Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 38 страниц)

Пацифизм Чаплина – доминанта фильма „На плечо!”. Сдержанность усиливается в показе окопов, показе душераздирающем, несмотря на мягкую, ироническую манеру. Чарли и его брат Сидней утопают в окопной грязи, ее липкое месиво засасывает их – так некогда в детстве их засасывала лондонская нищета.

„Говорили, что „На плечо!” – фильм дурного вкуса, – замечает Деллюк. – А потом забавлялись им.

Ах, ничего нет забавного в войне, какой видел ее Чаплин… Час смеха, если угодно. Вернее же – час истязания плетью.

В Париже во время войны с удовольствием читали юмористический (sic!) листок, который назывался „Закованная утка”,– над ним действительно смеялись до упаду. Ибо что может быть смешнее умных людей, которые кусают себе руки, потому что им не дают укусить кого следует! Псы, тоскуя, воют на луну. Чаплиновский фильм о войне воет на луну. Посмеемся… Посмеемся…”

Деллюк, который в другом месте сравнивает „На плечо!” с „Огнем” Барбюса, еще раз разгадал самое существенное. „Закованная утка” увидела свет сразу же после восстания 1917 года и являлась своего рода „предохранительным клапаном”, допущенным французским правительством, – в ней находили место иронические высказывания противников войны. В „блистательный период” первых месяцев своего существования „Утка” была рупором – весьма анархичным – врагов войны, пацифистов, которых в те времена ставили к позорному столбу… „На плечо!” – чисто гуманный и сентиментальный протест против войны, и его автор осмотрительно остерегается принять какое-нибудь решение. Но его критика сокрушает. Описание окопов заходит в своей „сдержанности”, быть может, так же далеко, как „Огонь” в своем пылком лиризме; гротеск в последних кадрах делает смешной войну, а вместе с ней и американские фильмы той эпохи. И в первую очередь фильмы Мэри Пикфорд и Гриффита.

Но тут Чаплин не пошел так далеко, как ему хотелось бы. В первоначальном варианте фильма Чаплин, переодетый немецким офицером, а Первиэнс – шофером, взяли в плен кайзера, Гинденбурга и кронпринца. Затем Чарли чествуют на большом банкете за то, что он положил конец войне. На банкете присутствовали Пуанкаре, английский король, а может быть, и Вильсон. И рядовой Чарли отрезает у них пуговицы, на память. У сановных гостей падают брюки… Когда дело доходит до того, чтобы унизить сановников, великих мира сего, военную знать, Чаплин хорошо примеривается и сталкивает оба лагеря лбами.

Цензура восстала против последней сцены, и Чаплин согласился на купюру. „На плечо!” был, таким образом, первым его фильмом, подвергшимся цензуре в Америке и в других странах. Американский вариант фильма „На плечо!” всегда был под запретом. В Германии – потому, что он, во-первых, оскорблял кайзера, во-вторых – Гинденбурга и, как утверждали глупцы, весь немецкий народ в целом. А на деле он разоблачал войну. Когда же во время второй мировой войны фильм снова был выпущен, США в свою очередь вырезали кадры – карикатуры на высокопоставленных особ…

Во что превратился бы фильм „На плечо!”, если бы Чаплин из предосторожности не сократил его с пяти частей до трех! Но вполне вероятно, что сжатость фильма усилила взрывную силу этого обвинительного слова, направленного против войны. Вряд ли и Америка приняла бы фильм, если бы перед тем Чаплин не исколесил за три месяца все Штаты, продавая облигации государственного займа [208]208
  Он даже снял маленький (на полчасти) рекламный фильм „Облигация”.


[Закрыть].

После картины „Собачья жизнь”, полной горечи и печали, и едкого сатирического фильма „На плечо!” появляется „Солнечная сторона” (июнь 1919 г.).

„Воскресный день в деревне, – пишет Деллюк, – господь бог разрешает… буржуа нарядиться в праздничные сюртуки, пастору сделать все возможное, чтобы паства приняла всерьез этот бесполезный день, работникам избавиться на часок от мытья посуды, чистки ботинок, от скобления полов, от пинков в зад.

В поле – нимфы.

