Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 38 страниц)

Параллельный монтаж привел Гриффита к настоящему контрапункту образов. Можно продолжить сравнение с музыкой. В эпизоде, который мы только что проанализировали, развивается тема, уже намеченная перед этим в сцене смерти Флоры. Девушка, преследуемая „негром-ренегатом” Газом, спасла свою честь, покончив с собой. Ее брат, „маленький полковник”, явился слишком поздно. Белый, стремящийся спасти белую девушку от посягательства негров, – тема, вновь получившая развитие в сцене спасения Элзи Стоунмен, причем внезапное появление депутата занимает в ней меньше места, чем сбор куклуксклановцев. Наконец, в финале тема ширится, стремится к эпопее, становится завершением и драматической кульминацией фильма: это „спасение в последнюю минуту” кланом семьи Камеронов, осажденной негритянским отрядом Линча. Так же и композитор, вводя в симфонию музыкальную фразу, развивает ее, затем оставляет, снова возвращается к ней, развивает еще больше, вновь оставляет и дает ей полное развитие лишь в финале. Таким образом, Гриффит использует все возможности параллельного монтажа, и каждый раз, возвращаясь к теме спасения, он развивает ее с возрастающей полнотой средствами параллельного монтажа.

Однако самой замечательной из всех трех последовательно развивающихся тем является первая, тема смерти Флоры. Последняя тема – „спасение кланом Камеронов” – в свое время прославлялась и превозносилась; но, хотя она и сделана блестяще с технической точки зрения, в ней главным образом используются приемы, ставшие слишком традиционными и уже канонизированные. Сцена же смерти Флоры замечательна своей эмоциональностью и простотой приемов.

Вся она целиком снята на натуре, в сосновом лесу. Флора, покинув отчий дом, уходит от ручья и углубляется в лес. В кадре, превосходно построенном и снятом, преобладают сухие ветви без листьев – можно сказать, кости деревьев, – нависшие над девушкой. Сразу же после этого начинается роковая погоня; предыдущий незабываемый кадр был ее предзнаменованием.

По этому поводу необходимо отметить важную роль фотографии Битцера в фильмах Гриффита. Без сотрудничества этого оператора фильмы Гриффита, быть может, в значительной мере утратили бы свою ценность. Билли Битцер учился мастерству вместе с Гриффитом в студии „Байограф”. Он был верным сотрудником знаменитого режиссера в дни апогея его творчества. Битцер обладал поистине удивительным чувством композиции и кадра. Изумительно все то, что он сумел создать средствами, находившимися тогда еще в зачаточном состоянии, – при помощи аппарата Патэ модели того времени – простого ящика, оборудованного ручкой, почти такого же, как примитивный аппарат Луи Люмьера. Битцер, бесподобный фотограф, только в исключительных случаях использовал искусственное освещение. Он ограничился тем, что применил его еще весьма примитивным способом в нескольких батальных сценах, развернувшихся ночью как бы при свете пожаров. И, напротив, Билли Битцер умеет использовать с непревзойденным мастерством возможности естественного освещения. Его редкостное чувство кадрирования всегда позволяет ему схватывать все самое существенное. Сами по себе его фотографии чаще всего проникнуты какой-то необыкновенной патетикой. И, наконец, оператор сумел неликолепно использовать все возможности натурных съемок: кадры, снятые им на натуре, почти всегда лучше снятых в павильонах.

Замечательный кадр Билли Битцера, предваряющий сцену смерти Флоры, создает напряженность, подготовляя к драматической погоне. Дается простое противопоставление грубого черного человека и чистой девушки в белом, которой суждено стать жертвой его звериных инстинктов. Бесплодные поиски „маленького полковника” усиливают драматическое напряжение. Пейзаж становится более диким, когда ритм погони убыстряется. Со скалы, откуда бросается Флора, на мгновение показывается благодатный край, плодородные долины, „Страна Дикси”, воспетая в романах, написанных сторонниками Юга. Если бы нам удалось мысленно отвлечься от отвратительного расизма и лживой пропаганды, которыми отравлена вся эта сцена, мы бы признали ее драматические и пластические качества. В этой сцене смешиваются теплота и какой-то садизм, как и в более позднем фильме „Сломанные побеги”.

