Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 38 страниц)

Соображения Ремси изложены вульгарно и грубо. Но правильно то, что самая идея „Нетерпимости”выражена так неясно и несвязно, что не может служить „костяком” фильма.

„Как отнестись к нелепой мысли, – писал в 1919 году Рене Белле, – считать судебную ошибку примером нетерпимости в наши дни? В данном случае имеет место лишь несчастье человека… Или автор хочет сказать, что, так как человеческое правосудие неизбежно несет в себе элемент неуверенности, факт осуждения человека за убийство ли, за воровство ли является актом нетерпимости?.. Не пропитан ли его фильм толстовским анархизмом? Случай с судебной ошибкой доведен до абсурда, и это удивляет зрителей, которые хотят лишь одного – развлечения. А что значат эти два проезда в колеснице и в автомобиле?.. Нужно ли из этого заключать, что прогресс механики приведет к тому, что в мире будет больше справедливости? Но это доказательство покоится на очень хрупких основаниях…

У французов требовательный вкус. Они терпеть не могут нелепых разглагольствований, нескладных мыслей, ребяческого вздора. Такие недостатки произведения вызывают во Франции раздражение. Какой триумф был бы у „Нетерпимости” во Франции, если бы фильм не был так скудоумен. Но нам не может нравиться даже самая великолепная одежда, если сквозь ее складки мы видим жалкое голое тело” [127]127
  „Фильм”, август 1919 г. Подробности об авторе этого замечательного этюда, к которому мы отсылаем читателя, нам неизвестны.


[Закрыть].

Скудость мысли – основной порок сценария. В „Страстях” и в „Варфоломеевской ночи” идея „нетерпимости” всего явственнее. Однако Рене Белле прав – нетерпимость не играет роли в судебной ошибке, а интриги вавилонского жреца основаны на тщеславии и предательстве, а не на фанатическом поклонении какому-то божеству, имя которого неизвестно даже эрудитам. Заменим мысленно большой вавилонский праздник каким-нибудь эпизодом, в котором главную роль играют силы прогресса (например, взятие Бастилии), и будет понятно, насколько это улучшило бы фильм.

И мы можем согласиться с интересными размышлениями С. М. Эйзенштейна [128]128
  "Д.-У. Гриффит”, М., Госкиноиздат, 1944, стр. 77–78.


[Закрыть], который писал по поводу „Нетерпимости”:

„…получилось сочетание „четырех разных историй”, а не „сплав четырех явлений в однообразное обобщение”.

„Нетерпимость” – „драма сравнений”, – назвал Гриффит свое будущее творение. Так драмой сравнений, а не „единым мощным обобщающим образом” и осталась „Нетерпимость”.

…Однако неудача „Нетерпимости” и получившейся „неслияемости” лежит еще и в другом обстоятельстве: четыре взятые Гриффитом эпохи действительно несводимы.

И неудача их слияния в единый образ „Нетерпимости” есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.

Неужели крошечная общая черта – общий внешний признак метафизической и неосмысленно взятой Нетерпимости с большой буквы! – способна объединить в сознании такие вопиющие, исторически несводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупной капиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией или сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римскими колонизаторами?

И здесь мы сталкиваемся с ключом к тому, почему именно на проблеме абстракции не раз спотыкается метод гриффитовского монтажа. Секрет здесь не профессионально-технический, но идеологически-мыслительный.

Не в том дело, что изображение не может быть поднято при правильной подаче и обработке до строя метафоры, сравнения, образа. Не в том дело, что здесь Гриффиту изменяет его метод или профессиональное мастерство.

А в том, что он, неудачно пытающийся это делать, неспособен на подлинно осмысленное абстрагирование явлений: на извлечение обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов”.