Попробуйте растянуться под деревом и уснуть. Они тут же вас разбудят. Они кажутся нагими под колышущейся шелковой вуалью… гирлянды искусственных роз украшают их нагие тела… Легко допустить, что они – настоящие нимфы, к тому же это ясно видно.

Что касается Чарли… Но вы ведь знаете „Послеполуденный отдых фавна”…

Однако надо возвращаться в деревню. Нужно признаться себе, что этот сон был сном. Надо, чтобы пришла ночь в эту слишком людную деревушку. Нужно, черт возьми, нужно, чтобы любовь покончила со всем”.

И этот сон и эта развязка занимают не много места в фильме, состоящем из трех частей. Но без интермедии и счастливого конца он был бы еще тягостнее, еще мрачнее, чем „Собачья жизнь”. Первая часть – пробуждение батрака, поднятого с постели хозяином-фермером, – производит такое же тягостное впечатление, как окопы в фильме „На плечо!” или контора по найму прислуги в „Собачьей жизни”. Не найти идиллии среди полей: там, как на каторге, трудится батрак, обслуживая богатого крестьянина-пуританина.

Один и тот же актер – Том Уилсон – играет полицейского в „Собачьей жизни” и толстого фермера в „Солнечной стороне”. И тут он создает образ, не прибегая к шаржу: он хозяин, безжалостный, непреклонный, – батраки выбиваются из сил, работая от зари до зари… Как говорит Деллюк, Чаплин видит во сне нимф не потому, что он отдыхает в воскресный день, а потому, что он жертва переутомления и находит в своих снах защиту от слишком суровой действительности. Призыв к праздничному танцу встретится позже, в „Новых временах”. Фавн снова начнет танцевать танец Чарли, обезумевшего от работы на конвейере…

После интермедии, этого непродолжительного веселого дивертисмента, вставленного в трагедию, тон драмы становится более терпимым. Теперь речь идет не о людских горестях, а о простом любовном разочаровании. Из города в автомобиле приезжает какой-то щеголь в гетрах, с тростью, в рукоятку которой вделана зажигалка. Он прельщает деревенскую прелестницу, нежную и ветреную Эдну. Грозит непоправимая беда, но „дэнди” оказался мошенником, его разоблачают, и Чарли женится на своей красавице; он счастлив, у него много детей, и он кормит их (еще раз), как цыплят…

Развязка совпадает с переменой в личной жизни Чаплина. Для него, „человека застенчивого и окруженного кривотолками” (Деллюк), кинокартины являются своего рода метафорическим дневником, откровенным признанием, сделанным зрителю, тем более трогательным, что оно преподносится косвенным, окольным путем.

Чаплин женился, пока ставил „Солнечную сторону” и играл своего героя. Его женой стала актриса Гриффита, Милдред Гаррис. Он был несчастлив и не имел детей… Но развязка его супружеской драмы по-настоящему наступила после „Малыша” – фильма, который мы не будем рассматривать в этом томе…

Чаплину потребовалось не больше полутора лет для создания замечательной кинотрилогии. Его последний короткометражный фильм для „Ферст нэшнл”, „День развлечений”, – забавная сатира на воскресное времяпрепровождение в семейном кругу. Произведение средней руки, обычный дивертисмент. Фильм – разрядка; гений отдыхает и делает паузу перед тем, как приняться в начале 1921 года, после длительного пятнадцатимесячного молчания, за свой первый большой фильм „Малыш”. Секретарь Чаплина Элзи Кодд рассказывает, как в 1919 году артист в размышлениях и поисках вынашивал замысел этого большого кинопроизведения:

„Со всей серьезностью решая задачу, как развеселить' зрителя, он обеспокоен не отсутствием комических мыслей, а скорее обилием идей, теснящихся в его мозгу.

Пока он разрабатывает какую-нибудь часть будущего сценария, ему приходят на ум с полдюжины других сценариев. У него постоянное искушение бросить разрабатываемую тему и взяться за другую.

Пока я пишу эти строки, он уже, кажется, в порыве вдохновения увлекся новой комедией. Все послеполуденное время он как раз под моим окном придумывал этюды по новому варианту, и, очевидно, новая идея его очень увлекла, ибо я слышу, как он оживленно беседует со своими персонажами и говорит очень быстро, с тем легким, забавным заиканием, которое ему свойственно в минуты сильного волнения.

