Текст книги "Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 38 страниц)

В „Скетинг-ринге” Чарли – кельнер в кафе; в часы отдыха он катается на роликах. Как и в фильме „Настигнутый в кабаре”, первой картине, которую он целиком сделал самостоятельно, кельнер выдает себя за светского франта – сэра Сесиля Зельцера, но его разоблачает соперник – жестокий усатый грубиян (Эрик Камбелл). Чарли на этот раз показывает свое искусство в роскошном ресторане, он разъярен и всячески оскорбляет клиентов. Он делает это словно нечаянно, маскируя все своей неловкостью. Самые прозаические предметы, которыми приходится пользоваться официанту – мочалки и мыло, – торжественно подаются под серебряным колпаком, словно утонченное, изысканное блюдо.

После сатирической сцены в роскошном ресторане вы видите элегантное катание на скетинг-ринге, – это балет, заканчивающийся крещендо погони.

„Лечение” – тоже балет. А „Ссудная лавка” – самый красивый балет нашего века” (Деллюк). Почти во всех фильмах Чаплина, созданных им в „Мьючуэле”, вы чувствуете, что он – мастер хореографического искусства и пантомимы. Благодаря необыкновенной грациозности Чаплина и точному ритму его монтажа в фильмы вводятся темы, затем вариации, а их прерывают дивертисменты или вставные эпизоды. Его приемы резко отличаются от приемов Гриффита; абсолютная строгость монтажа контрастирует с гриффитовской пышностью, и Чаплину удается достичь такой же поразительной и еще более совершенной гармоничности при строгой простоте формы. В фильме „Лечение” Чаплин – светский франт и, конечно, навеселе. Он выделывает множество трюков с вертящейся дверью – прием, едва намечавшийся в „Эссенее”.

„Крупным преимуществом курортной гостиницы, – пишет Деллюк, – является то, что в ней можно объединить дверной тамбур, бассейн и господина с перевязанной ногой. В мгновение ока забинтованная нога застряла в тамбуре. Вырываясь, жертва попадает в бассейн. И так далее. Это само совершенство. Спрашиваем, почему наступил конец. Но понятно ли вам, почему ваши часы в конце концов останавливаются?”

Однако вечный балет, безукоризненный ритм шедевров Чаплина начинает звучать в совершенно иной тональности. 1917 год знаменует перелом в творчестве Чаплина, который вдруг возвышает голос, страстно, с затаенной силой призывая к гуманности.

Глава XXII
МАСТЕРА ФРАНЦУЗСКОГО КИНО И АНДРЕ АНТУАН (1914–1918)

В начале 1919 года газета „Фильм” попросила нескольких литературных работников ответить на вопрос, какой фильм они считают лучшим. Семь литераторов (из тринадцати): Ля Фушардьер, Кистемекерс, Морис Эннекен, Клеман Вотель, Альфонс Франк, Пьер Вебер, Даниель Риш – назвали „Вероломство”.

Когда одного из лучших французских режиссеров тех дней, Камиля де Морлона, спросили, в чем он видит разрешение кризиса французской кинематографии, он ответил:

„Все боевики за последние годы пришли к нам из-за границы… Нам во что бы то ни стало надо выйти из этого порочного круга: мы не тратим денег, ибо наш кинорынок мал, а наш кинорынок мал, ибо мы не тратим денег. Создадим же свои „Вероломства”.

Действительно, за время войны первенство в Париже завоевала иностранная продукция. Париж сначала восторгался итальянскими фильмами, затем, после „Вероломства”,– американскими. Французские режиссеры знали, что им недоступны пышные декорации и массовые сцены в итальянском стиле, и обращались к избитым вариантам извечного „треугольника”, которые могут сыграть всего три актера в самых простых декорациях. Экранизировать же шедевры французской литературы по-прежнему запрещалось.

„После чуда, свершившегося на Марне, – писал в 1916 году фельетонист Поль Феваль-сын, – владельцам прокатных фирм пришлось включиться в кампанию за оживление французской кинематографии; однако вместо того, чтобы поддаться благородному порыву, чего все от них ждали, они стали „вилять”.

