Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 38 страниц)

Кончилось тем, что журналистика, репортерство, театральные рецензии стали поглощать всю его энергию. Он писал тогда под псевдонимом „Tommen” („Большой палец”)… остроумные, сатирические и воинственные заметки о „псевдобогеме”, которую он мог наблюдать и изучать в исправительном суде, ведя юридическую хронику. Он вошел в театральный мир, связанный с киностудиями, и таким образом – в мир киноискусства. В 1912 году он стал работать в „Нордиске”…

Вначале он писал субтитры и титры фильмов… Затем он редактировал сценарии, написанные другими авторами, и в то же время сам писал сценарии” [318]318
  Карл Венсан, Дрейер и его работа, „Bianco е Nero”, 1949, № 10. Карл Дрейер снабдил автора некоторыми материалами.


[Закрыть].

Молодой Карл Дрейер начал свою деятельность как сценарист в 1911 году, когда он дал актеру Расмусу Оттезену сюжет для фильма „Дочь пивовара”, в котором играли Олаф Фенсс, Эмилия Санном и сам постановщик. После этого Карл Дрейер, не бросая журналистики и выполняя в „Нордиске” различную работу по редактированию, продолжал писать. Так, он написал сценарии пацифистской картины „Долой оружие!”, поставленной Хольгером Мадсеном, фильмов „Отель Парадиз” (1917), снятого Робертом Динезеном по нашумевшему роману Эйнара Русти, и „Индийская гробница” (1919), поставленного Аугустом Бломом по роману Пауля Линдауса, впоследствии вновь экранизированному в Германии Фрицем Лангом.

В связи с этими работами Карла Дрейера привлекли к работе по монтажу и разработке режиссерских сценариев. В те годы техника кинематографических приемов в датском кино была отработана гораздо лучше, чем в кинематографии других стран континентальной Европы. За четыре года ученичества Дрейер овладел всеми средствами киноязыка. В Копенгагене демонстрировали также некоторые крупные фильмы американского производства. „Нетерпимость” произвела на Дрейера глубокое впечатление. Карл Венсан пишет по этому поводу:

„В 1918 году Фред Скааруп пригласил Дрейера на просмотр „Нетерпимости”, и после долгих прогулок по ночным улицам Копенгагена у Дрейера зародилась идея произведения на ту же тему, но развертывающегося в параллельных эпизодах, в смежные эпохи…”

Нельзя отрицать влияния Гриффита на Дрейера. Однако, по нашему мнению, оно отступает на второй план перед непосредственным влиянием датской школы. Синтаксис Дрейера лучше разработан, чем у Гриффита в ту же эпоху, и это богатство идет от опыта датских операторов 1912–1918 годов.

Карл Дрейер дебютировал в качестве кинорежиссера в „Нордиске” в 1918 году фильмом „Председатель суда” – экранизацией нашумевшего романа Карла Эмиля Францоса. Писатель (1848–1904), венгр по происхождению, писал на немецком языке преимущественно путевые рассказы и романы из еврейской жизни. „Председатель суда”, напечатанный в 1884 году, к тому времени, когда Карл Дрейер его экранизировал, в германских странах считался чуть ли не классическим произведением.

Копия фильма „Председатель суда”, сохранившаяся в Датской фильмотеке, лишена субтитров, и это делает ее совершенно непонятной для зрителей, незнакомых с романом Францоса. Для Дрейера же во все периоды его работы в немом кино субтитры стали необходимым средством выразительности, без которого его фильмы не могут обойтись. То, что Дрейер придавал им такое важное значение, может быть, частично объясняется тем, что он формировался как театральный критик и составитель субтитров в „Нордиске”.

Фильм Дрейера для нас непонятен еще и потому, что в нем очень широко применен прием возвращения в прошлое – в сюжет врезаются воспоминания героев. И сам пролог, содержащий рассказ с возвращением сюжетного действия в прошлое, никак не способствует ясности языка фильма…

Сюжет „Председателя суда” весьма посредствен, пропитан сентиментальностью 80-х годов прошлого века, с фальшивыми „вопросами совести” в стиле Дюма-сына. Карл Венсан так вкратце излагает содержание картины: „Молодой аристократ соблазняет бедную девушку и бросает ее. Двадцать лет спустя, став магистром, он председательствует на суде присяжных, перед которым предстает молодая женщина, обвиненная в детоубийстве. Во время прений сторон он выясняет, что обвиняемая не кто иная, как его собственная дочь.