Впрочем, это ничего не значит. Мы только тогда бываем уверены, что Чарли готов перейти к воплощению своего замысла, когда он натягивает на себя старый костюм, в котором обычно снимается, и велит приготовиться операторам. Тогда приходится круто.

Чаплин не только твердо знает, чего он хочет, он знает также, что ему нужно от каждого. Он тратит довольно много времени, чтобы отработать каждую деталь с абсолютной точностью. Но на съемке он не теряет ни минуты. У него ясное представление о том, какого эффекта нужно достигнуть, и он заставляет переснимать сцену до тех пор, пока не увидит, что достиг цели…

Начав работу, он перевоплощается в своего героя. Он словно становится озорным мальчишкой и, кажется, готов „за свой счет” выкидывать фортели, лишь бы досадить важному старому господину, полисмену и другим, которые стали пугалом для маленьких ребят. В то же время наслаждение слушать, как он излагает свою точку зрения на каждого персонажа разыгрываемой маленькой драмы, как раскрывает перед своими партнерами смысл исполняемых ими ролей.

Взявшись за дело, Чаплин может проработать пять часов не отрываясь; он делает передышку, чтобы выкурить предложенную ему сигарету. Его выдержка и хорошее настроение неиссякаемы. И так продолжается, пока не подтаскивают большие белые экраны, которые восполняют меркнущий свет. Вот тогда он замечает бег часов и с улыбкой объявляет: „Отложим до завтра”.

… На другой день вы узнаете, что Чаплин собирается бросить ленту в корзину, что он одержим новой великой идеей и, захватив рыболовные снасти, отправился на остров де Каталина поразмыслить там в полном одиночестве. А несколько дней спустя технический отдел лихорадочно работает над планом новой картины” [209]209
  „Фильм”, октябрь 1919 г.


[Закрыть].

Вдохновенный творец, Чаплин выше „золотого века” американского кино. Он выше всей истории американской кинематографии. Маленький человечек принадлежит к тем гениям, которые в области искусства появляются не чаще, чем раз в столетие. Непритязательность его комедий не должна заслонять от нас их глубину и богатство. В сущности, они своего рода завершение величайшего реалистического направления, представленного именами Мольера, Вольтера, Диккенса, Бальзака, Толстого… Сравнение с Шекспиром более спорно из-за романтизма великого трагика, который смело объемлет все знания, все формы вселенной. Чаплин остерегается всего эпического, грандиозного. По крайней мере во внешнем проявлении.

Продолжатель великих писателей-реалистов, он как бы является и завершением и началом. Но этот художник переходного периода не переступает черту, отделяющую социальную критику от социального созидания. Его можно сравнивать с гениями прошлого века (например, с Пушкиным – ему так же свойственна сдержанность), потому что великий деятель кинематографии – искусства XX века – в конечном счете принадлежит XIX веку, ценности которого он порой доводит до предела завершенности и отрицания. Истинные проблемы XX века – века социализма – стали близки ему позже. Однако они не сыграли роли в формировании его персонажа. Быть может, Чаплин – последний из гениев-индивидуалистов, последний из „гуманистов”, наделенный всем тем благородством и всем тем скептицизмом, какие только заключены в этом слове…

Глава XXXI
ИТАЛЬЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ В ГОДЫ УПАДКА (1915–1920)

Когда итальянские кинопостановщики обратились к темам из жизни светского общества, представители части римской, миланской и туринской аристократии заинтересовались кинематографией и снабдили ее капиталами, актерами и статистами. Герцог Карачола Д’Аквана написал сценарий фильма „Величие и падение” [210]210
  Фильм ФАИ, выпуск 1913 года; роли исполняли Этторе Берти, Гвидо и Мариа Бриньоне.


[Закрыть]:

„В наше время любой человек, стоящий на последней ступени общественной лестницы, может претендовать на высокое положение. Брошенный в схватку, он быстро учится преодолевать препятствия, а необходимость заставляет его предельно развивать свои способности.