Под лживым предлогом, что новая проблема „дороговизны жизни” затрагивает их интересы, они заменили договоры с режиссерами и актерами на кинопроизведения, запущенные в производство, новыми „голодными” договорами. Они кликнули клич о „побочной кинопродукции”. Французское кинопроизводство „впало в спячку” и вынуждено было „позволить соперникам-иностранцам расположиться в его апартаментах…”

У режиссеров не было первоклассных актеров, не было интересных сценариев и достаточной материальной базы, и они стали заключать контракты с иностранцами, в первую очередь с итальянцами и американцами.

Одна Америка до 1917 года переманила Леонса Перрэ, пожалуй, лишенного тонкого вкуса, но, несомненно, обладавшего хорошо развитым коммерческим чутьем; Эмиля Шотара, одного из „виновников” преуспевания „Эклера”; Альбера Капеллани, зрелого мастера, одного из лучших в годы войны режиссеров мира, и, наконец, Мориса Турнера, самого одаренного из всех молодых режиссеров, который занял в появляющемся на свет Голливуде одно из первых мест.

Во французских студиях остались, не говоря о Фейаде и Пуктале, только два-три действительно опытных режиссера. Молодежь, кроме Абеля Ганса, продвигалась медленно. Французская кинематография дошла до полного убожества. По выражению Луи Деллюка, битое стекло стали предпочитать алмазам. Режиссеры имитировали американские фильмы, пользовавшиеся успехом, так и не поняв, чему учит история американской кинематографии. Из-за недостатка денежных и других возможностей лучшие режиссеры пустились в чисто формалистические искания или стали имитировать „Вероломство”, в первую очередь перенимая технические приемы и световые эффекты. Они стремились добиться сенсационного успеха при помощи смелых фотографий, не заботясь о содержательном сюжете. Романистка Колетт, занимавшаяся в те годы кинокритикой, писала в 1918 году:

„Сенсационный фильм – это фильм, в котором нет ничего от актуальности. Его узнаешь по освещению. Если на первых 35 метрах вы увидели, что постановщик использовал розовато-серебристый вираж для сцены в заводской конторе и рембрандтовскую светотень в плане какого-нибудь статиста, надевающего пальто в прихожей, и что он снял крупным планом физиономию некоего господина, который никак не может решить, поехать на прогулку верхом или в машине, – значит много шансов за то, что это фильм сенсационный…”

В те же времена критик Луи Деллюк, характеризуя „сопротивление вторжению американских фильмов”, иронически писал:

„Во Франции с ними активно соревнуются в освещении, игре света, в светотенях”.

Искания не были совсем безрезультатными и способствовали успеху фильма Абеля Ганса „Матерь скорбящая”. Но фильм погряз в подражательстве. Анри Диаман-Берже в 1918 году, приводя мнения некоторых кругов, писал:

„После „Вероломства” мне хотелось бы увидеть японца. После „Вероломства” за неимением японца нам преподнесли заседания присяжных. После „Матери скорбящей” нас замучили световыми эффектами. А теперь открыли неизвестно что в „области” наплыва. Я мечтаю увидеть что-нибудь оригинальное, созданное во Франции; я пытаюсь найти, найти творца…”

Деллюк полтора года спустя (в феврале 1920 г.) еще яростнее возмущался теми, кто бесконечно пережевывал успех сомнительного американского боевика.

„Вероломство” – это шедевр, не скрою! Но кто-то, кто тоже фабриковал его, недавно воскликнул: „Увольте нас от шедевров”. И я взываю со всей горькой радостью, хотя меня никто не услышит: „Господи, охрани нас от шедевров, которые отнюдь не шедевры”.

„Вероломство” с прекрасными своими кадрами подстегнуло нашу неврастеническую кинематографию. Но это произведение допотопное. С той поры Инс, Гриффит, Турнер, Мак Сеннетт и сам Сесиль Б. де Милль продвинулись далеко вперед.

Но это ничего не значит. Для французов „Вероломство”—воплощение всех достижений кинематографии. Вот почему „Вероломство” породило Ганса, который породил сотни торговцев такими „Вероломствами”. И „Вероломство”, размноженное до бесконечности, заливает несчастный мир неиссякаемым потоком слез в виде фильмов – бесцветных конфетти…”

Почти на всех фильмах, выпущенных в годы войны, лежит отпечаток „вырождения”; для них типичны плагиаторская форма и почти полное пренебрежение к содержанию. Плетясь в хвосте „Вероломства”, французская кинематография продолжала совершать и множить свои предвоенные ошибки.