Поняв, что в свое время у него не хватило мужества ответить за свой проступок, он помогает девушке освободиться, выдает ее замуж и карает себя, покончив самоубийством…”

Уже в „Председателе суда” хорошо видны все достоинства и недостатки сильной натуры режиссера, а также характерные черты, определившие творческий путь Дрейера [319]319
  „Председатель суда” демонстрировался в первый раз в копенгагенском „Паноптикон-театрет” 9 февраля 1920 года. В фильме играли К.-В. Шлендинген (председатель), Ольга Рафаэль-Линден (его дочь) и другие.


[Закрыть]. Прежде всего Карл Дрейер – мастер пластики в кино и первоклассный мастер монтажа.

Художественное чутье Дрейера уже в этом первом фильме бесподобно. Прекрасные кадры, их композицию, зрелищную выразительность в большей мере нужно приписать самому Дрейеру, чем Гансу Ваажу, оператору этого фильма. Ведь фильмы Дрейера снимались операторами разных талантов и национальностей. Но между кадрами всех дрейеровских фильмов существует глубокое родство.

Строгий вкус, присущий большинству кадров, характерен и для студийных декораций, в которых явно чувствуется влияние передовой немецкой театральной школы. Карл Дрейер сам руководит созданием декораций, он любит строгие плоскости, на фоне которых какая-нибудь незамысловатая деталь, какой-нибудь предмет, аксессуар и сами актеры приобретают большую выразительность. В декорациях он решает различные зрелищно-пластические темы. Таковы, например, параллельные узоры на коврах в декорациях первой сцены, портреты, постоянно появляющиеся в различных сценах. Детали придается символическое значение либо прямолинейно и несколько грубовато (например, песочные часы, которые отмечают течение жизни председателя), либо более тонко, намеком (например, тема портретов, напоминающих о том, что герой имеет предков и является рабом социальных предрассудков, – это главная пружина всей мелодрамы).

Режиссер придает декорациям и композиции кадров большое значение, и это вносит известную театральность в массовые сцены – кадры идентичны снимкам сцен из немецкой театральной постановки. Чтобы избежать этой театральности, Карл Дрейер пользовался приемами киноязыка, дробя (часто утрачивая чувство меры) большинство сцен, чередуя крупный план с кадрами, где обыграны детали. Особенно характерна в этом отношении первая сцена – свадьба (в фильме две свадьбы). Молодой, романтически настроенный человек женится против воли…

Обстановка часовни чрезвычайно проста: белая стена, другая стена со сводчатой дверью, свет, играющий на грубой штукатурке. Благодаря такой скудости декораций, напоминающих современные театральные постановки Рейнгардта, Жака Копо или Станиславского, каждый предмет приобретает изумительную выразительность; аксессуаров мало, зато они подобраны с безошибочным вкусом. Зритель как бы стоит перед крестом, двумя медными подсвечниками и библией; жених и невеста Преклонили колени перед алтарем, покрытым темным ковром. Священник благословляет их. Сцена предельно фрагментарна; крупным планом показано лицо, потом опять крупным планом лицо. Затем следуют детали, снятые сверху. Протягивается вперед рука, за ней другая. Священник покрывает руки супругов епитрахилью по брачному ритуалу датчан-протестантов… Все захватывает, поражает, все чудесно снято и кадрировано.

Чувство пластичности, чрезвычайно обостренное у Карла Дрейера, проявляется в композиции сцен, снятых не только в студии, но и на натуре. Трава, луга в цвету, листва, трепещущая на воде в жаркий августовский день, воссозданы с превосходным чувством природы. Фотографии отчетливы, точны, великолепны, почти блистательны; если можно так выразиться, на них „наведен лоск”.