Сцена Питсбургской битвы дана совсем в ином виде, тема спасения в ней не возникает, параллельный монтаж принимает иную форму.

Великолепное панорамирование, которым начинается этот эпизод, уже описанный нами (беглянка и армии в походе), само по себе выявляет здесь две темы: описание ожесточенного сражения и страданий, которые война приносит гражданскому населению. Чередование двух тем обусловливает весь монтаж. Иногда Гриффит пытается даже объединить их в одном кадре: каше горизонтально или по диагонали разделяет экран, позволяя режиссеру одновременно показывать Питсбургскую битву и объятую пламенем Атланту, по улицам которой мечется обезумевшая толпа беженцев… Эта попытка, давшая посредственные результаты, была новой разновидностью изображения „мечтаний героя, передававшихся при помощи впечатывания – приема, ставшего традиционным с начала века. Прием этот не имел будущего, но для Гриффита он был логическим завершением параллельного монтажа, объединяя два элемента в одном кадре.

Батальные сцены занимают наибольшее место в эпизоде. В сценах „бедствий войны” самыми впечатляющими являются кадры, показывающие семью Камеронов в тревоге и отчаянии. Они связывают великую историческую трагедию с личной судьбой героев. Но, как ни впечатляющи эти короткие сцены, они тем не менее неудачны. Убогие декорации в павильоне контрастируют с богатством находок при съемках на открытом воздухе, сделанных Билли Битцером, а напыщенная игра актеров – с той непосредственной простотой, которую подмечаешь в выражении лиц участников батальных сцен.

Давая описание битвы, Гриффит умело использует все планы – от очень дальнего до самого приближенного. Дальним планом (long shot) чаще и удачнее всего показан общий вид поля битвы – равнины, которой придают объемность и глубину дымовые завесы, повисшие то тут, то там, – съемка производилась с вершины холмов. Наиболее впечатляющий кадр, снятый приближенным планом, изображает руки южан, бережно делящие хлебные зерна, только что поджаренные в печке, – это сильная картина, показывающая невзгоды армии. Именно в батальных сценах Гриффит всегда умело чередует кадры, показывая личные деяния ближним планом и массовые сцены боя – дальним. Этот прием придает живость показу битвы. Она достигает драматической кульминации в тот миг, когда очертя голову идет в атаку „маленький полковник”, водружающий знамя южан в жерле пушки противника…

Режиссерская работа в массовых сценах великолепна. Тут Гриффит использовал свой личный опыт: в Калифорнии он уже руководил съемками многих картин на тему гражданской войны. Но для этого фильма он использовал дополнительное преимущество. В его распоряжении были, очевидно, труппы статистов, закрепленные за студией Томаса Инса, субсидируемого, как и Гриффит, Кесселем и Баумэном. Постановщики массовых сцен на студии Инса с 1912 года стали специалистами по сражениям времен гражданской войны. Поэтому поразительное сходство между некоторыми сценами „Рождения нации” и более ранними фильмами Томаса Инса не случайно. Впрочем, оба выдающихся режиссера, должно быть, взаимно оказывали друг на друга влияние.

Питсбургская битва заканчивается своего рода похоронным плачем: камера показывает зрителю трупы, лежащие на поле боя. Эта неподвижность после сумятицы сражений потрясает; спокойствие смерти приходит на смену крещендо действия и монтажа. Прием этот для Гриффита был не нов. Ему уже блестяще удалось в примитивном фильме „Спекуляция пшеницей” противопоставить неподвижность действию. Самым ценным качеством Гриффита в „Рождении нации” является умение соединять благодаря параллельному монтажу толпу и отдельных персонажей, исторические судьбы и судьбы личные. Он умеет также комбинировать и чередовать кадры натурных съемок, наиболее многочисленные в фильме, с кадрами, снятыми в павильоне.