Наша кинематография до 1908 года была самой передовой кинематографией в мире и ставила своей целью популярность. Это чудесное слово опошлено, оно обычно употребляется, когда говорят о „дешевой литературе”. Популярные французские фильмы увлекали массового зрителя и других стран, так как и кинотрагедии и кинокомедии были доходчивы.

После 1910 года, когда начался спад моды на „художественные серии”, французские кинорежиссеры стали снимать главным образом „светские” драмы. Французская кинематография по-прежнему пользовалась успехом во всем мире в области комических лент и серийных кинороманов, но комедии и буржуазные драмы провалились, хотя итальянская и датская продукция подобных жанров завоевывала экраны.

Французская кинематография, ориентируясь главным образом на „тонкую социальную прослойку” – на тунеядцев-богачей, фланирующих по бульварам, – теряла международную аудиторию и держалась только благодаря хорошей организации своих коммерческих органов за границей. Условности буржуазного общества в разных странах очень сильно между собой различаются. Патэ не ошибся: „извечный треугольник” помешал ему распространять французские кинофильмы в англосаксонских странах.

„Вероломство”, запрещенное в Англии и во многих американских государствах, прошло незамеченным в Соединенных Штатах. В Париже фильм имел такой успех, потому что бульварные фланеры увидели в нем себя, как в зеркале. Он был доказательством „упорной непонятливости” американской публики, как пишет Луи Деллюк, добавляя при этом:

„Успех „Вероломства” не открыл кино для тех, кто его не понимал. Только сценарий фильма заставил волноваться весь Париж, словно вышла хорошая пьеса Анри Бернштейна… Кинематографисты всего-навсего попытались украсть технические приемы фильма… Но у них получилась довольно грубая пародия”.

Коммерческий успех фильма оправдывал в глазах режиссеров их укоренившиеся ошибки, ибо акцент в нем был сделан не на самом сценарии, а на его искусном использовании. „Вероломство” способствовало тому, что французская кинематография ушла еще дальше в сторону от источника, питавшего ее, – от народности, от культурных традиций. Благодаря фильму Сесиля Б. де Милля посредственные режиссеры впали в раболепный восторг перед заграничными образцами, начали ставить фильмы, в которых не затрагивали актуальных проблем, с великосветскими героями-космополитами, далекими от французской действительности. Деллюкв 1918годусгоречыо писал:

„Американский фильм должен быть американским фильмом, итальянский должен быть итальянским, а французский фильм должен быть французским.

А вот с той поры, как французы стали ставить свои картины с большим умением, фильмы делаются все менее и менее французскими.

Конечно, когда кинокартины ставились наудачу, режиссерами руководил национальный дух, который присущ любому парижскому рабочему. В те времена не рассуждали об искусстве, мысль была свободна, творчество и аппаратура – французскими. Результаты не были блестящими, зато кинокартины пленяли своей непосредственностью.

А вот теперь каждый мастер кинематографии стремится делать красивые фильмы. Он, видите ли, художник или мнит себя художником. Он ломает голову над тем, чтобы быть самобытным. И в конце концов теряет самобытность, ибо его стремление к оригинальности не идет дальше воспроизведения решетки из „Вероломства”, дороги из „Стариков”, заходящего солнца из „Победы золота”, пустыни из „Арийца” и всех прочих пресловутых номеров из великолепного каталога эффектов американской кинематографии.

Не знаю, делает ли ему честь такое рвение. Во всяком случае, оно мешает ему. Он задыхается в своем пристежном воротничке, как вежливый человек перед объективом фотографа. Тяжело принимать себя за гения, а на самом деле быть ничтожеством.

Когда появятся авторы, появятся и кинопроизведения. Но когда же появятся эти авторы? Французская кинематография еще не существует… Забавно, что на родине Флобера и Верлена столько людей старается „американизировать любовь”…

„Американизировать любовь” советовал Патэ, он советовал подавать виски (сфабрикованное в Париже) вместо бургундского. Заблуждение мастеров кино совпало, и весьма неудачно для французской кинематографии, с директивами кинопромышленников.