Все кадры великолепно увязаны один с другим и усиливают впечатление хорошо смазанного, блестящего механизма. Неуловимое движение придает жизнь композиции каждого кадра. И это движение тоже не лишено театральности. Актеры еще находятся в плену сценических традиций. И приступы отчаяния, охватывающие „председателя” всякий раз, когда он распечатывает письмо, извещающее его о новой катастрофе, – в наши дни забавны и вызывают смех у внимательных зрителей в просмотровом зале фильмотеки. Театральность проявляется и в гриме. Дрейер дает ряд сцен в очень крупном плане: накладки, морщины, наведенные карандашом гримера, румяна видны с беспощадной отчетливостью в фильме, где один и тот же актер снимается в роли цветущего юноши и дряхлого старика. Все эти промахи впоследствии послужили для Дрейера хорошим уроком.

В картинах Дрейера примечательно движение камеры. В отличие от фильмов Гриффита, где фрагментарность планов никогда не сопровождается движением камеры (которое применяется лишь при длинных общих планах), панорамирование и „трэвеллинг” применяются Дрейером постоянно. В „Листках из книги сатаны” этот прием еще более отчетлив.

Итак, почерк начинающего Дрейера восхитителен. Но недостаток этого почерка в том, что он почти всегда остается каллиграфическим, что рисуются им персонажи без характеров, без человеческой теплоты. Грустная мелодрама Францоса скучна и вызывает зевоту, хотя сначала вас восхищает пластичность, неуловимость движения аппарата и актеров, тонкое обыгрывание деталей, доведенное, правда, до чрезмерности. В наши дни „Председатель” – забавное явление в области киноязыка, которое интересует нас в связи с дальнейшим творчеством Дрейера, а не само по себе. Фильм этот – „лакомство” для знатоков и исследователей, а отнюдь не выдающееся кинопроизведение. Поменьше бы ледяного совершенства, побольше эмоций…

Тем не менее сцена суда была бы шедевром, если бы ее не рассекали два-три злополучных „возвращения в прошлое”.

Огромный зал сначала дан панорамой, довольно неуклюжей, но похожей на ту, которая позднее покажет зрителю другой судебный зал в „Страстях Жанны д’Арк”. Обвиняемая, одетая в черное, с белой вуалью на голове, похожа на девушку XIV века. На белых стенах– фестоны в стиле модерн. В „Председателе” они – постоянная тема в декорациях официальных мест. Одного из судей – того, который яростно выступает против обвиняемой, – характеризует пенсне в железной оправе. И такими же характерными черточками (разными) наделены старые присяжные заседатели и публика. Урок, полученный при просмотре американских фильмов, не забыт, в частности урок, преподанный в „Нетерпимости” сценой суда, данной крупными планами. Этот фильм, поставленный в одно время со „Сломанными побегами”, превосходит картину Гриффита новизной стиля, своим „ледяным” совершенством… Но не эмоциональным воздействием.

Сценарий „Председателя” посредствен, мелодраматичен. А как квалифицировать яростную тенденциозность, вдохновлявшую режиссера на создание фильма „Листки из книги сатаны” (1919–1921)? Это экранизация романа (сценарист Эдгар Хойер) весьма посредственной английской писательницы Мэри Корелли, написанного на основе путевых заметок. Эта модная писательница находилась в России во время революции и вернулась на родину через Финляндию. Впрочем, Корелли, сочтя экранизацию Хойера и Дрейера извращением своего романа, даже собиралась возбудить против них процесс.

Премьера фильма, пышно обставленная, была назначена на 24 января 1921 года в копенгагенском „Паластеатрет”.

Вот краткий рассказ о четырех эпохах, где сатана принимает различные облики:

„Первая часть рассказывает по евангелию о том, как Иуда, подкупленный сатаной (Хельге Ниссен), воплотившимся в фарисея, предал Христа. Главные эпизоды этой части: Иисус и Мария Магдалина, Тайная вечеря, Иуда и Фарисей, Масличная гора.

Вторая часть – в Испании во времена инквизиции – показывает монаха, влюбленного в девушку-аристократку, отец которой занимается астрологией. Сатана, воплощаясь в кардинала, узнает от служителя-соглядатая, что старика можно выдать за еретика. По его внушению монах арестовывает старика, насилует девушку, предает отца ужасающим мучительным пыткам, которые убивают его, и отдает останки своих жертв на сожжение кардиналу – сатане.