Может быть, в „Девушке с гор” режиссер хотел дать образ народа. Но Констанс Толмэдж, создавая карикатуру на Мэри Пикфорд, была не горянкой, а мюзик-холльной танцовщицей. Гриффит несет ответственность за ошибочную трактовку этой роли, так же как и за стиль игры, предложенный им для Мэй Марш в „Рождении нации”, – чувство юмора никогда не было сильной стороной этого Виктора Гюго экрана! Еще одна ошибка: Валтасар – воплощение терпимости. А ведь для демократической публики, которую привлекало благородство идеи фильма, король или принц не могут быть по самому своему существу ни справедливыми, ни терпимыми. Ате, кто осуждают насилие, не признают великих полководцев. Валтасар, и король и полководец одновременно, был возлюбленным полуголой царицы, которая, очевидно, не была его женой и вела невероятно разгульную жизнь, оскорбляющую пуританские нравы англосаксов. Народам с более терпимыми нравами вавилонская роскошь напоминала роскошь, окружавшую монархов, и они вряд ли могли поверить, что Валтасар был поборником мира и счастья народа…

Основной ошибкой „Нетерпимости”, в общем, был „Вавилонский эпизод”, он шел вразрез с творческим планом и замыслом произведения. Действие эпизода тонуло в массовых сценах, а нагромождение декораций затемняло интригу. Сценарий более чем посредствен. Первая осада Вавилона Киром в первой части фильма – драматическая вершина эпизода и всей вещи. Преждевременное введение ярких зрелищных эффектов идет во вред выразительности развязки – сцены вторжения войск в зал пиршества. Вавилонский эпизод потерпел бы, вероятно, провал, даже если бы вышел на экран как самостоятельный фильм. В нем меньше, чем в других трех сюжетах „Нетерпимости”, чувствовалась гриффитовская манера и национальная окраска.

„Ах, эти итальянцы”, – говорили некоторые зрители, выходя из синематографа после демонстрации „Нетерпимости” в Париже. Можно посмеяться над забавным заблуждением зрителей, но оно являлось беспощадной критикой Гриффита. „Вавилон” не первоклассное, не самобытное кинопроизведение. Выдающийся режиссер взял за образец произведения киностудий Рима и Турина. Он изучал фильмы „Камо грядеши?” (хотя и уверял, что никогда его не видел), „Последние дни Помпей” и в особенности „Кабирию” (как будто установлено, что он купил копию, думая изучить по ней на досуге технику). Он старался превзойти все эти образцы, но не за счет содержания, а вкладывая в фильм фантастические материальные средства. Он упивался декорациями, он утонул, несмотря на все свое мастерство, в массовках. И теперь, откровенно говоря, когда нас уже не могут ошеломить громадные массовки и декорации, „Вавилонский эпизод” представляется нам монотонным, наводит скуку. В особенности сцены оргии, в которых есть что-то от „красот” старого мюзик-холла. Если не считать крупных батальных сцен (к сожалению, в них много повторов), весь эпизод „Падение Вавилона” статичен, утомителен и нарушает крещендо событий в произведении, по существу своему динамичном. После скучных кадров, сделанных в манере итальянских кинокартин, зритель с удовольствием смотрит современный эпизод – лучшее в фильме.

Нужно посмотреть фильмы „Мать и закон” и „Падение Вавилона” [129]129
  После финансового краха „Нетерпимости" Гриффит в 1918 году выпустил под этими названиями два основных эпизода своего фильма.


[Закрыть], чтобы составить правильное суждение об их относительной ценности. Однако „Мать и закон” – „сердцевина” и основа выдающегося кинопроизведения, – очевидно, многое теряет, если одновременно не показаны три других эпизода. Развязка, финальное „спасение в последнюю минуту” банально, несмотря на технику и мастерство, если оно не переплетается, создавая необыкновенную кинометафору, с падением Вавилона, Варфоломеевской ночью и распятием Христа.

В плане чисто эстетическом это создает поразительный эффект. Мы уже приводили по поводу этого чудесного крещендо ироническое замечание Деллюка – как бы отголосок мнения публики, не понимающей фильма. Приведем другой отрывок; Деллюк на этот раз подчеркивает роль параллельного монтажа, примененного в гигантских масштабах:

„Благодаря параллельному монтажу можно быстро чередовать различные сцены, и мы как бы присутствуем при событиях, происходящих в одно и то же время в помещениях и на натуре. Кино – необыкновенно плодотворная почва для антитезы: салон противопоставляется трущобам, тюремная камера – морю, война – домашнему очагу и т. д.