Деллюк, который почти совсем не знал довоенную кинематографию и относился к ней пренебрежительно, признавал ее свежесть, самобытность, тот национальный дух, который присущ любому парижскому рабочему. В той мере, в какой старые режиссеры сохранили в себе этот народный французский дух, они служили во время войны французской кинематографии.

Мы уже говорили о популярных серийных кинороманах Фейада („Вампиры” и „Жюдекс”), но возможности жанра были весьма ограниченны, и после двух этих серий режиссер стал повторяться. В наше время мы находим какую-то прелесть в этих длинных кинофельетонах (например, в фильме „Барраба”), потому что с годами они приобрели „налет времени”, очарование исчезнувшей эпохи. Но после 1917 года эти „поделки” – уже за пределами киноискусства, так же как это было в 1912 году с „Завоеванием полюса” Мельеса. И нам понятны слова Деллюка:

„Увы! „Жюдекс”, „Жюдекс”, „Жюдекс”. К чему бы? Фейад умен. Он высказывается и пишет уравновешенно и правдиво. Даже в его кинопроизведениях присутствует чувство такта, умение видеть природу, он динамичен, а это делает его режиссерскую работу чрезвычайно интересной. Но что он мне ответит, если я скажу ему, что фельетонность скверных фильмов его унижает.

Я наговорю ему еще кучу неприятных вещей. Он рискует тем, что ремесленничество доведет его до творческого самоубийства. Его первый „Жюдекс”, по крайней мере с технической стороны, выше всей современной французской кинопродукции. Второй „Жюдекс” („Новая миссия Жюдекса”) ниже всей современной французской кинопродукции. Каков же будет третий?..

Послушайте, господин Фейад, ведь никто не принуждает вас делать такие фильмы. Ваше положение, ваш успех позволяют вам создавать то, что вам нравится. Неужели же вам нравятся только „Жюдексы”? Вы располагаете средствами для того, чтобы предпринять и осуществить выдающиеся вещи. Чего вы ждете?”

Фейад не внял этим увещеваниям, не понял их и продолжал выпускать фильмы, о которых с такой предельной прямотой высказался Деллюк. И Деллюк снова увещевает его:

„Фейад… Этот человек приводит меня в отчаяние! И все же он ближе к кинематографии, чем все его собратья – французские кинорежиссеры. Он знает, сам того не ведая, в чем сущность настоящего киноискусства. Почему же у него нет смелости, почему нет окрыленности? А ведь в его власти стать настоящим кинорежиссером.

„Жюдекс”, „Новая миссия Жюдекса” – это преступления более тяжкие, чем те, за которые карают военные трибуналы. Я не сержусь на Фейада за то, что он такой, я сержусь за то, что он не такой, каким должен быть”.

Фейад за пределами серийных романов-фельетонов видел исход только в великосветской драме. Он снял „Прошлое Моники”, „Бегство Лили”, „Другой”, „С повязкой на глазах,” „Марионетки” (1917–1918); все эти картины прошли незамеченными. Фейад больше не упорствовал и вернулся к экранизации романов-фельетонов. Если не говорить о фильмах Фейада, то во время войны самыми ценными из произведений ветеранов были фильмы Анри Пукталя.

Мы уже рассказывали о первых шагах Пукталя в фирме „Фильм д’ар”. Он продолжал режиссировать и в годы войны. Директором-распорядителем „Фильм д’ар” был в ту пору Луи Нальпа, умный и предприимчивый делец, мечтавший стать французским Томасом Инсом. В те времена фирма процветала. Патэ, который начал рисковать, вступая в соглашения с мелкими дельцами, подписал контракт с киностудией „Фильм д’ар” и авансировал ее, заручившись гарантией.

Пукталь отдал дань моде на патриотические фильмы и поставил „Сестру милосердия”, „Долг ненависти”, „Дочь боша”, „Эльзасца”, в котором он имел удовольствие руководить игрой великой Режан, затем „Шантекока”, кинороман в сериях – экранизацию патриотического произведения Артура Бернеда „Сердце француженки”.

„Ах, как жаль, что он выпустил „Шантекока”! – сокрушался Луи Деллюк и добавлял: – Но не стоит об этом вспоминать… Зато он поставил „Монте-Кристо” – хороший фильм, пользующийся популярностью и достойный массового зрителя, – ведь у массового зрителя хороший вкус”.