Третья часть развертывается во время Французской революции; мы видим графа де Шамбора, – он мирно играет на виолончели в кругу семьи, не замечая, что во дворе санкюлоты устанавливают гильотину; старик гильотинирован, перед смертью он успел поручить свою жену и дочь верному слуге, которого сатана только что совратил в кабачке, где поют „Марсельезу”. Графиня с дочерью стараются спасти Марию-Антуанетту, заключенную в Консьержери. Но сатана, сменив облик революционера на облик бородатого глухонемого, сообщает о них Комитету общественного спасения. Верный слуга, став по наущению сатаны опасным якобинцем, не делает никаких попыток спасти от гильотины своих хозяек и королеву.

Последний эпизод – „За Финляндию” – развертывается в Финляндии в дни гражданской войны 1918 года. Семья одного телеграфиста (Карло Вит) счастливо живет в уединенном доме. Но за женой (Клара Понтоппидан) ухаживает друг дома (Карл Гильдебран), он слишком предприимчив, и муж выставляет его за дверь. Поклонник, вероятно, услышав, что у коммунистов якобы общие жены, становится опасным большевиком. Финны – члены компартии узнают друг друга по нарукавной повязке с буквами РРК; на них темная одежда, лица у них зловещие. Враги большевиков (повязка IKK), напротив, одеты в белое, и лица у них ангельские. Вождь революционеров – сам сатана – уподоблен Распутину, он читает им наставление, гласящее: „Ты будешь послушен только одному закону, закону, который ты написал кровью богачей”.

Красные захватывают ночью домик телеграфиста. Они отправляют его на расстрел, они бы изнасиловали его жену, но она предпочла заколоть себя кинжалом. Белые, предупрежденные по телефону, прибывают вовремя, они нападают на красных и спасают мужа. Но не жену”.

Вспомним исторические события, которые Дрейер якобы освещает в этом последнем эпизоде, где „добро” наконец восторжествовало после двадцати веков бессилия. Вскоре после Октябрьской революции в Финляндии, в январе 1918 года, была провозглашена Советская республика и почти все фракции социал-демократической партии вошли в правительство. После Брест-Литовского договора, в апреле 1918 года белые армии Маннер-гейма перешли в наступление, согласовав свои действия с действиями десантных немецких войск генерала фон дер Гольтца, которые высадились на побережье. В то же время начались контрреволюционные выступления внутри страны. По данным, опубликованным впоследствии в пропагандистских целях маршалом Маннергеймом – прибалтийским бароном немецкого происхождения, который жил при дворе царя и не знал финского языка, – „красный террор” против мятежников унес 624 жертвы… Согласно Британской энциклопедии „в ответ на жестокости красных инсургентов начались террористические выступления белых. Около 15 тыс. женщин и детей было убито. К 27 июня 73 915 красных, в их числе 4 тыс. женщин, были захвачены как военнопленные”.

Убийства долго продолжались в концентрационных лагерях, созданных фон дер Гольтцем и Маннергеймом, которые решили оставшихся в живых сослать на принудительные работы и посадить на финляндский трон принца Карла Гессенского, связанного с родом Гогенцоллернов. Только падение кайзера помешало им привести этот замысел в исполнение, но террор белофиннов оставил далеко позади самые ужасные контрреволюционные бойни, даже знаменитую кровавую неделю 1871 года, когда Версаль победил Коммуну. В стране, где было 3,5 млн. жителей, число убитых „красных” составляло, очевидно, 50 тыс.: больше четверти пролетариата было казнено или заточено в тюрьмы на многие годы…

Карл Дрейер, очевидно, избрал образцом для своего фильма „Нетерпимость”, но направил свое повествование сквозь века по следу еще более кровавому, чем „Рождение нации”. Его фильм действительно субсидировало финское белое правительство и поддерживала датская радикальная партия, которая совместно с социал-демократическим большинством страны проводила в те годы яростную антибольшевистскую кампанию. Демонстрация этого фильма в Берлине и в Центральной Европе имела целью активизировать борьбу против Советской России.