При съемках в павильоне ему часто вредит отсутствие технических средств или неопытность калифорнийских декораторов той поры. В некоторых декорациях есть что-то жалкое, тягостно убогое. Но Гриффит овладел искусством рассказа: он умеет вести его с несравненно большим искусством и уверенностью, чем его преподобие Томас Диксон в своем бездарном романе, сюжет которого взят режиссером. Впрочем, рассказ Гриффита не всегда ясен. Действие слишком сложно и не всегда мотивировано, в сценарии много разных недочетов. Например, описание довоенной счастливой жизни южан и показ главных героев скучны и пошлы. Индивидуальные характеры даны не так уверенно, как массовые сцены. Мастерство режиссера куда лучше проявляется в описании (окрашенном отвратительным расизмом) парламента, где большинство за негров, чем в характеристике и психологическом анализе (тоже гнусных) негра-ренегата Газа. Характеры героев в этом фильме обусловлены их принадлежностью к определенным социальным группам, что было очень хорошо отмечено в 1915 году Вэчелом Линдсеем, который писал [8]8
  „The Art of Motion Picture”, pp. 46–48.


[Закрыть]:

„Рождение нации” следовало бы назвать свержением негритянского правительства. Ку-клукс-клан ринулся на дороги с такой же мощью, с какой Ниагара низвергается с высоты отвесной скалы. Белый вождь выступает не индивидуально, а как представитель всей англо-саксонской Ниагары… Ненависть южан к неграм и их организаторам-северянам нарастает в многочисленных сценах…

„Рождение нации” – фильм массовый в тройном смысле слова. Он массовый и сам по себе, и по количеству своих зрителей, и по порожденным им подражаниям, ратующим за или против лютой ненависти его преподобия Томаса Диксона к неграм.

Гриффит – хамелеон в деле интерпретации авторов. Всюду, где в его сценарии чувствуется влияние книги Диксона „Человек клана”, – фильм никуда не годится. Там же, где присутствует подлинный Гриффит, то есть на протяжении половины всего времени, фильм хорош. Его преподобие Томас Диксон смахивает на Симона Легри из „Хижины дяди Тома” – джентльмена, одержимого духовным бешенством: он защищает те же взгляды. Мистер Диксон, сам того не ведая, постарался доказать нам, что Легри не выдуманный персонаж… ” [9]9
  Романы Диксона „Пятно леопарда” и „Человек клана” направлены против „Хижины дяди Тома” Генриетты Бичер-Стоу. Отдельные персонажи „Хижины” появляются в романах Диксона. – Прим. ред.


[Закрыть]

Невозможно так же полно, как это сделал Вэчел Линдсей, показать всю ответственность, которая лежит на Гриффите. Режиссер не удовлетворился тем, что проникся звериным расизмом Томаса Диксона, – он расширил и усилил его средствами кино, особенно в сцене смерти Флоры и в сценах, показывающих парламент и „господство” негров.

Однако следует признать, что те части, которые задуманы самим Гриффитом, представляют в фильме самое лучшее, самое оригинальное, самое богатое. „Погони" и „спасение в последнюю минуту” – приемы, реализующие одну из особенностей стиля режиссера. Хорошо, что сцена битвы, которая открывает богатые перспективы для будущего кинематографии, не является апологией насилия. В то время как в Европе завязывались военные действия, некоторые кадры фильма явно выражали ненависть к войне, в них чувствовался тот воинствующий пацифизм, доказательством которого вскоре стала „Нетерпимость”. На смену же этому фильму пришел агрессивно-милитаристский фильм „Сердца мира”. Действительно, Гриффит – „хамелеон”, полный противоречий.

При всей своей реакционной идеологии, явных технических недостатках и слабых местах „Рождение нации” отмечает важнейшую дату в истории американского кино. Впервые в Новом свете киноискусство достигло зрелости. Фильм „Рождение нации” явился как бы суммой опыта, накопленного европейской кинематографией и различными исканиями американского кино, сплавом, сделанным в тигле, который можно сравнить с пресловутым „Плавильным котлом” (Melting-pot), в котором Америка в ту пору собирала эмигрантов, съезжавшихся со всего света.

Творчество Гриффита стало настоящим перекрестком для кинематографии. Многие дороги сбегались к нему и многие брали от него начало. Его творчество является важным этапом в развитии киноискусства, и фильм „Рождение нации” не имел бы такого решающего значения, если бы не принес также огромного коммерческого успеха. Громадные прибыли, полученные фирмой „Ипок-филм”, открывают новую эру американской кинематографии – эру больших дорогостоящих фильмов, производством которых в Европе в ту пору уже не занимались. „Рождение нации” выводит кинематографию Нового света из ее отсталости. Обстоятельства благоприятствуют американскому кино, тем более что война вывела из соревнования его соперников – французов, датчан, а затем и итальянцев. Таким образом, Голливуд вскоре мог возвыситься.