В отличие от него человек праздный, воспитанный в роскоши, совсем по-иному представляет себе борьбу за существование; в фильме ее ведет последний и благородный представитель древнего рода Виейо. Материальные невзгоды осложняются любовными терзаниями; человек чувствует, что стареет и что от него все ускользает.

Став киноактером, герцог де Виейо влюбился в молодую актрису; перед выходом на сцену он узнает, что она ему изменила. Сначала он сдерживает себя, потом теряет самообладание. Ярость сильней его, и, рассвирепев, как раненый лев, он выхватывает шпагу и пронзает неверную…”

Для француза 1913 года душещипательная романизированная автобиография синьора герцога Карачолы Д’Акваны представляется историей эпохи „блеска и нищеты куртизанок”.

Италия 1913 года немногим отличалась от луи-филипповской Франции. Еще в 1901 году страна насчитывала 56 % неграмотных. В 1921 году численность их упала до 27 %, но после войны большинство южан по-прежнему оставалось неграмотным и жило в нищете близ громадных латифундий, принадлежавших аристократам. В отличие от Французской революции 1789 года, Рисорджименто не повлекло за собой падения крупных феодалов-землевладельцев, и их рабов по-прежнему трясла лихорадка в заболоченных местностях. Эмиграция – одни уезжали на время, другие навсегда – приняла громадные размеры, особенно на юге. Между 1900 и 1913 годами около 4 млн. итальянцев навсегда переселилось за границу; число постоянных жителей колебалось лишь между 32–34 млн.

Однако промышленность Италии развивалась бурно. Между 1902 и 1912 годами капиталовложения в электростанции и текстильные фабрики возросли в четыре раза, в металлургию и машиностроение – в пять раз. Италия выходит на второе место в мире по производству искусственного шелка – отрасль промышленности столь же новая, как и кино. Быстро растет количество рабочих, но почти исключительно на севере страны, юг по-прежнему остается полуфеодальным-полуколониальным. Сразу же после войны в стране насчитывается 5 млн. человек, занятых в промышленности, 10 млн. занято в сельском хозяйстве (1921)…

После Рисорджименто появилась хищная, жадная буржуазия-победительница. Она воскрешает воспоминания о Римской империи и втягивает нищую страну в колониальные войны, подчас приносящие одни беды. Сытые великие державы выслушивают свысока итальянские требования и уступают самое большее крохи от своего стола. Часть аристократии разорена или разоряется. Но другая часть, идя в ногу со временем, не без успеха занялась финансовыми и коммерческими делами, заключив союз с крупной буржуазией, и образовала финансовую олигархию. В экономике страны вспышки чередуются с глубокой депрессией, все это скорее обостряет, чем сглаживает различия в уровне промышленного развития прежних независимых областей, собранных без малого за полвека в единую Италию.

Постоянно свирепствует безработица, ее последствия трагичны. Громадная резервная армия позволяет снизить уровень заработной платы в два-три раза по сравнению с Францией. И в самых передовых странах итальянские эмигранты получают за свой труд меньше других. В 1913–1914 годах умножаются забастовки, причем они нередко принимают политический и антимилитаристский характер. Но уже в 1912 году некоторые социалистические лидеры, такие, как Биссолати, поддерживают колониальную войну в Триполитании.

Золя описал Рим конца века как полуфеодальную столицу – она задыхается в миазмах болотистой равнины и обязана своим блеском королю и папе, духовенству и министрам, между тем как огромные недостроенные дома стали цитаделями безработных, простых людей, подобно Колизею времен падения империи.

Но вслед за этим для Рима наступает пора пробуждения, и он доказывает свою жизнеспособность, отобрав в 1914 году звание киностолицы у Турина – города банкиров, машиностроения и искусственного шелка. Неуверенность и алчность отличают богачей, наживших огромные состояния на вечной нищете полуострова, далеких от важного спокойствия буржуазии эпохи Луи-Филиппа. Они вкладывают капитал в новые отрасли промышленности в надежде опередить иностранных конкурентов и утвердить свое господство в производстве вискозы, в химии, электротехнике, автомобилестроении, в кинопромышленности… Это „дерзание” отражается на литературе и искусстве. В 1910 году в промышленных центрах Северной Италии – в Милане и Турине (где „просвещенная” буржуазия покровительствует искусствам) – рождается футуризм, который стремится завоевать мир…

