заниматься никаким делом, к большому огорчению его невесты и старого отца. С наступлением ночи некто – разбойник в маске – спускается с гор: он мстит за слабых и преследует тиранов, оставляя свою подпись – прописное Z, инициал своего имени – Зорро. Жеманный аристократ и благородный разбойник – одно и то же лицо, и Дуглас торжествует над тиранией, устанавливая справедливый и демократический режим.

„Мушкетерская” сторона ослепительна, но и линия „истомы и пресыщения” вызывает восторг, – писал тогда Деллюк… – Дуглас в роли молодого андалузца, напичканного лекарствами, женственного, изнеженного, пресыщенного, – величайший комический актер”.

„Знака Зорро” было достаточно для создания образа разбойника, ратующего за справедливость, который обретал жизнь независимо от актера и своих предшественников. Образ Дугласа жив и в наши дни, его воплощают актеры определенного типа (Эролл Флинн, Дуглас Фербенкс-младший, Тирон Пауэр и другие) в картинах определенного жанра. „Зорро”, как и „Тарзан”, до сих пор дает режиссерам детских, многосерийных фильмов и боевиков образец героя – образ благородного разбойника Робина Гуда Дальнего Запада.

Успех „Знака Зорро” был вполне заслужен. Фербенкс работал в тесном сотрудничестве со своим режиссером Фрэдом Нибло, бывшим водевильным актером [348]348
  Нибло родился в 1874 г., и в те времена ему шел пятый десяток.


[Закрыть]; Фрэд Нибло был режиссером в театре, а в 1918 году начал работать под руководством Томаса Ииса, где встретился с Алленом Дуэном. Другие постоянные режиссеры Фербенкса в тот период – Эмерсон, Хеннаберри, Флеминг – прошли школу Гриффита.

„Знак Зорро” означает перелом в творчестве Фербенкса; великолепные костюмы, роскошные, хорошо выполненные докорации, красивые головные уборы, расшитые куртки характерны для фильмов этого этапа его деятельности.

В фильмах этого, введенного Фербенксом жанра непременно видишь дуэли на шпагах, кавалькады; герои прыгают с высоты третьего этажа прямо на спину своих верных скакунов или проносятся через высокий зал замка, ухватившись за веревку, на которой висит люстра. Эти приемы, ставшие шаблонными, забавляют ныне одних лишь ребят. Но с этими новыми полуатлетическими, полуакробатическими подвигами на экране Зорро стал дедушкой „Супермена” и „Пучеглазого морячка” [349]349
  „Супермен” и „Пучеглазый морячок” – персонажи голливудских мультипликаций. – Прим. ред.


[Закрыть]. Благодаря Зорро Голливуд осознавал все свое могущество.

В те годы оптимизм стал правилом жизни Америки. Вся страна повторяла каждое утро магическую формулу „профессора Куэ”, аптекаря из Нанси: „Каждый день мне все лучше и лучше во всех отношениях”.

Едва закончилась война, как в 1920 году короткий, но жестокий экономический кризис (его можно сравнить с паникой, охватившей страну в 1907 г.) потряс Америку в разгар ее экспансии. Крупные голливудские кинофирмы прекратили на время производство, „независимые” обанкротились, на кинорынке, перенасыщенном фильмами, не шли новинки.

Кризис 1920–1921 годов, который мы рассмотрим в другом томе, не нашел отражения в американских фильмах, так же как и новый мощный подъем забастовочного движения, начавшийся сразу после перемирия (более 4 млн. забастовщиков в 1919 г.). Голливуд по воле Уолл-стрита не касался тем, которые могли нарушить спокойную, блаженную жизнь этого роскошного бальнеологического курорта… Нужда и американские трущобы стали практически запретной зоной для сценаристов и режиссеров в стране, где в 1921 году насчитывалось более 4 млн. безработных. И, как отмечает Льюис Джекобс:

„После 1919 года фильмы выпускались, за некоторым исключением (в частности, фильмов Чарли Чаплина), в расчете на вкусы средней буржуазии. Труженики исчезли из фильмов сразу же после окончания войны… Хорошее общество (класс, имеющий досуг) стало центром притяжения для кинематографии, в фильмах с восхищением и симпатией освещалась его жизнь.

Но в Европе воплотился в жизнь призрак, который преследовал по ночам американских финансистов. „Красная паника” распространилась в их кругах в конце войны, ее разжигали новости, которые доходили из России и Центральной Европы. „Большевизм хуже войны”, – заявлял калифорнийский капиталист Герберт Гувер, специалист по американской помощи странам, пораженным войной, и будущий президент Соединенных Штатов. „Вся американская политика после перемирия, – писал он позднее, – подчинялась одной цели: делать все возможное, чтобы помешать Европе стать большевистской”.

С началом кризиса рост забастовок вызвал крайнюю тревогу Уолл-стрита, прибегнувшего к насилию и коррупции, чтобы устранить „красную угрозу”. Кино было поставлено на службу замыслам Уолл-стрита. Кинематография отказалась от вильсоновского либерализма (либерализма „Нетерпимости”) в ту эпоху, когда влияние президента падало под натиском яростной кампании, в которой особенно отличился У.-Р. Херст.

„Реакция против прогресса, – писал Льюис Джекобс, – яростно проявлялась в фильмах, нападающих на большевиков, свободомыслие и трудящихся. Вместе со страхом, вызванным торжеством русской революции, нетерпимость снова взяла верх. Деловые круги привлекали на свою сторону кино, благо оно выполнило свои задачи в дни войны, поддерживая капиталистический строй. Правительство ободрило своим замалчиванием расистские погромы, террористические налеты на рабочие организации („пальмеровские облавы”), экспедиции против красных и исключение депутатов-социалистов из ассамблеи штата Нью-Йорк. Оно изыскивало средства, стремясь положить конец послевоенным забастовкам на стройках, во флоте, торговле, судостроении, метро, обувном производстве, на транспорте, в шахтах, на железных дорогах. И оно стремилось также восстановить „моральный дух” демобилизованных, вернувшихся из Франции”.