Голливуд означает не только практически полную монополизацию внутреннего рынка национальной кинопродукцией, но также и завоевание мирового кинорынка и установление во всем мире американской гегемонии. Успех „Рождения нации” открывает пути для корпорации „Трайэнгл”, поддерживаемой и финансируемой трестом Рокфеллера (нефтяными монополиями и крупнейшим банком) и не скрывавшей стремления завоевать экраны всех стран света. Американский империализм встал с открытым забралом в сфере кинематографии, обладая невероятно могучей силой экспансии, сразу после триумфа „Рождения нации”. Реакционная и расистская идеология фильма приобрела, таким образом, особое значение.

Успех этого воинствующего фильма не имел бы таких крупных коммерческих результатов, если бы война, начавшаяся в Европе, не открыла для Америки перспективу гегемонии, о которой мечтали в начале века основатели трестов и которая вдруг стала ощутимой реальностью.

„Рождение нации” – ключевой фильм в истории киноискусства. Более того – ключ к успеху в истории кинематографической промышленности. Картина „Рождение нации” в первую очередь означает пришествие нового киноимпериализма, установившего господство на развалинах гегемонии французской кинематографии.

Глава XIX
УПАДОК ФРАНЦУЗСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ (1914–1919)

1 августа 1914 года крупнейший корпоративный французский киножурнал – еженедельник „Вестник кинематографии” – опубликовал редакционную статью „Да здравствует мир”, написанную ответственным редактором журнала Шарлем Лe Фраппэ:

„… Повсюду вольнолюбивые народы пылко жаждут мира. Одинаковый образ действий, одинаковую энергию проявили они, участвуя в манифестациях как в Берлине, так и в Париже, требуя прекратить преступление против человечества.

Я как представитель „Вестника кинематографии” лично присутствовал на величественных по размаху уличных манифестациях, которые проходили в последнее время по ночам на Больших бульварах. Я видел из окна, как бушевала, словно море, несметная толпа, охваченная гневом. Мне никогда не забыть невиданной картины единодушного всенародного выступления против провокаторов европейского конфликта.

Бульвар – сердце Парижа. По его могучим артериям течет жизнь народа. Наводненный шумной толпой, он походил на котел преисподней, где клокотали все страсти, весь гнев.

Волнение, охватившее народные массы, приведенные в невероятное исступление ураганом человеческих страстей, накалившихся до предела, создавало иллюзию разбушевавшегося бездонного моря, неукротимые волны которого пробивали брешь в рядах беспомощных, обезумевших полицейских. И из этой толпы с непреодолимой силой поднимался оглушительный, волнующий, но не поддающийся описанию гул, в котором сливались воедино возгласы, крики одобрения, свистки, песни.

То и дело составлялась колонна. Тысяча, а может быть, и пять тысяч человек соединились, чтобы обойти Париж с возгласами: „Да здравствует мир! Долой войну!” – а из окон и с балконов, переполненных людьми, неслись взрывы рукоплесканий.

Нет, Франция не хочет войны. Мы не решаемся даже думать о том, что правительству придется допустить… кровавое бедствие, которое ляжет клеймом позора на нашу цивилизацию… Нашей кинопромышленности, больше чем всякой другой области промышленности, будет нанесен смертельный удар, если всеобщая мобилизация завтра временно остановит биение сердца Франции”.

И правда, война нанесла смертельный удар французской кинематографии. „Вестник кинематографии” не появлялся ни в 1914 году, ни в последующие годы. Когда он вышел снова в 1917 году, то в нем была помещена отличная фотография Шарля Лe Фраппэ в форме младшего лейтенанта.