Передовое развитие некоторых индустриальных районов, феодальные порядки, близкие к порядкам на Балканах и в Африке, в ряде сельских областей, – таковы противоречия, характерные для этой кипучей страны; они сказываются даже в ее внешней политике. Италия времен Криспи была в начале века основой в Тройственном союзе с Германией и Австрией. Затем, когда исход войны, казалось, определился, итальянская буржуазия сделала удачный ход. 24 мая 1915 года, после многих месяцев нейтралитета, хорошо рассчитав, Виктор-Эммануил объявил войну Германии и Австрии – своему старому исконному врагу…

На первых порах война мало затронула кинопромышленность. Бои на границах, в горных областях, разворачивались успешно. Римские студии могли спокойно изощряться в душещипательных драмах…

Итальянский романтизм по своей социальной природе был близок французскому, и итальянское киноискусство, встав на путь самого неистового романтизма, воспевало бодлеровский образ – роковую женщину, женщину-сфинкса, современного „вампира”. Из-за всех этих новых Ев фон Гобсек или Нана герцоги, офицеры в мундирах с нашивками, банкиры, промышленники осушали бокалы, наполненные ядом, пронзали друг друга шпагами, разорялись, кончали самоубийством…

Очевидно, жизнь „дивы” мало чем отличалась от жизни героинь, роли которых она играла. В 1919 году после самоубийства одного итальянского офицера, уроженца Египта, соперника какого-то архибогатого маркиза, римская газета опубликовала следующее письмо Дианы Каренн:

„То одна, то другая киноактриса, пользуясь моим молчанием, намекала, что она является причиной самоубийства этого офицера, поэтому я заявляю, что он покончил самоубийством из-за меня. Конечно, я не ответственна за его смерть. Тому виной лишь мой роковой взгляд, мои пленительные глаза…”

Письмо было менее достоверным, чем сама драма. Его сфабриковала редакция „Contrapelo” („Против шерсти”) – довольно низкопробного сатирического листка. Но „дива” не опубликовала опровержения. Фальшивка поддерживала ее известность. В письме не было правды, но оно было правдоподобным.

С 1914 года пристрастие к „дивам”, к „дивизму” в итальянском кино дошло до психоза. Американская „Стар систем” спекулирует на „секс-аппиле”, или американской красоте, в той мере, в какой это нужно, чтобы публика платила. Итальянские финансисты и герцоги рисковали своим состоянием ради красоты и благосклонности „дивы” или „donna muta” (немой женщины), как назывались тогда итальянские киноактрисы-„звезды”. Стремясь к прибыли, а еще больше к удовольствиям, эти новые бароны Нюсэнжены. вкладывали миллионы в акционерные кинообщества, где актриса – их кумир – пользовалась неограниченной властью. Продюсеры и режиссеры становились верными рабами ее обаяния и красоты. Полуфеодальный романтизм с римской пышностью превозносит каждую прославленную „диву”, которая, потрясая прекрасными руками и встряхивая роскошными распущенными волосами, ведет среди бурных страстей итальянское кино к упадку и гибели.

Однако гонорары „див” не были баснословными. В 1920 году заработок некоторых итальянских кинозвезд, получавших „40 или даже 50 тыс. лир в месяц”, вызывал негодование. Американские знаменитости получали в 10–20 раз больше. Но Италия – бедная страна, ее кинематография не получила большого развития. В 1915 году там не было таких больших и роскошных кинотеатров, как во Франции. Существовало 460 прокатчиков (noleggiatori, то есть фрахтовщиков), или в среднем один на три-четыре зала. Кинопромышленность в Италии была далеко не так богата финансами и фабриками, как во Франции. Кроме Рима и Турина киноцентрами являлись Неаполь, Милан, Венеция и Сицилия, но они почти не были связаны между собой.

В 1915 году вывоз кинокартин достиг высшей точки. Однако он ограничивался 40 млн. лир [211]211
  Или одним процентом итальянского экспорта.


[Закрыть], или 7–8 млн. долл. [212]212
  Половина прибыли от проката фильма „Рождение нации”.