Фильм „Монте-Кристо”, который режиссер начал снимать в конце 1917 года (после „Алиби”, „Инстинкта”, „Огня”, „Воли”), – шедевр Пукталя.

„Монте – Кристо” (главную роль исполнял Леон Мато) не ослепляет зрителя пестротой надуманных эффектов. Однако Пукталь сумел воспользоваться всеми достижениями техники той поры, в том числе и самыми последними. Киносинтаксис прост, ясен, искусен. Монтаж сделан взволнованно, умно; световые эффекты изысканны, но без формалистической вычурности. Хорошее чувство пейзажа придает поэтичность некоторым эпизодам знаменитого романа Дюма-отца. Пожалуй, не хватает чего-то неуловимого, что делает произведения Фейада какими-то окрыленными, даже помимо воли их постановщика, но Пук-таль превосходит своего соперника в киносинтаксисе и стиле. Если бы в ту эпоху во французской кинематографии было много таких зрелых мастеров и если бы их поддерживали умные дельцы, то, вероятно, она сохранила бы мировой престиж. Деллюк расточает режиссеру похвалы:

„Монте-Кристо” превосходный фильм… Сценарий превосходно задуман, драматичен и романтичен. Я никогда еще не видел столь правильного понимания того, что должен представлять собой популярный фильм. Что касается выполнения, то он сделан еще тщательнее, чем задуман. В фильме, без сомнения, наилучшим образом использованы световые эффекты. Причем почти все они отличаются простотой и естественностью… Это целое событие в кинематографии. Эпизод подземного путешествия Дантеса с впавшим в беспамятство Фариа, а затем с мертвым Фариа можно уверенно назвать прекрасным. При этом у режиссера нашлось достаточно такта, чтобы не задерживаться долго, на удавшихся деталях” [46]46
  "Фильм”, 19 февраля 1918 г.


[Закрыть].

Вскоре после перемирия Пукталь создал свой самый замечательный фильм, по роману Золя „Труд”, успех которого был так велик еще и оттого, что произведение было созвучно намечавшемуся в ту эпоху социальному брожению в обществе.

Пукталь, написав в третьем лице заметку о самом себе, так характеризовал это произведение и свою работу:

„Труд” по роману Золя – произведение могучее, огромного охвата, грандиозное и прежде всего огромной социальной значимости; оно открывает для кинематографии величайшие перспективы.

Создать фильм не просто интересный, но и поучительный для масс, создать прекрасный фильм, который заставил бы думать и размышлять, – вот к чему стремился господин Пукталь, старания которого справедливо вознаграждены невиданным успехом фильма.

Господин Пукталь также несравненный мастер техники съемки, и в этом могли убедиться все те, кто с ним сотрудничал. Задолго до американцев он, например, ввел наплывы, которые нам показались истинным откровением, когда они появились у нас из-за Атлантического океана.

Молчаливый труд, неутомимый труд, изучение, творчество, бесконечное, бесконечное совершенствование – вот характерные черты господина Пукталя”.

Кроме Фейада и Пукталя к мастерам французского кино следует причислить Меркантона и Эрвиля. „Их фильмы сделаны хорошо, даже слишком хорошо”, – писал в те времена. Деллюк, строго критикуя их.

Огромный, всемирный успех „Королевы Елизаветы” создал имя Луи Меркантону. Он стал художественным руководителем франко-английского кинообщества „Эклипс”. С 1915 года Меркантон начал снимать фильмы вместе с незадолго до того демобилизованным артистом Рене Эрвилем. Их первой большой работой был фильм „Французские матери” по произведению Жана Ришпена с участием Сары Бернар; фильм показывал в одном кадре Реймский собор, статую Жанны д’Арк и „пуалю” (артист Синьоре). „Великая Сара” выразила согласие сниматься только в фильмах Меркантона. Он снял ее в „Адриенне Лекуврер”.

Фильм „Французские матери” предназначался главным образом для демонстрации в Америке с пропагандистскими целями и пользовался там довольно значительным успехом. Его приняли более сдержанно в Париже, где на премьере, прошедшей в парадной обстановке, присутствовала „одна актриса из театра „Комеди Франсэз”, которой любопытно было увидеть на экране „великую Сару”, вступившую в преклонный возраст и уже весьма немощную” [47]47
  „Веселая жизнь в дни войны”, написанная актрисой „Комеди Франсэз”, Париж, 1931.