Через три дня после народных манифестаций на Парижских бульварах по поводу всеобщей мобилизации, которая „вовсе не означает войну”, по заявлению Пуанкаре и Вивиани, все было дезорганизовано – разлагались отбросы в мусорных ящиках, стоявших у дверей, столица лишилась всех средств транспорта. Все эти трудности не помешали, однако, 300 тыс. парижанам 4 августа 1914 года, в день объявления войны, шествовать за похоронным кортежем Жана Жореса, убитого за то, что он слишком часто возвещал своим звучным голосом южанина: „Ваше общество… даже находясь в состоянии кажущегося покоя, порождает войну, как порождает застывшая туча грозу”.

За первой жертвой войны вскоре последовали миллионы и миллионы других; народ Парижа слушал Жуо, Семба, Фердинана Бюиссона, Вайяна, взывавших к „священному союзу”. Возможно, что операторы „Народного кино” присутствовали на похоронах Жореса, как полгода назад на похоронах Феликса Прессансэ. Но все до единого работники редакции „Батай синдикалист”, газеты, поддерживавшей это предприятие – пособника анархии, – попросили зачислить их добровольцами на военную службу и отправить на фронт. Ярый антимилитарист Густав Эрве восхвалял Деруледа, когда узнал о взятии на столь непродолжительное время Мюльгауза. Главари анархистов-социалистов, синдикалистов объединялись и „священный союз”, предавали проклятию германский воинствующий империализм и впадали в оголтелый шовинизм.

Двое суток спустя после манифестаций против войны и Париже на бульварах появились совсем иные шествия, которые по призыву „Аксьон франсэз” стали громить лавки Маджи и магазины, принадлежавшие евреям. Мобилизованные дошли до Восточного вокзала с криками: „На Берлин!”. Шовинизм, казалось, навсегда потопил Францию. Он больше не встречал противодействия; рабочее движение было подточено и приведено в упадок оппортунизмом…

Однако война не была непредвиденным событием. Вся „прекрасная эпоха” 1900-х годов способствовала ее возникновению, сделала неизбежным ее объявление и распространение. Еще в конце XIX века раздел мира был закончен и над Европой собирались тучи. Объявление войны было логическим, неизбежным следствием режима, политики, союзов, гонки вооружения, поджигания пороховниц на Балканах или на Ближнем Востоке.

Франция, в 1914 году еще первая в мире кинопроизводительница, стоит в одном ряду с крупнейшими державами. Германия и Америка превосходят ее в индустриальном отношении, но лишь Парижская биржа может сравниться с Лондонским Сити. Франция – „банкир Европы”, с гордостью возвещают биржевые обозрения. „Ростовщик мира” – возражает публицист Лизис, возмущенный тем, что Франция займами поддерживает отживающие автократические режимы (в первую очередь царизм), вместо того чтобы финансировать индустриализацию страны или раз-питие своего колониального могущества, которое уступает лишь одному английскому колониальному могуществу [10]10
  Во время войны Лизис попытался создать движение, идеологически близкое фашизму Муссолини, с помощью своей газеты „Lа Démocratie Nouvelle” (Lуsis, L’erreur française, Paris, 1918).


[Закрыть]. „Это ростовщический империализм”, – утверждает в Цюрихе политический деятель, еще неизвестный биржевикам, – Владимир Ильич Ленин.

Умственная и светская жизнь Парижа отличается несравненным блеском и ослепляет весь мир; всеми своими корнями, большими и малыми, она врастает в „ростовщический капитал”. Бульвар с его модами, писателями, актерами, репертуаром его театров становится образцом и для Буэнос-Айреса, и для Петербурга, и для Константинополя и Белграда. Ростовщические ссуды – это верные спутники самого духа бульвара. Среди шумной толпы людей, едущих в экипажах или в первых автомобилях по авеню дю Буа, много ли встретится прекрасных дам, не обязанных своими бриллиантами каким-нибудь „заграничным фондам”?

„Легкая жизнь” не ограничивается элегантным парижским обществом. В стране существуют миллионы мелких буржуа и крупных, мелких и средних рантье, которые живут на „биржевые бумаги”, расходуют только часть своих доходов и обращаются за советами в окошечки, в эти исповедальни, где восседают духовные пастыри „мелких вкладчиков”. „Русские займы” или „оттоманские фонды”? – шепчет чиновник, мелкий подголосок деятелей высокой финансовой сферы, выполняющий директивы „Креди Лионнэ” или „Сосьете женераль”. Изрядные дивиденды в дальнейшем доказывают солидность их советов. Миллионы мелких буржуа живут спекуляциями за границей и черпают в ценных бумагах энтузиазм, с которым и приветствуют, несмотря на свои республиканские убеждения, царя или какого-либо другого сиятельного гостя.