[Закрыть]А вскоре война сократила его еще больше. Стало быть, итальянское процветание было основано на песке…

В 1913 году „дивы” на мгновение вышли из своих будуаров, чтобы извлечь выгоду из шовинистического бреда. Парижскому кинорынку были предложены следующие фильмы: „Триест, или Империя виселиц”, „Заря свободы”, „Всегда вперед, Савойя!”, „Складывайте оружие!”, „Прощай, красотка, армия уходит”.

В „Челио” (Рим) Франческа Бертини снимается в „Героизме любви”, Леда Жис – в фильме „Родина всегда в сердце”, Мари Клео Тарларини – в „Добровольце Красного Креста”, Лидия Куаранта появляется в фильме „Смерть на поле чести”, Эмилио Гионе режиссирует картину „Гильельмо Обердан – мученик Триеста” и снимается в ней, Джанна Терри били Гонзалес – в фильме „Умереть за родину („Чинес”). Выпускаются и комедии. Андре

Дид, вернувшись в Турин, ставит при содействии Пастроне „Боязнь вражеских аэропланов”, а Эральдо Джунки играет в фильме „Патриотический сон Чинессино”. Однако шовинистическое пламя быстро погасло в стране, где война всегда была малопопулярна [213]213
  М. Проло приводила и другие названия фильмов о войне. В Риме „Чинес” заканчивает съемки „Италия поднялась”, но вынуждена сократить свой персонал. В Неаполе „Полифильм” ангажирует графа Антаморе, графа Триссино, актера Гвидо Тренто… для фильмов „Искупительная война”, „Герои пали” и „Всегда вперед, Савойя!”. „Вомеро-фильм” приступил к работе над фильмами „Под лобзаниями огня”, „Победные трофеи”, „Под мундиром”. В Риме „Тибер” после картин „Гильельмо Обердан”, „Кровавая роса” приступает к работе над фильмом „Мать-кормилица” в постановке Энрико Гуаццони.


[Закрыть]. Вскоре военная тематика свелась к немногим документальным фильмам, а иногда трюковым о войне в Далмации и к фантастическим кинокартинам типа „Мацист-альпинист” Гвидо Бриньоне [214]214
  У нас шла в 1913 году. – Прим. ред.


[Закрыть].

Франция восторгалась фильмами своей новой союзницы – „Кабирией” и „Юлием Цезарем”.

Но, несмотря на успех в Париже, рынок явно сокращался. Отныне Америка сама стала производить постановочные картины. Ввоз в Центральную Европу был закрыт. Англия, Россия, Бразилия временно оставались лучшими клиентами.

Не легка война для страны, где не хватает продовольствия и сырья. Выдача черного хлеба нормирована. Ограничения все растут, и все меньше выпускается постановочных картин, да они и не пользуются прежним успехом. Жанр понемногу исчерпывает себя. Картины не производят прежнего эффекта. Тем не менее во время войны фильм графа Джули о Антаморе „Христос” продолжает пользоваться триумфальным успехом, а в Италии и за границей снова выпускают „Камо грядеши?” и „Кабирию”. Ватикан был заинтересован в успехе этих фильмов, пропагандирующих христианство. В разгаре войны Ватикан завязывает сношения с немецкими кинопрокатчиками и заставляет их провезти фильм „Христос” через нейтральную Швейцарию. В 1917 году Ватикан внушает и поддерживает замысел еще одного фильма – „Фабиола”, – позже проданного Германии и поставленного Энрико Гуаццони, ставшим мастером помпезных постановок После своего фильма „Камо грядеши?”

В течение всей войны Гуаццони останется главным руководителем постановочных фильмов. Кроме „Фабиолы” и нового варианта „Освобожденного Иерусалима” он как будто участвует в постановке „Преображения” и „Марии Магдалины” (режиссер Кармине Галлоне). В 1916 году появилось самое оригинальное кинопроизведение Гуаццони, – „Мадам Тальен”, с прекрасными декорациями и гармонирующими с ними костюмами; вполне вероятно, что этот фильм вдохновил Любича на его „Мадам дю Барри”. В том же году Гуаццони поставил „Ивана Грозного ” на средства автора сценария – француза барона Гинзбурга. А в 1918 году режиссер Галлоне в фильме „Мария-Антуанетта”, вероятно, продолжил творческую линию картины „Мадам Тальен”.