[Закрыть].

„Между синей и белой полосой трехцветного флага вдруг появилось, заняв весь киноэкран, знакомое улыбающееся лицо, появилось под возгласы „браво”, разразившиеся как в театре, но не такие длительные… Затем, словно борец, который играет мускулами, прежде чем показать толпе, как он работает, г-н Ж. Ришпен склоняется над письменным столом и делает вид, что пишет… Содержание фильма, для участия в котором мобилизовали, а главным образом „иммобилизовали” (то есть лишили свободы) великую, бедную Сару и демобилизовали г-на Синьоре, следующее. Две матери – владелица замка и крестьянка – отдали своих сыновей в армию. Владелица замка (г-жа Сара Бернар), разумеется, старшая сестра милосердия. И когда она узнает, что ее сын, а затем муж смертельно ранены, она, пользуясь своим положением старшей сестры, пешком доходит до подножия статуи Жанны д’Арк в Реймсе. Нам же это позволяет видеть, увы, слишком недолго, чудесный собор в Реймсе и слишком долго – деву.

Все кончается свадьбой, и Сара в трауре благословляет молодых, между тем как слепой солдат, учитель, пожертвовавший счастьем, отправляется в школу на урок. Все, что здесь от надуманного патриотизма, – скверно, все, что здесь от Ришпена, – великолепно… Но иные эпизоды – энтузиазм толпы, отправка на фронт и т. д. на улицах убогой деревни – лучше, чем в обычных массовых сценах…”

После фильма „Французские матери” [48]48
  Деллюк заостряет свое суждение, которое мы приводили, – он пишет: "Сара Бернар играет такую же незначительную роль в этом фильме, как и Реймский собор. И если правда, что и вид собора, замаскированного мешками с песком, и сама по себе гениаль-


[Закрыть]Сара Бернар, которую всегда осаждали кредиторы, согласилась сниматься в новом фильме Меркантона – „Жанна Дорэ” по известной в те годы пьесе Тристана Бернара [49]49
  Раймон Бернар, сын писателя, дебютировал как актер в „Жанне Дорэ”. Будущий режиссер писал по этому поводу в январе 1919 года в „Фильме”: «Сара Бернар предложила мне сниматься вместе с ней в „Жанне Дорэ”, пьесе моего отца, над которой я имел счастье работать вместе с ним. В кинематографе я бывал два-три или четыре раза и всегда скучал. „Вот увидите, кинематограф – увлекательная вещь”, – сказала мне Сара Бернар. Под руководством искусного режиссера Меркантона съемки прошли превосходно. За две недели было снято 1800 метров пленки – весь фильм. Действительно, работа была увлекательной. Сара, как всегда, была весела и полна веры в успех. Во время репетиций она плакала по-настоящему: „Я вхожу в роль, как в театре”, – говорила она мне патетическим тоном”.


[Закрыть]. Фильм Пыл еще слабее, чем первый.

Благодаря официальному покровительству „великой Сары” у Меркантона и Эрвиля, ставших хорошими режиссерами, снимались известнейшие актеры. Caша и его жена Ивона Прэнтон впервые появились в фильме „Повесть о любви… и приключениях”. Сценарий был написан актером-драматургом, и фильм пользовался на Бульварах весьма умеренным успехом.

Регина Баде снималась только в фильме „Золотой лотос”, поставленном Меркантоном. Габи Делис и ее постоянный партнер Гарри Пильсер снимались в „Заместительнице”, а затем в „Колечке”.

Кроме того, Меркантон и Эрвиль поставили серию фильмов с участием Сюзанны Гранде, лучшей французской киноактрисы. В 1915 году она снялась в ряде кинокомедий – названия говорят об амплуа героини: „Злючка”, „Дама из тринадцатого номера’’, „Честь выше богатства”, „У каждого своя доля”. В фирме „Эклипс” оба режиссера сняли вместе фильмы: „Девушка-мастерица”, „О, этот поцелуй”, „Девушка с шестого этажа”, „Сюзанна” и т. д. Оба режиссера обладали незаурядным талантом и все же не создали ни одного значительного фильма.

Их заслуга заключается в том, что они „открыли” Марселя Л’Эрбье. Но к этому мы еще вернемся.