Гриффит использовал этот прием в „Нетерпимости” с удивительным и просто невероятным мастерством. Но для большинства зрителей, восприятие которых недостаточно натренировано, это мастерство не делало фильм успешным, и головокружительная учетверенная драма стала представляться им необъяснимой путаницей… А ведь смелый ритм, вдохновенность, выдумка в этом длинном фильме достойны восхищения. Он является великолепным примером симультанизма (одновременности), достигнутого средствами кино” [130]130
  Уже цитировавшееся предисловие к „Drames de Cinema".


[Закрыть].

Удивительная симфония образов, чудесное крещендо дают пищу глазам больше, чем уму. Фильм закончен, и мы ошеломлены, мы недоумеваем, стараемся разгадать замысел Гриффита и смысл его произведения. Надо несколько раз просмотреть картину, услышать толкования комментаторов и как следует поразмыслить, чтобы постичь по деталям целое; когда смотришь фильм в первый раз, кажется, что это чисто зрелищное произведение. Все усилия режиссера направлены на форму, она заслоняет содержание – надуманное и расплывчатое. Это выдающееся кинопроизведение далеко от совершенства, но оно раскрывает много возможностей, и в этом его ценность.

Формалистичны три исторических и самых слабых эпизода. И, напротив, формализма гораздо меньше в современном эпизоде, влияние которого было наиболее широким и длительным.

Самые замечательные эпизоды – забастовка, суд и похищение ребенка пуританами. Монтаж двух последних, самых коротких частей поражает необыкновенным мастерством, удивительна режиссерская работа над образом, созданным крупнейшей актрисой Мэй Марш. В сцене суда исключительное значение придано деталям. Мэй Марш на суде в отчаянии ломает себе руки, которые показаны крупным планом. Выразительной игре рук Гриффит придает основное значение [131]131
  См. о выразительной роли рук в игре Лилиан Гиш в фильме Гриффита.


[Закрыть]. Крупные планы рук и лица преобладают в этой превосходной со всех точек зрения сцене, передающей тревогу человека, познавшего машину правосудия. Сцена похищения ребенка потрясает. Горе матери выливается в прекрасный порыв негодования против лицемерия, в сострадание к человеческому горю. Превосходная композиция приводит на память различные шедевры живописи, трактующие темы „Избиения младенцев”. В частности, в фильме, как и в картине Тинторетто, видишь каждую деталь, неразрывно связанную с целым, чувствуешь ритм, напоминающий симфонию. „Похищение ребенка” – шедевр, оказавший своим сюжетом и стилем глубокое влияние на последующую эволюцию кино. Здесь Гриффит не применял своего излюбленного параллельного монтажа, который принимали далеко не все режиссеры. Из этого эпизода выходит другой знаменитый эпизод: похищение „малыша” дамами из „благотворительного общества” в фильме „Ребенок” (1920). Странно, что часто не обращают внимания на этот явный долг Чаплина Гриффиту.

Знаменитый монтажный кусок забастовки имеет большое значение для современного зпизода и для всего произведения.

В экспозиции Гриффит проводит параллель между жизнью рабочих и жизнью Дженкинса. Социальная антитеза необходима для развития повествования. Стачка разражается после приказа уменьшить заработную плату во имя „благотворительной” цели. Монтаж этого основного эпизода проанализирован Теодором Гаффом и напечатан в книге Льюиса Джекобса. Отсылаем к ней наших читателей [132]132
  „The Rise of American Film”, pp. 193–197.


[Закрыть].