Этот гнусный памфлет, такой же оскорбительный для Франции, как и для России, был выписан Карлом Дрейером каллиграфически, с безупречным мастерством. Мы говорили выше о форме киномелодрамы „Председатель суда”. Исследование же оригинального стиля Дрейера мы приберегаем для следующего тома. Там мы будем говорить о фильмах, поставленных им после 1920 года за границей и действительно оказавших влияние на мировую кинематографию. Первые же два его фильма демонстрировались только в нескольких скандинавских и германских странах.

Датская кинематографическая школа, роль и влияние которой после 1920 года свелись к нулю, в течение 10 лет занимала одно из первых мест в мире. Датское киноискусство быстро погрязло в болоте светских салонов, и создавало фильмы, предвещавшие Голливуд. Рутина быстро стала прибежищем для датских кинорежиссеров, вынужденных без веры и убеждения ставить пошлые фильмы.

Глава XXXVI
ВОЙНА И РЕВОЛЮЦИЯ В БЕРЛИНЕ (1914–1920)

Объявление войны нанесло удар по берлинским киностудиям так же, как и по парижским. Мобилизация опустошила их, лишила актеров и постановщиков; кличу французских Бульваров – „На Берлин!” – вторила немецкая Унтер ден Линден: „На Париж!” В течение первых недель войны победа следовала за победой. Армии кайзера стояли лагерем в двух переходах от Триумфальной арки. На горизонте Иль-де-Франса уланы могли различить Эйфелеву башню.

Волна шовинизма смела все, вплоть до пацифистских резолюций мощных социал-демократических организаций. Но в те дни, когда во Франции все парламентарии продолжали свое „священное объединение”, депутат-социалист Карл Либкнехт героически, в одиночестве, 2 декабря 1914 года голосовал против военных кредитов, испрашиваемых у рейхстага…

Милитаристская горячка охватила во время мобилизации всех, вплоть до иностранцев, живущих в Германии. Кайзеровская цензура запретила в июле 1914 года фильм „Его высочество танцует танго”, как оскорбление его величества, однако постановщик этой сатирической комедии датчанин Стеллан Рийе несколько недель спустя добровольно вступил в армию офицером и был немедленно отправлен на фронт. В ноябре 1914 года он участвовал в битве при Ипре и был тяжело ранен. Он попал в плен и умер 14 ноября во французском госпитале. Немецкое кино потеряло со смертью этого тонкого мастера, датчанина по происхождению, одного из тех деятелей кинематографии, которые способствовали развитию ее национального духа.

Когда умирал Стеллан Рийе, Германии пришлось признать, что война не принесет молниеносной победы.

Фронт стабилизировался. На западном фронте позиционная война сменила маневренную. Угроза русских Берлину была отражена, но не отпала. После перехода Италии в лагерь противника Германия осталась с союзниками – Австро-Венгрией, а затем Болгарией и Турцией, не располагавшими всем тем сырьем, которое было необходимо для ведения затяжной войны. Ограниченность сельскохозяйственной базы привела вскоре к крайним лишениям. Стало очевидным, что час победы отдаляется. Началось недоедание, царство „эрзаца”. Первая военная зима оказалась более тяжкой для немецкого народа, чем для любой другой воюющей страны…

Благодаря своей сверхдисциплинированности масса населения переносила испытания почти безропотно. Но кино стало необходимым средством увещевания. Тогда в стране имелось около 2 тыс. кинотеатров. Возникала настоятельная задача – снабжать их фильмами.

До 1914 года французские фильмы продолжали удерживать первое место в немецких программах. В течение первого триместра 1913 года число французских фильмов, ввозимых в Германию, доходило до 225 из общего числа 580, тогда как за весь соответствующий период 1912 года их было только 141 на 606. Следовательно, парижская кинопродукция на немецких экранах занимала преобладающее место, проявляя тенденцию к увеличению, несмотря на приближение войны. В 1913 году фирма „Патэ” внесла 50 тыс. марок немецкой цензуре – плату за проверку. Комиссия взимала пошлину в 5 пфеннигов за метр пленки, и, следовательно, французская фирма снабжала Германию 20 тыс. метрами фильма в неделю, а выпуск фирмы „Гомон” значительно превышал 5 тыс. метров еженедельно. Но не все фильмы, выпущенные этими двумя фирмами, были французскими. Большую часть среди них составляли американские, английские, русские, шведские и даже немецкие картины.