„Парижская жизнь”, начавшаяся с выставки 1866 года, продолжается со своими песенками и богачами-иностранцами, над которыми смеются, но карманы которых опустошают, чтобы затем прийти им на помощь грабительскими займами… В 1869 году Франция экспортировала 10 млрд. фр. В 1914 – в шесть раз больше (60 млрд.) Она почти сравнялась с Англией по сумме вкладов валюты за рубежами страны (от 75 до 100 млрд.). Но Лондон вкладывает фунты стерлингов преимущественно в свою же колониальную державу. Франция же отдает в заем луидоры за границу, главным образом в Европу. Она вложила туда накануне 1914 года 23 млрд. (против английских 4 млрд.). То были времена, когда луидор стоил 20 фр., когда французский банковский билет обменивался во всем мире по его золотому номиналу, когда франк играл в Европе первую роль, как и Парижская биржа [11]11
  ,В Англии, – писал В. И. Ленин в Цюрихе несколько месяцев спустя, – на первое место выдвигаются ее колониальные владения, которые очень велики и в Америке (напр., Канада), не говоря уже об Азии и пр. Гигантский вывоз капитала теснее всего связан здесь с гигантскими колониями, о значении которых для империализма мы еще будем говорить дальше. Иное дело во Франции. Здесь заграничный капитал помещен главным образом в Европе и прежде всего в России”… „Для старого капитализма, с полным господством свободной конкуренции, типичен был вывоз товаров. Для новейшего капитализма, с господством монополий, типичен стал вывоз капитала” (В. И. Ленин, Соч., т. 22, стр. 230, 228).


[Закрыть].

Между тем в Центральной Европе у Франции появляется опасный соперник. Германия, объединенная победоносной войной 1870 года, индустриализировалась. Ома широко вывозит свои товары; „немецкое барахло” – презрительно называют их французы-коммивояжеры. Рейхстаг начал, с 1900 года особенно, экспортировать также и спои капиталы. Интересы Франции и Германии сталкиваются с невероятной силой в Марокко. Еще глубже причины столкновений парижских и немецких банков в Центральной Европе, где Париж стал терять устойчивость положения в Румынии, Греции, Турции, Болгарии. Сити презирает старый континент, где растет влияние Берлина. Инженеры, банкиры, машины, промышленные товары экспортируются вслед за капиталами. Кайзер вызывает сенсацию, выдвигая гигантский проект железной дороги Берлин – Багдад – позвоночного столба центральной империи, восстанавливая этим против себя объединенные франко-царские интересы. Оскар Месстер в 1897 году снял фильм о торжественном въезде Вильгельма II в Иерусалим через Яффские ворота…

Одна за другой следуют балканские войны, противодействующие образованию этой центральной империи. Австрия при поддержке Германии требует, чтобы Сербия перешла на ее сторону. Россия и Франция побуждают своих союзников к сопротивлению. Разражается война…

Накануне войны Макс Линдер совершил триумфальное путешествие в Петербург. Финансовый мир Франции несколько месяцев спустя послал в царскую столицу более ответственного и серьезного гонца – Раймона Пуанкаре. Президента республики приняли не с таким непосредственным энтузиазмом. Город был покрыт баррикадами. Революционная волна вновь поднималась, по своей силе напоминая 1905 год. Царизм развязал войну с иностранным государством отчасти в надежде предотвратить войну гражданскую… Кинооператоры засняли для кинохроники официальные церемонии, но не восстания. Возвращение „Пуанкаре-война” (как прозвал его Жан Жорес) совпало с обострением кризиса, который привел к событиям 2 августа 1914 года.