В интродукции при помощи самого простого параллельного монтажа (разговор по телефону) дается приказ Дженкинса: „Общая зарплата должна быть уменьшена на десять процентов”. Эта сцена заканчивается закрытием диафрагмы, после чего „из диафрагмы” показано волнение, вызванное на заводе этим приказом. Забастовка изображена как одно целое. Прошедшее время отмечается лишь субтитром: „И началась всеобщая забастовка”. Затем идет субтитр со словами оратора-рабочего: „У нас отняли деньги и использовали их на рекламу заботы о нас”. Другой субтитр указывает на приход штрейкбрехеров: „Те, которые хотели занять их места, были голодные”. Эти три субтитра не только играют необходимую пояснительную роль, но и, служа как бы знаками пунктуации, дают представление о том, сколько прошло времени. Затем начинается действие. До этого Гриффит показал два места действия: заводские ворота, перед которыми стоят толпы забастовщиков, и заводской поселок, на улицах которого собрались семьи рабочих.

Действие начинается с прихода охраны – этих „пинкертоновцев”, этих „готтов”, состоящих на службе фабриканта Дженкинса. Возникла стычка. Она еще не развернулась; в это время директор вызывает Дженкинса к телефону. Короткая сцена, параллельный монтаж дают понять, какую ответственность несет фабрикант. Начинается кровопролитная бойня. В последнем кадре (единственный в эпизоде кадр, снятый движущимся аппаратом) панорамой показано, как охранники расстреливают рабочих, как те бегут к стене, на которой написано большими буквами: „Сегодня то же, что и вчера”. Этот кадр длиннее всех других элементов эпизода, включая субтитры. Это ларго является заключительной частью монтажа, который идет в нарастающем темпе после первого выстрела. Некоторые планы, содержащие девять кадриков, длятся всего полсекунды. Два самых длинных плана, использованные Гриффитом в этой сцене, в три раза короче вышеупомянутого заключительного кадра.

Четкий рассказ идет в превосходном ритме. Но дело не в совершенстве стиля, а в трактовке сюжета. Впервые в большом фильме, в произведении, предназначенном для широкой публики, забастовка воспроизведена с прогрессивной точки зрения и предварена убедительным социальным анализом; Гриффит встал на сторону рабочего класса, не позволил вовлечь себя в болото реформизма, в самую низкую демагогию, которая, за редким исключением, характерна для его предыдущих „социальных” фильмов. И можно подумать, что сила социальной борьбы в Соединенных Штатах той эпохи оказала некоторое влияние на его миросозерцание.

„Никогда в истории Соединенных Штатов, – пишет Британская энциклопедия (изд. 1929), – не бывало столько забастовок и таких крупных, как в 1913–1917 годах.

Профсоюзы ИУУ [133]133
  Международные рабочие мира (Internationale Worker of the World) – тогдашняя профсоюзная радикальная организация, вставшая в оппозицию к синдикалистскому реформизму АФТ (Американской Федерации Труда).


[Закрыть]организовали длительные и упорные забастовки на шелкоткацких фабриках в Петтерсоне (Нью-Джерси) и среди рабочих-текстильщиков в Лоренсе (Массачусетс). В трудные 1916–1917 годы забастовки чрезвычайной мощности влияли не только на небастующих, но и на общественный порядок. В июле 1917 года в Бисби (Аризона) положение переменилось. Своеобразный „комитет бдительности” окружил 1,2 тыс. бастующих шахтеров и их друзей и выгнал их из города, запретив возвращаться назад. И не нашлось суда, который возложил бы ответственность на виновников этих незаконных действий. Самой серьезной и грозной из всех забастовок была забастовка в 1916 году, организованная профсоюзами железнодорожников, особенно влиятельными и могущественными. Президент Вильсон почти вынудил конгресс принять „Акт Адансона”, вводивший восьмичасовой рабочий день”.

Активность американских рабочих выросла с началом войны в Европе. Стоимость жизни значительно повысилась (177 % в 1917 г.), а заработная плата оставалась практически прежней (102 % в 1914 г., 101 – в 1915, 107 – в 1916, 114 % – в 1917 г.), вильсоновская демагогия (восьмичасовой рабочий день, антитрестовый закон) не сковали нарастающего недовольства. Появились воинствующие антирабочие организации. Ку-клукс-клан, реорганизованный в 1915 году, воспользовавшись широковещательной пропагандой „Рождения нации”, начал активно действовать против негров, эмигрантов, приехавших недавно, евреев, католиков, синдикалистов, рабочих. „Пинкертоновцы” и другие разновидности „готтов” перешли в наступление с удвоенной силой. Участились карательные экспедиции типа Бисби, а также „фреймапс” (подтасовка обвинений – попытка осудить невиновных в трибуналах). Весь мир был взволнован, узнав о деле Сакко и Ванцетти и Тома Муни.