В программах немецких кинематографов французские фильмы имели такое значение, что их нельзя было запретить и после объявления войны, хотя во Франции сразу же наложили строжайший запрет на немецкие (и даже датские) фильмы. Однако в течение 1915 года французские фильмы исчезли с берлинских экранов, вскоре за ними последовали и итальянские, все реже демонстрировались и американские кинокартины; отсутствие золота и иностранной валюты вынуждало самым жестоким образом ограничивать импорт. Оставалась лишь датская кинематография, ибо скандинавские страны экономически тяготели к Германии. Копенгаген стал поставщиком Германии.

Вскоре хозяева немецкой „Шверин индустри” (крупная фирма в тяжелой промышленности) увидели, что кинопродукция может стать превосходным делом и что война не только не застопорит, но даже будет стимулировать ее развитие. Нехватка сырья не угрожала фирме. Гигантские заводы АГФА производили столько пленки, сколько ее требовалось; не ощущалось недостатка ни в проекционных, ни в съемочных аппаратах, ни в киностудиях. Кинорынок всей Центральной Европы стал немецкой монополией. Начиная с 1915/16 года кинопромышленность начала перестраиваться и немецкие фильмы стали соперничать в программах с датскими, в первую очередь с продукцией „Нордиска”.

Германия начала с массового выпуска шовинистических фильмов, „Feldgrauer Filmkitsch”, как их называет доктор Оскар Кальбус, что соответствует французским „Лазурно-голубым фильмам в четыре су” [320]320
  Д-р Кальбус опубликовал в „VomWerden deutscher Filmkunst” (Берлин, 1935) единственное известное нам исследование о немецком кино во время войны. Оно является одним из очень немногих наших источников по этому периоду наряду с трудами других историков, и в частности Германа Волленберга.


[Закрыть]. Промышленники тем охотнее размножали эти фильмы, что в течение зимы 1914/15 года с помощью „Театра маленьких людей” („Theater der kleinen Menschen”), как называли тогда в Германии кино, правительство пыталось воздействовать на общественную мораль.

Самые известные актеры были мобилизованы для этих кинематографических сражений. Немка Генни Портен в фильме „Рейд во вражескую страну” играла французскую аристократку, покровительницу немецкого офицера, в которого она влюбилась. Датчанин Вигго Ларсен и полька Ванда Тройман снимались в „Страже на Рейне”. Эльзасцы, столь частые персонажи французских фильмов того времени, появились также и в немецких фильмах с участием Ганни Вайссе, в которых они должны были провозглашать полнейшую верность Германии. Гедда Вернон играла сиделку в фильме „Красный Крест”; Пола Негри к концу войны исполняла ту же роль в фильме „Вендетта”. На полях Восточной Пруссии, где шли бои с русской армией, снимался фильм „Немецкие женщины, немецкая верность”. Самопожертвование матерей превозносилось в кинокартине „За родину”, офицеров восхваляли в картине „Клич родины”, простых солдат – в фильме „На поле чести”. Фельдфебели, школьники и учителя не были забыты в этом шествии немецких „патриотических” добродетелей. „За родину” и „Защита Германии – его долг”, пожалуй, наименее скверные кинотворения в сравнении со всей этой неиссякаемой „героической киносюитой”.

К середине 1915 года публике надоел этот переизбыток прекрасных чувств. Во Франции, как и в России, зрители хотели в темных кинозалах прежде всего забыть свои заботы. По величине и числу кинотеатров Германия опережала Францию. Правда, война затормозила постройку кинопаласов.

Американские детективные серийные фильмы не поступали в Германию и не играли в ней той роли, какую сыграла картина „Похождения Элен” во Франции, зато приключенческие фильмы имели некоторый успех.