„Да будет проклята война!” – так назвал фильм Альфред Машен в 1913 году. Многочисленные фильмы, открыто подготавливающие зрителя к войне, были ответом на его проклятие… И в Париже до 15 августа 1914 года воображали, что войну так же легко выиграть, как это делается в кино. Однако оборотная сторона медали обнаружилась тотчас же. Шарлеруа, Моранж… На подступах к Парижу возводят баррикады, роют окопы вблизи элегантной авеню дю Буа, обитатели которой бежали в Бордо, Гальени мобилизует такси, столица готовится к осаде, когда происходит „Чудо на Марне”… Но фронт остановился километрах в ста от Эйфелевой башни…

Во Франции прошла всеобщая мобилизация. Она изъяла из киностудий всех трудоспособных мужчин. Сам Макс Линдер, снявшись вместе с Габи Морлей в злободневном скетче „2 августа 1914 года”, отправился на фронт. Большинство техников, операторов, актеров было на казарменном положении. Военные власти реквизировали помещения киностудий и устроили там склады или казармы. Кинопленочная фабрика Патэ в Венсенне была превращена в военный завод. Кинопрокатные конторы, лишившись части своего штата, работали плохо. В стране, вступившей в войну, кино – веселое развлечение – было обречено на бездействие. Не сегодня-завтра кинопроизводство должно было полностью прекратиться.

Первая военная зима показала французам, что военная прогулка, которую они собрались было предпринять в Берлин, угрожала затянуться надолго. Линия фронта застыла в грозной неподвижности. Французские солдаты, засевшие в траншеях, страдали от грязи, крыс, бомбардировок. Была введена система увольнительных, что потребовало организации развлечений для фронтовиков. Стал очень скучать тыл: элегантная публика, возвратившись из Бордо, не нашла многого из того, что составляло прелесть предвоенного Парижа [12]12
  „Между пятью и семью часами вечера в кафе полно народу, – пишет артистка „Комеди Франсэз”, вернувшись из Бордо. – Общество почти блестящее. Офицеры улыбаются и первые приветствуют нас. Макс Линдер в военной форме. Особенно много народу в „Кафе Мира”. Там полно людей, окопавшихся в тылу, новоиспеченных дельцов и девиц легкого поведения. Их сопровождают элегантные господа, отсиживающиеся в Бордо. И не один „пуалю”, прибывший из Эпаржа и сунувший нос в кафе, бежит прочь, бормоча: „Вернусь с пулеметом” („Легкая жизнь в дни войны”, Париж, 1931 год.).


[Закрыть]. Некоторое время единственным местом, привлекавшим фронтовиков-отпускников и тех, кто окопался в тылу, оставалось кино, где можно было на часок забыться и назначить любовное свидание. И 1915 году французское кинопроизводство стало постепенно возобновляться. Гомон и Патэ получили обратно свои помещения, напомнив, что кино является французской индустрией. Некоторым кинорежиссерам, актерам, операторам и другим даны были отсрочки.

Шарль Патэ в те времена являлся самым крупным кинопредпринимателем не только во Франции, но и во вссм мире. Он так характеризовал период, закончившийся к 1914 году:

„Кинематография вместе с военной промышленностью была единственной в мире промышленностью, где самое большое значение имело французское производство. Не считая производств, работающих на военные нужды, вряд ли во Франции что-нибудь развивалось так же быстро, давало такие же прибыли и так щедро вознаграждало служащих, как кинопроизводство” [13]13
  „Воспоминания и советы парвеню”, 1926.


[Закрыть].

Война и кино в области финансовой имели некоторые точки соприкосновения. Руководители фирмы „Братья Патэ” были связаны, например, с производством вооружения в Сент-Этьенне. Понятно, что объявление войны стимулировало дела „торговцев пушками” и способствовало выявлению до того скрытых трудностей у Патэ.

Капитал фирмы (2 млн. – в 1900 г., 5 млн. – в 1907 г.) вырос до 15, затем до 30 млн. в 1912–1913 годах. Прибыли (явные) были по-прежнему значительны, но не возросли. Баланс 1914 года показал, что прибыль в точности равна прибыли 1908 года (8,5 млн.). Дивиденды с 90 фр. за акцию в 100 фр. (1908–1911) снизились до 15 (1914). Конечно, с одной стороны, это явное уменьшение прибылей объяснялось бухгалтерскими манипуляциями, стремлением оставить некоторые средства в качестве резервов и делать новые очень существенные капиталовложения только за счет прибылей (всего 22 600 тыс. фр. в 1912 г.). Однако старая фирма шла по пути к исчезновению, и это отражалось на прибылях. „Золотой поток”, ознаменовавший первое десятилетие, заметно обмелел.