Такая „радикализация” рабочего класса Америки воздействовала не только на Гриффита. Мы уже указывали в главе, посвященной серийным фильмам, на любопытную серийную картину „Коготь”. Мы видели, какое влияние оказали такие фильмы на направленность „Цивилизации”, его отзвуки мы найдем и в „пацифистских” фильмах 1915–1916 годов. Вот что пишет Филипп Стерлинг:

„Из мрака” (1915, Лески) разоблачил нечеловеческие условия труда на консервных заводах Запада, а „Человек с железным сердцем” (1915, „Селиг”) воссоздал отталкивающий образ фабриканта и наемных убийц, служащих ему и расстреливающих забастовщиков. „Боксер” (1916, „Мьючуэл”) направлен против синдикатов, созданных фабрикантами, и разоблачает способы, которыми они разрушают рабочие профсоюзы, засылая шпионов и агентов-провокаторов. И даже в 1917–1918 годы, когда фильмы в военном духе заняли первое место на экране, критический дух упорствовал…” [134]134
  Журнал „Film”, Нью-Йорк, 1939, № 2.


[Закрыть]

Эпизод забастовки в „Нетерпимости” имеет такое большое значение оттого, что картина вышла за год до русской революции, которая впервые принесла власть рабочему классу, а Гриффит выступал в его защиту. В силу его прогрессивной точки зрения эта часть фильма оказала безусловное влияние на некоторых кинодеятелей в дни становления советского кино [135]135
  Не следует преувеличивать этого влияния (подробнее мы остановимся на нем в другом томе), как это делает Сеймур Стерн. „Нетерпимость”, – пишет он, – была счастливой судьбой советской кинопромышленности. Таким образом, она стала финансовой (111), так же как эстетической и технической базой кино СССР. Гриффит, боровшийся в Америке со своими кредиторами, не получил ни гроша от этого просто сказочного проката в течение десяти лет… Именно после просмотра „Нетерпимости” Ленин писал свои знаменитые слова о том, что „Кино есть и должно стать самым мощным оружием пролетарской культуры” (???)… „Нетерпимость” отметила собой истинное начало советского кино… Одним словом, произведение Гриффита было для советского кино тем же, чем „Капитал” Маркса– для большевистской революции: творческим вдохновением и идеологическим источником и т. д.”) The Art Triomphant. Intolerance, London, (1946). Есть ли необходимость подчеркивать чисто произвольный характер этих разглагольствований?


[Закрыть].

Если бы Гриффит создал только „Рождение нации”, то его влияние не почувствовалось бы в кинематографии СССР [136]136
  Выше мы говорили, ссылаясь на слова Пудовкина, что фильм „Рождение нации” был в России неизвестен.


[Закрыть]. Народ, вставший у власти, с отвращением искоренил национальное угнетение и распри между народами, восхваляемые ку-клукс-кланом. Зато „Нетерпимость” широко демонстрировалась на экранах Москвы и Петрограда в 1920 году и заинтересовала Эйзенштейна и Пудовкина.

О значении эстетического вклада Гриффита говорит Луи Деллюк в 1918 году в статье, где он сравнивает Гриффита с Томасом Инсом. Мы уже приводили из нее цитаты [137]137
  См. гл. V.


[Закрыть]:

„Гриффит представляет собой прошлое киноискусства, хотя никто не оказывает чести киноискусству признанием за ним права иметь свое прошлое. Гриффит превосходно реализовал ту концепцию киноискусства, которая бытовала в течение долгих лет.

В его широкой творческой манере чувствуется влияние первых американских, крупных постановочных итальянских и некоторых русских фильмов. Только он один внес в картины ясный киносинтаксис, которого не хватало всем этим беспорядочным произведениям.