В 1916 году с триумфом шел фильм „Гомункулус”, поставленный для „Дойчес мутоскоп” Альбертом Нойссом и Отто Риппертом с известным датским актером Олафом Фенссом в главной роли. Этот многосерийный фильм – не детективный, а фантастический; в сценарии Роберта Райнерта изображен своего рода сверхчеловек, наделенный магической силой и управляющий тысячами рабов… В другом приключенческом фильме брюнетка Ферн Андра стала, так сказать, немецкой Пирл Уайт; эта ловкая спортсменка и акробатка играла в традициях датского кино („Неизведанные радости жизни”).

Немецкий полицейский жанр принял главным образом форму серий. Но речь идет не о фильмах с продолжениями, а о ряде самостоятельных фильмов с одним и тем же сыщиком в главной роли.

После различных попыток (во многих из них участвовал Ник Картер) постановщик Джоэ Май нашел решение, наиболее приемлемое для германской публики, создав накануне войны в фильме „Таинственная вилла” нового персонажа —. Стюарта Веббса, которого играл Эрнст Райшер. Актер немало времени жил в Лондоне, поэтому ему удавалось „перевоплощаться” в англичанина. Отдельные фильмы серии Стюарта Веббса следовали друг за другом в течение нескольких лет и пользовались необыкновенным успехом. Эрнст Райшер играл эту роль фильмах в пятидесяти. В 1915 году в фильме „Пагода”, сделанном по восточным мотивам, входившем в серию Стюарта Веббса, дебютировали два актера, еще неизвестные в кинематографии: Лупу Пик и Вернер Краусс.

В 1915 году Джоэ Май считался лучшим немецким режиссером. Он расстался с Райшером, который продолжал сниматься в роли Стюарта Веббса, а его бывший режиссер в фильме „Закон шахты” создал новый тип сыщика – Джоэ Деббса, которого играл Макс Ланда. Но не только Ланда исполнял эту роль, в ней выступал также Карл Ауэр. Популярный актер Лидтке дебютировал в одном из фильмов этой сериии. Другими соперниками Стюарта Веббса были Гарри Хиггс (в исполнении Ганса Мирендорфа), Том Шарк и Шерлок Холмс (в исполнении Альберта Нойсса). Молодой Фриц Ланг, как мы увидим дальше, дебютировал как сценарист некоторых фильмов из серии Джоэ Деббса.

Картины, уводившие зрителя в псевдоанглийскую или космополитическую среду, имели продолжительный успех. Происходя непосредственно от англосаксонского детектива (détectives stories), полицейские фильмы [321]321
  Фильмы из серии Стюарта Веббса: „Человек в погребе”, „Таинственная вилла”, „Бронированный склеп”, „Пагода”, „Малайская джонка”, „Серая сорока”, „Джордж Бюлли”, „Великий шеф”, „Духи мистрис Уоррингтон” и т. д. – Прим. автора.
  Фильмы серии Джоэ Деббса (бывшие в советском прокате): „Как я стал детективом”, „Пустой графин”, „Ониксовая запонка”, „Вороны летают над башней”, „Кавказка”, „Климат Банкоурта”, „Живой мертвец”, „Крыса”. – Прим. ред.


[Закрыть]оказали глубокое влияние на немецкое кино. Таинственные убийства и светские сыщики – смельчаки и чародеи – подвизались на экране весь послевоенный период, а при Гитлере их популярность снова возродилась.

Одной из неотложнейших задач, ставших перед молодой немецкой кинематографией, была вербовка кинозвезд. Еще почти все знаменитые актеры были иностранцами, в первую очередь датчанами. В 1917 году смерть актера Псиландера, деятельность которого протекла в Копенгагене и который не снялся ни в одном фильме в Берлине, была для любителей кино своего рода национальным трауром.