„С 1913 года, – пишет в своих мемуарах Шарль Патэ, – наша кинопленочная фабрика в Венсенне работала полным ходом. И прибыли, полученные нами из этого источника, позволили справиться с ударами, которые нам нанесла война. Однако она чуть было нас не погубила.

Значительная часть из тысячи рабочих, работавших день и ночь в три смены по восемь часов, была мобилизована. Кроме того, пироксилин, необходимый для изготовления кинопленки и служивший также для изготовления снарядов, был реквизирован для национальной обороны. Наконец, для устройства новых казарм реквизировали помещение. Однако нам удалось мало-помалу ослабить эти тиски… В продолжение второго триместра 1915 года наша фабрика кинопленки получила возможность вновь начать почти нормальную работу.

В Венсенне, в мастерской на авеню дю Буа, где фильмы раскрашивали по трафарету, насчитывалось до 500 работниц, а на фабрике в Жуанвиле – немногим более тысячи рабочих и работниц. Наконец, на фабриках в Контэнсузе, в Бельвиле на нас работало 600 или 700 рабочих.

Если к этим цифрам прибавить количество служащих в наших магазинах и конторах и в Париже и в провинции, то это составит приблизительно 5 тыс. служащих, рабочих и работниц, о судьбе которых надлежало заботиться (во время войны). Это было не все. В целом в наших конторах, разбросанных по всему миру, штат служащих, состоявший приблизительно из 1,5 тыс. человек, в подавляющем большинстве французов, был дезорганизован мобилизацией.

Как противиться всем этим трудностям? Меня охватила серьезная тревога. Она усилилась, когда вышел декрет о моратории в пользу банков… Я решил закрыть все наши филиалы, которые не могли функционировать без субсидий фирмы.

В первую очередь я позаботился сделать это в Англии. За месяц реорганизовал сверху донизу наши филиальные отделения, лишившиеся в связи с мобилизацией директора и всех служащих-французов. После этого я мог ехать и Америку”.

Итак, всего лишь несколько недель спустя после битвы на Марне, оставив все свои французские предприятия в полном беспорядке и закрыв студии, этот крупнейший кинопромышленник уехал в Соединенные Штаты, где пробыл целых восемь месяцев, лишь на пять дней приехав за это время в Париж в декабре 1914 года.

Его поведение было бы непонятным, если бы мы забыли о том, что прибыли, поступаемые из Соединенных Штатов, составляли начиная с 1908 года сумму, превышающую 50 % всех его прибылей, а прибыли, получаемые Патэ на французском рынке, равнялись примерно 10 %. Значит, источник процветания был в Нью-Йорке, ставшем центром притяжения для кинотреста, имевшего мировое значение.

Но из Америки приходили дурные вести. Патэ прежде был одним из главных участников и акционеров треста Эдисона, но преуспевание американских партнеров в нем быстро усилило соперничество. Американские продюсеры стремились запретить французу открыть прокатную контору, а затем выпускать свой киножурнал „Патэ-ньюз”. Этот инцидент привел к разрыву, о котором было сообщено официальным документом 1 августа 1913 года, вступившему в силу как раз в начале войны.

Переход Патэ в ряды независимых усилил нападки против него. Сотрудники Патэ не сумели дать им надлежащий отпор или же воспользовались военными событиями и отдаленностью фирмы, чтобы набить собственные карманы. Уход из треста Эдисона создавал необходимость открыть агентства по прокату по всей территории Соединенных Штатов. Средств не хватало, и бухгалтерские подсчеты возвещали о росте дефицита. В Нью-Йорке прошел слух о надвигающемся банкротстве фирмы. Приезд Шарля Патэ вызвал там сенсацию. „Высадившись с парохода, – писал он, – я встретил главного бухгалтера. Он мне сообщил, что положение слегка улучшилось. Вместо 20 тыс. фр. мы теряем ежедневно не более 15 тыс. Газеты сообщили о моем прибытии. „Нью-Йорк гералд” заявила, что Фокс снял наши студии и что наш представитель только ждет моего приезда, собираясь объявить о ликвидации”.