Режиссер Камиль де Морлон достиг творческого расцвета во время войны [50]50
  После „Пагубных веяний” с участием Леонтииы Массар он поставил „Тайну Женевьевы” с участием Синьоре и Мэриз Доврей (1915). Затем он стал Постоянным режиссером этой актрисы и снял „Мэриз”, „Милосердие”, „Грозу” (1917). Затем появился „Синий Ибис” По роману Жана Экара, „Покаяние” с участием Робин, „Элиан” с участием Роллы Норман и „Дочь народа” с участием Шарля де Рошфор и Элен Дарли – фильм, имевший довольно значительный успех.


[Закрыть].

Он основал Общество кинорежиссеров и мечтал после окончания войны объединить мелких „независимых” кинопромышленников, старейшиной которых был, но мечта его не осуществилась.

Луи Деллюк, который прежде не знал о Морлоне, в 1918 году увидел его фильм „Тайна сиротки” и пришел в восторг оттого, что не обнаружил в нем влияния „Вероломства”; он считал, что фильм самобытен, а это в ту эпоху было редкостью. Вот что пишет Деллюк:

„Фильм „Тайна сиротки”, несмотря на все свои недостатки, более современен, в нем больше французского духа, чем во всех новых фильмах, пользующихся шумным успехом и явно американизированных, в которых мы, кажется, видим расцвет французского вкуса, тогда как на самом деле вкус там портится и исчезает”.

Морлон – верный продолжатель традиций французского искусства, но это ни в какой мере не значит, что он консерватор. Когда мы сейчас смотрим фильмы, созданные им во время войны, то видим, что технически они мало чем отличаются от мастерских фильмов Пук-таля.

Пукталь, Меркантон и Эрвиль, Камиль де Морлон начали свою деятельность до войны и продолжали работать после смерти Жоржа-Андре Лакруа, умершего в дни перемирия и не смогшего оправдать надежд, возлагавшихся на него Луи Деллюком, который писал: „Это мастер. Играет со светом, как Клод Моне с колоритом. По своей манере он очень близок к американским кинорежиссерам, но к лучшим их представителям. Он склонен к художественному беспорядку, который очень близок искусству… Поставил для Гомона и „Фильм д’ар”, не считая других картин, „Ненависть”, волнующую драму, яркую и значительную”.

Жорж Лакруа был сценаристом до того, как в 1911 году стал кинорежиссером в „Гомоне”, где его учителем был Фейад. Но он не ограничивался работой только на этой студии. До войны он снял более ста фильмов, преимущественно в „Фильм д’ар”.

В 1914 году Лакруа был мобилизован и прикомандирован к Кинематографической службе армии. Во время отпуска ему удалось за одну неделю снять „Надписи не стираются”. Это был сенсационный фильм. Деллюк писал, что это самый удачный фильм во Франции после „Братьев-корсиканцев” Андре Антуана. В 1918 году он снял „Ненависть” с участием Клемана-Марка Жерара и Сюзи Прем, молодой актрисы, которую Лакруа „открыл” [51]51
  Она играла в театрах Жемье и Антуана.


[Закрыть]. В фильме изображен злобный промышленник, побежденный одной из своих жертв. Эпиграфом к его фильму была такая мысль: „Любовь – воплощение слабости, ненависть – силы, но вместе любовь и ненависть – это сила, которая часто побеждает”. Сюжет банален, но фильм привел в восторг Деллюка, который писал:

„Фильм Ж.-А. Лакруа сделан великолепно. Фотография, свет, пейзажи, интерьеры (настоящие интерьеры) – все это ставит фильм в ряды лучших. Игра актеров ни на минуту не напоминает театр… Если вырезать несколько сот метров ненужных красивостей, мы получим цельный, отточенный, смелый, новый фильм. В нашей кинопродукции – это вехи, равные целому событию”.

В конце 1918 года Сюзи Прем уехала в Рим, она снималась в картине Камиля де Росси „Две розы” для „Медуза-фильма”. Немного позже ее ангажировало туринское общество „Итала”. По ее просьбе туда приехал Жорж Лакруа. Он поставил с ее участием фильм „Страсть” по своему сценарию.

Две подруги влюблены в музыканта. Он женится на одной из них, затем уходит к другой и под чужим именем уезжает с ней за границу. Она умирает, подарив ему ребенка. Он помещает дочку в сиротский дом и возвращается к жене, которая по-прежнему страстно любит его и удочеряет девочку.