Аста Нильсен продолжала сниматься в Германии, как и ее соотечественники Вигго Ларсен и Олаф Фенсс. К ним присоединилась в 1917 году Пола Негри, приехавшая из Варшавы, – юная актриса вскоре прославилась…

В начале же войны единственной крупной и знаменитой немецкой актрисой была Генни Портен, которая всю войну работала в фирме Оскара Месстера „Ауторенфильм”. Первые фильмы серии с ее участием были довольно посредственны („Александра'”, „Нордландская роза” и т. д.). Их режиссировал актер Рудольф Бибрах, иногда снимавшийся как партнер Генни Портен. В 1916 году он добился значительного успеха в фильме „Замужество Луизы Рорбах”, где Эмиль Яннингс впервые исполнил крупную роль. Генни Портен в 1917 году с успехом играла в фильме „Кулак гиганта” (экранизация одноименного романа Рудольфа Штратца). В 1918 году некоторые фильмы с участием Портен, в частности „Дочь миллионера”, режиссировал Роберт Вине.

Генни Портен в то время нашла свой образ, образ сильной немецкой женщины с белокурыми волосами, заплетенными в тяжелые косы. Она стала идеалом для многих тысяч солдат: фронтовые землянки украшались ее фотографиями, она получила сотни солдатских писем, многие юноши пали с ее портретом на груди. Эта актриса, игравшая комические и трагические роли, не была лишена таланта, но ее внешность не нравилась французам, сердца которых бились тогда для Мюзидоры и Пирл Уайт…

„Генни Портен, идол всей Германии, – красавица, – отмечал Луи Деллюк на другой день после объявления войны. – Она была бы приторна и холодна, как статуя Первой империи, если бы в ее безмятежном лице не чувствовалось чего-то сурового. Она часто напоминает Лиду Борелли манерой держаться, плавностью движений, своей спокойной осанкой, исполненной достоинства и самообладания. Но гордость Лиды Борелли говорит лишь об изощренной чувственности. Гордость Генни Портен – подлинная гордость. И иногда в ней есть большая сила”.

Эта статная, хорошо сложенная женщина напоминает валькирий и бронзовые статуи Германии, воздвигнутые на площадях прусских и баварских городов. Генни Портен обладала темпераментом трагической актрисы. Но она, несомненно, была наделена дарованием комической актрисы и потешала публику, представляя какую-нибудь смешную кухарку или кокотку. Когда она переодевалась в офицера-улана и мундир несколько облегал ее пышные формы, в ее внешности чувствовался грубоватый сексаппил, весьма чуждый вкусам зрителя латинских стран. Популярность Генни Портен носила слишком „германский характер” и не переступала за пределы тех стран, где господствовал немецкий язык.

Другие знаменитости вытеснили ее из сердца немцев: Миа Май, жена Джоэ Мая, игравшая благородных героинь и вдохновленная итальянскими актрисами; Ферп Андра, „женщина-вамп”, и Доррит Вайцлер, девушка-подросток, почти такая же, как Мэри Пикфорд в Соединенных Штатах. Осси Освальд играла девушек-проказниц в легких комедиях, которые начинали входить в моду.

На экранах начал появляться грузный силуэт Эмиля Яннингса. Актер родился в 1886 году в Нью-Йорке; родители его были немцами, а воспитывался он в Швейцарии. Вот что он рассказывал о своих дебютах:

„Весна 1914 года. Я вернулся в Берлин после короткого турне в Тильзит, Пикален и Инсбург и сидел за столиком в „Кафе де Вестерн”, размышляя над такой жизненной проблемой: „Как я расплачусь за кофе?” „Хочу вам предложить небольшую роль”, – сказал мне Роберт Вине… "Я ограничился тем, что произнес: „Гм”, – стараясь придумать, как бы увильнуть от этого предложения… Кино в ту пору считалось занятием, недостойным актера. Но я принял аванс в 40 марок в счет гонорара…

Как-то утром в начале мая 1914 года часы пробили восемь, и я очутился в студии Месстера на Блюхерштрассе. Моей партнершей оказалась Эрна Морена… Фильм назывался „Бедная Ева”. Для начала я сыграл любовную сцену…”

Первую большую роль Эмилю Яннингсу доверили, насколько известно, в 1915 году в фильме „Ночи ужасов” – детективном фильме из серии Гарри Хиггса, поставленном режиссером Артуром Робизоном. Затем Роберт Вине поручил ему главную роль в довольно посредственном фильме по роману Альфонса Додэ „Фромон-младший и Рислер-старший”. А снявшись в фильме „Замужество Луизы Рорбах”, он стал „звездой” первой величины.