Ясный киносинтаксис – одно из важнейших средств в кинематографии. Гриффит – неутомимый наблюдатель, он старается со скрупулезностью использовать все свои наблюдения, под стать коллекционеру, который классифицирует, нумерует, приделывает ярлычки к своим диковинным находкам. И это поразительно.

Брать все детали – это ошибка. Даже Бальзак умеет отбирать. Д.-У. Гриффит увлечен деталями, однако он избегает сухости. И все же иные кадры „Сердец мира” суховаты… „Нетерпимость” ритмичнее. Симфония ширится, нарастает в едином порыве, распадается, преображается от богатства деталей; она безупречна. Ритм картины изумителен. Именно он и превращает „Нетерпимость” в настоящее произведение искусства, а Гриффита – в художника.

… Но Гриффит устарел. Он, если угодно, – первое вступление к киноискусству, Инс – второе”.

В 1950 году нельзя согласиться с тем, что Дэвид Уарк Гриффит – только прошлое, ибо его влияние на киноискусство превзошло в конечном счете влияние Томаса Инса.

Деллюк – жертва недальновидности. Решив, что „Нетерпимость” – результат прошлых исканий, он счел ее как бы совокупностью всех кинотечений и киностилей, по его мнению (вполне справедливому), отживших свой век, совокупностью, которая представляла собой как бы итог исканий, не имевших якобы значения для развития киноискусства в будущем. Но он не понимал, что итог, так же как экспериментальные искания, – начало нового прогресса. Он не понимал, что в свои самобытные произведения Гриффит внес новое содержание, внося вклад в будущее, в прогресс кинематографии. Инс и его студия этого не сделали.

Если не считать этой оговорки, Деллюк во всем прав. Верно, что ритм является главным качеством „Нетерпимости”, что искусство потонуло бы в деталях, если бы их не преображал ритм, что, несмотря на взволнованность, преувеличенную чувствительность и драматизм, иные детали и чувства суховаты и, наконец, что широкая творческая манера Гриффита, особенно в этом шедевре, – результат творческих приемов, использованных в первых американских, во всех крупных итальянских и некоторых русских фильмах. Список не полон – можно было бы прибавить довоенные французские фильмы, которые Деллюк презирал, и датские картины, о которых он не имел представления.

Современный эпизод.

Современный эпизод.

В „Вавилонском эпизоде” преобладает итальянское влияние. Но это же влияние ощущается в технике съемки на протяжении всего фильма.

Употребление съемки с движения (столь редкое в этом фильме) почти исключительно „пастронианское” (то есть в манере Пастроне – постановщика „Кабирии”).

Американское влияние (или, вернее, англосаксонское) заметно в кадрах погони, в неожиданных развязках и в показе жизни бедняков (эта тема знакома и итальянскому и датскому кино). Мы слишком плохо знаем русскую дореволюционную киношколу, чтобы обосновать слова Деллюка о влиянии „некоторых русских” на Гриффита. Во всяком случае, мы полагаем, что русское киноискусство могло до Гриффита и без его влияния изобрести приемы, которые впоследствии грубые льстецы, куря фимиам Гриффиту, приписывали одному лишь ему. Быть может, оно и не повлияло на него, а просто, вероятно, русское дореволюционное киноискусство в своем развитии в некоторых пунктах совпало с гриффитовскими замыслами.

Самой отжившей частью „Нетерпимости” нам представляются ныне до смешного плохо написанные, напыщенные субтитры. Слова, полные лиризма, уживаются с сухими объяснениями исторического характера, ссылками на библию и ученых эрудитов, перечислением статистов и цифровым материалом – миллионами долларов, истраченных на декорации и костюмы. Однако все это просто „шлак”. И, несмотря на этот шлак, несмотря на явные недостатки, которые мы подробно рассмотрели, художественный баланс ключевой кинокартины „Нетерпимость” высок. Не так высок был ее финансовый баланс. Через несколько недель после того, как „Нетерпимость” вышла на экран, всем стало ясно, что фильм долго не продержится, что грозит катастрофа. Акционеры и кредиторы потребовали возмещения. Гриффит сделал широкий жест и взял все расходы на себя. Он не утратил веры в свой шедевр, он был, конечно, уверен и в том, что его авторитет в мире коммерсантов непоколебим и что богатство, принесенное „Рождением нации”, никогда не истощится.