Сюжет банален, но фильм хорошо сделан с точки зрения актерского и режиссерского мастерства и редкостного умения использовать световые эффекты. Лакруа поставил фильм „Ее судьба” и готовился к постановке „Кровавой свадьбы”, но скоропостижно скончался 23 июля 1920 года.

„Это был настоящий режиссер, – писал с волнением Деллюк в „Пари-миди”, – это был мастер. Он умел обрабатывать неподатливый материал, богатый оттенками, создавая кинофильмы, как каменщики некогда создавали соборы. Именно так должен творить мастер. Так творил Инс, так творил Баронселли. Так мог бы творить Ганс, если бы не яд литературщины, от которого он никогда не найдет противоядия. Так творил Лакруа. После него осталось три фильма: „Надписи не стираются”, „Месть Малле”, „Сочельник Ивонны”.

Быть может, французская кинематография понесла тяжелую утрату со смертью Лакруа, имя которого тотчас же было предано забвению. Деллюк за него ручался. И следовало бы извлечь из архива его фильмы, если они сохранились, и узнать, действительно ли они выдержали испытание временем…

Во время войны привлекали к себе внимание и другие мастера киноискусства. Бернар Дешан, бывший оператор Патэ, проявил себя как способный режиссер в „Спящей красавице”.Жерар Буржуа, демобилизовавшийсяв 1915 году, стал работать в фирме „Эклер” и снял две серии фильма „Протеа”, затем уехал в Испанию; там он снимал фильм „Христофор Колумб”, потребовавший по масштабам того времени огромных средств – были воссозданы знаменитые каравеллы. Фильм снимался в Гренаде, Севилье, Уельве, но, к сожалению, его финансировал продюсер с авантюрными наклонностями, а те времена, когда можно было поразить зрителя массовками с участием двух тысяч статистов, уже прошли. Щотар перед отъездом в Америку выпустил фильм „Независимость Бельгии”, Монка продолжал добросовестно ставить свои пустячные фильмы, как и Деноля, Андре Эзэ пытался овладеть новым жанром – кинообозрением за год („Париж за годы войны”), затем снял „Восстаньте, мертвые” по роману испанского писателя Бласко Ибаньеса „Четыре всадника Апокалипсиса”, прославляющему дела, за которые боролись союзники.

Андре Югон дебютировал в годы войны, так же как и Ле Приер и Плезетти. Но слишком долго было бы перечислять имена посредственных кинорежиссеров, которые в ту пору обивали пороги французских киностудий и так и не создали ни одного хорошего кинофильма ни в военные, ни в послевоенные годы… Закончим обзор режиссером, дебютировавшим в годы войны, – выдающимся мастером кино Андре Антуаном.

Он родился в 1857 году в Лиможе. В 1887 году, будучи мелким служащим в Газовой компании, организовал небольшую любительскую группу, которая выступала лишь время от времени. Эта труппа стала именоваться „Театр Либр” („Свободный театр”), ибо ей удавалось ставить пьесы по абонементам, не получая разрешения цензуры, в те времена очень строгой.

Служащий Газовой компании Андре Антуан боготворил Золя и его последователей. Он сам стал последователем натуралистической школы, достигшей в ту пору своего расцвета. „Театр Либр” – это „Меданские вечера” на сцене [52]52
  Люсьен Дюбеш, Всеобщая иллюстрированная история театра.


[Закрыть]. Антуан вдохновился замечательной статьей Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой Золя восхвалял полнейшее соблюдение правды в каждой детали [53]53
  Эмиль Золя, Натурализм в театре, 1881.


[Закрыть]. Через год после основания „Театр Либр” Антуан поставил пьесу Джованни Верги, вождя итальянского веризма, „Сельское рыцарство” и пьесу молодого преждевременно умершего писателя-натуралиста Фернана Икра „Мясники”.

„В своем стремлении к натуралистическим деталям, – писал Андре Антуан в „Воспоминаниях” [54]54
  „Мои воспоминания о „Театр Либр”, Париж, 1921.


[Закрыть], – я повесил на сцене настоящие туши, которые вызвали сенсацию. В „Сельском рыцарстве” посреди площади в сицилийской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал”.