Однако апогей успеха помпезных итальянских картин остался позади. Когда талантливый актер Фебо Мари, став режиссером, закончил гигантскую постановку фильма „Аттила” (1917) и послал его в Париж, Деллюк писал: „Надо было бы показать эту картину в наших деревнях зрителям, которые никогда не видали карнавалов”.

А после „Иуды” (1918) того же режиссера, Фебо Мари, Деллюк вынужден был прибавить:

„Сколько людей! В итальянском фильме или три персонажа, или 100 тыс. статистов”.

Во время войны стали редко выходить итальянские постановочные фильмы. Рим потерял гегемонию в этом жанре; после окончания военных действий оказалось, что Италию вытеснили Голливуд и Берлин.

Возросшие требования кинозвезд и тяготы войны способствовали тому, что Италия снова вернулась от фильмов со „100 тыс. статистов” к фильмам с „тремя персонажами”.

Режиссер „Кабирии” Пастроне закрепил жанр, уже намеченный многими другими фильмами, выпустив картину „Пламя”, кинотрилогию „Искра, пламя и пепел”. Фильм „Пламя” – это „любовный дуэт” знатной владелицы замка, эксцентричной и взбалмошной, и молодого художника, роль которого исполнял Фебо Мари, актер, сценарист, а позже и режиссер. Героиню играла новая „дива” Пина Меникелли, законченный тип „роковой женщины”. М. Проло пишет о ней:

„У Пины Меникелли были неправильные черты лица, и она чем-то напоминала сову; она то появлялась, то пряталась и причудливом старинном замке, где развертывалось действие. Сходство Пины Меникелли со „старым герцогом” усиливалось шапочкой с перьями, которая тесно облегала светлую копну ее волос; это и было характерным в ее внешнем облике”.

В фильме столько чувственности, что его чуть не запретила цензура. А духовенство, организуя против фильма „Пламя” манифестацию в Ареццо, принудило Пастроне выпустить новый, значительно измененный вариант.

Во Франции итальянский фильм стал синонимом помпезной постановки, поэтому Пастроне с трудом нашел кинопрокатчика. Когда же летом 1916 года фильм появился на экранах, парижане приняли его с восхищением.

Критик „Эбдо-фильма” Андре де Ресс, который подписывался псевдонимом „Зритель” („Voyeur”) писал, например, в июле 1919 года:

„В этой трилогии, где разнообразные эффектные операторские приемы послужили созданию замечательных кадров, превосходно сыграли два вдохновенных и искренних исполнителя: Пина Меникелли и Фебо Мари.

Загадочная красота актрисы, ее дьявольские чары органично сочетаются с тем юным и безрассудным пылом, который они рождают в молодом, неистовом сердце, его тайны окутываются туманом и исчезают с первой набегающей чувственной дрожью.

Сцена обольщения со своей таинственной атмосферой имеет что-то общее с галлюцинацией, с миром Бодлера. Здесь, честно говоря, нет действия, едва намечены ситуации, но я не поверю, что зритель не был захвачен какой-то странной поэзией.

Во второй картине („Пламя”) сила страсти, едва еще показывающейся, является полной и смертельной для того, кто, как жалкая безвольная тряпка, подчиняется ее игу. И фильм заканчивается печальной развязкой: герой с опустошенным мозгом и измученным сердцем, разрушенный катастрофой, – жалкий обломок любви – кончает свое печальное существование в больнице для душевнобольных. И больше ничего – здесь прошел огонь.

Опыты, подобные „Огню”, должны как раз обнадеживать. Ибо они являются произведениями авангардистскими.

Кино находится на повороте своей истории. Оно на дороге к прекрасному. Не останавливайте его подъем. Есть люди, неспособные понять, что можно замирать от восхищения перед Венерой Милосской… Что же! Я думаю, что тем хуже для них”.

Эта драма с двумя персонажами требовала новой техники монтажа, и Пастроне был одним из первых режиссеров, впервые применившим необычные ракурсы съемки, вместо того чтобы ограничиться, как обычно, установкой аппарата на уровне человеческого роста.