Несчастный режиссер со страстью пожертвовал всем ради своего шедевра. Он взвалил на себя тяжкое бремя и осужден был нести его до смерти. Он даже не мог уничтожить „вавилонские декорации”, которые воздвиг на Сансет-Бульваре. Эти декорации, основательно построенные на каменном фундаменте, возвышались в продолжение многих лет в Голливуде. Любопытные и туристы приезжали посмотреть на „вавилонские руины”. Сесиль Блаунт де Милль частично восстановил их для „Десяти заповедей” [138]138
  „Десять заповедей” (1923) состояли из двух эпизодов – современного и библейского, – которые, в отличие от „Нетерпимости”, не переплетались между собой монтажно, а следовали один за другим. – Прим. ред.


[Закрыть]. Когда изобрели звуковое кино, кое-какие декорации, возведенные для крупнейшего немого фильма в мире, еще уцелели. Почти совсем их разрушили в 1930–1932 годы, но некоторые превратились в дома. На части фундамента „вавилонских” зданий возведены были павильоны студии „Уолт Дисней”, существующей и в наши дни.

Катастрофический провал „Нетерпимости” имел последствия для всей кинематографии. Для финансистов, участвовавших своими капиталами в американском кинопроизводстве, стало ясно, что режиссеры могут увлечься и допустить гибельные ошибки. Отныне они стали делать ставку на кинозвезд, платили им гонорары из доходов больше, чем режиссерам, которыми отныне помыкали продюсеры. Последствия намечавшихся перемен были гибельны для Голливуда.

Провал „Нетерпимости” сыграл роль в ликвидации „Трайэнгла”; принцип, на котором было основано общество, оправдался благодаря триумфу „Рождения нации”, но потерпел крах с крахом нового фильма. Фирма лелеяла честолюбивые планы „вавилонского масштаба” и стремилась слишком быстро их осуществить… Появились официальные извещения о коммерческих затруднениях „Трайэнгла” в те дни, когда „Нетерпимость” сошла с нью-йоркских экранов. Добавляли, что дело взял в свои руки некий Дэвис, а деньги в предприятие вносит Сприклер, „король сахарной промышленности”. Но в июне 1917 года „Трайэнгл” прекратил производство [139]139
  „Трайэнгл”, как мы упоминали, финансировался Рокфеллерами. Вот что мы читаем в работе Даниэля Герена „Куда идет американский народ?” (Париж, 1950):
  „Когда в 1913 году шахтеры „Колорадо фьюленд-айрон” – одного из предприятий Рокфеллера – были зверски расстреляны наемниками магната в Людлове, Джон Д. Рокфеллер-младший должен был предстать перед Комиссией расследования конгресса”. Дело в Людлове – поразительная аналогия с кровавой стачкой, которой Гриффит начинает современный эпизод. Может быть, это одно и то же дело. Очевидно, эпизод заснят в 1914 году, до того как был при поддержке Рокфеллеров основан „Трайэнгл”.
  Во всяком случае, дух картины Гриффита, показ кровавой стачки были такими, что уоллстритовцы впредь вряд ли разрешили бы режиссерам идти свободным творческим путем.
  Большинство крупных режиссеров „Трайэнгла” перешло со своими сотрудниками в „Парамаунт Арткрафт”, финансируемый банками Моргана и Куна-Леба.
  Гриффит, как всегда с легкостью менявший воззрения, кидался из стороны в сторону из-за своей неустойчивости. Обвиненный в нетерпимости после „Рождения нации”, он сейчас же создал гигантский фильм – обвинение против нетерпимости. Обвиненный в пацифизме после „Нетерпимости'’, он немедленно отправился в Англию и Францию для постановки большого военного фильма „Сердца мира”, где царил самый ярый шовинизм. Позже в фильме „Величайший вопрос в жизни” он показал, как обнимаются два солдата – белый и черный, – примиренные войной и „священным союзом”.


[Закрыть].