„Пастроне – вдумчивый режиссер, – пишет М. Проло, – снимал актрису с нижней точки, и это дало небывалый эффект. Игра Пины Меникелли вознесла ее на Олимп „див”. А в те времена принято было начинать работу над фильмом, лишь заручившись у какой-нибудь знаменитой кинозвезды согласием сниматься, как будто только прославленные актеры могли выразить дух итальянского кино, – это и явилось одной из причин его упадка”.

„Пламя” – заглавие известного романа Габриеле Д’Аннунцио, с которым одноименный фильм не имеет ничего общего. Но исступленный „д’аннунцизм” пронизывает его, как и все кинокартины, созданные ради „див”.

Пина Меникелли, ставшая благодаря „Пламени” одной из самых знаменитых donna muta, расхваливалась в рекламе:

„Гибкая, гармоничная, чувственная, Пина Меникелли, наверное, самая волнующая среди любимых кинозвезд. Она красива, ее красота беспокоящая, вызывающая. Тонкая, высокая, роскошно одетая, импульсивная по манерам, с медлительными жестами, она рождена для фильмов о ненасытной и жестокой любви. Она рождена для того, чтобы быть обожаемой и не любить ничего, кроме своих удовольствий, она рождена для того, чтобы показать всю жестокость любящей женщины; ее появление вызывает волнение, желание, все восхитительные ужасы вечно неутолимой любви… ” [215]215
  Реклама, помещенная в „Фильме” (декабрь 1917 г.).


[Закрыть]

Сама актриса заявляла:

„Женские образы, чуть загадочные, сложные, проникнутые непостижимым и мучительным очарованием, – вот что лучше всего подходит к моему характеру и внешности. Кем бы ни был автор сценария, он должен умело пользоваться этими данными, давая актрисе возможность показать себя” [216]216
  Интервью, напечатанное в „Фильме” (апрель 1919 г.).


[Закрыть].

Актриса, свойство которой, по мнению Деллюка, заключалось в том, чтобы с самого начала фильма „пробуждать ненависть к себе”, вскоре снова появилась вместе с Фебо Мари в „Королевской тигрице” – экранизации раннего романа Джованни Верги. Известно, что зачинатель итальянского веризма нарисовал потрясающую картину крестьянской нужды в его родной Сицилии. Однако, обратившись к крупнейшему романисту современной Италии, верные прислужники „див” выбрали юношеское произведение Верги того периода, когда писателю, бывавшему в „высшем свете” Милана, нравились „надуманные психологические сложности, а вместе с ними по моде, введенной декадентами, бодлеровские позы и утрированный тон позднего романтизма” [217]217
  Мария Брандон Альбин и, История итальянской культуры, стр. 266.


[Закрыть].

Фильм „Королевская тигрица”, в котором вместе с Фебо Мари и Пиной Меникелли снимались Валентине Фраскароли и Альберто Непоти, был ближе к Сарду или Жоржу Оне, чем к Бодлеру. Вот его краткое содержание.

Из-за графини Натаки между Жоржем ла Ферлита и каким-то майором произошла дуэль. Молодой человек ранен, но это не мешает ему с таким жаром исполнять фортепьянную пьесу, что графиня падает в его объятия. Страсть доводит ее до туберкулеза, и она ждет смерти… Но угроза миновала, и, выздоравливая, она рассказывает Жоржу историю своей жизни.

Натака любила революционера Дольского и решила поехать к нему в ссылку. Но, приехав, она узнала, что презренный изменил клятве. Оскорбленная, одинокая, на обратном пути она чуть не гибнет, упав с лошади в снег.

Графиня снова встречает Дольского, но она не верит ему, и он кончает самоубийством. Страшась погубить и Жоржа, графиня, которая поняла, что в ней таится роковая женщина, решила расстаться со своим новым возлюбленным. Но в опере во время третьего действия „Рюи Блаза”, упоенная и побежденная музыкой, которая поет в унисон с ее душой, она подставляет Жоржу свои искусанные губы. Однако, тотчас овладев собой, она проклинает свою слабость и расстается с тем, кого страшится любить.