Текст книги "Прикосновение к идолам"

Автор книги: Василий Катанян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 36 страниц)

Но в «Бахчисарайском фонтане», даже в ту пору казавшимся архаичным, задыхаясь среди изобилия шальвар, кальянов, тюбетеек и увитых розочками колонн, она взрывала мещанский мирок ориент-балета ничем не стесненной экспрессией танца. Она ломала хореографическую грамматику, подчиняя ее грамматике любви. Окрашивая роль «бесстыдством бешеных желаний», она сгибала корпус, наклоняла голову, делала движение руками, которые никто в мире не мог сделать, – и возникал образ. Уже тогда она поражала невиданной техникой: «Дирижер дал медленный темп, и мне пришлось несколько задержаться в воздухе», – так отшутилась она насчет потрясающего баллона, о котором балетоманы говорят до сих пор.

«Какая же ты Одетта? Твое дело – знойная Зарема!» – твердили ей, отговаривая от «Лебединого озера». Но она его добилась, она танцевала Одетту-Одилию по всему миру, и ни один, кто видел Плисецкую в этом балете, не забудет ее.

«При чем тут Китри? Твое дело – нежная Одетта», – услышала она, когда захотела танцевать в «Дон Кихоте». Сначала ей дали небольшую вариацию в четвертом акте, и зрители устроили ей такую овацию посреди действия, что спектакль задержался на четырнадцать минут. На следующий день дирекция вывесила объявление – словно на смех любителям балета: «Запрещается прерывать действие аплодисментами».

Всю жизнь ей говорили: «Так не полагается! Так нельзя!» – и шли по ее пути. Классические балеты она танцевала, как до нее их не танцевали, и была не похожа ни на кого. «Лучше хуже, но свое», – любила она цитировать Ваганову, а у нее самой получалось «свое, но лучше». Это была настоящая царица Мидас – все, к чему она прикасалась, все становилось красивым – движения балерины, каждый ее жест, поза, поворот головы, взгляд, взмах ресниц, ее поклоны, даже препарасьон, даже то, как она сидела!

Она обладала совершенством пропорций и врожденным изяществом, однако этого, как известно, мало для того искусства, которому посвятила себя Плисецкая. «Жест есть второй орган речи, который дала природа человеку, – писал Жан Жорж Новер в XVI веке. – Но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить».

Этот «приказ души» всегда составлял силу и обаяние танца Плисецкой. Она – художник идеи. Помимо прочего, ее манит психологический театр, и она психологизирует даже «Болеро» Равеля. Подобно Марине Цветаевой, она не признает полутона, камерность, лирический лепет, она враг «золотой середины». Закон ее искусства – крайность, предельность: если поза – так выразительнее не бывает, если прыжок – то зачеркивающий само понятие земного притяжения. Взгляните на нее в «Дон-Кихоте» – взлетев и откинувшись назад, она видит свою стопу. Сегодня так делают все (кто может), но первой так взлетела Плисецкая. «Некоторые вещи, которые я делала, вызывали скандалы. Сегодня же эти скандалы объявлены классикой».

Известно, что Маяковский сочинял всюду и на ходу заносил в записные книжки, на папиросные коробки строки будущих стихов. Я заметил, что Плисецкая тоже «сочиняет всюду», разговаривая по телефону или перед телевизором, она вдруг делает какой-то жест или принимает позу, странную в данном случае, или как-то непонятно смотрит… Это «строки», которые могут потом появиться в «стихотворении»-танце. Как-то, собирая грибы, она разогнулась и сказала Щедрину: «А что, если после встречи с Вронским вставить этот кусок?» И она напела. Часто дома, казалось бы, ничего не делая, или в машине она включает кассету с музыкой много раз станцованного балета – и тогда с нею не следует разговаривать, она думает о чем-то своем.

4

Вышло так, что я видел ее со всеми партнерами, за исключением трех-четырех, танцевавших с нею за рубежом. В конце сороковых она выходила на сцену с Вячеславом Голубиным. Он был ее первой любовью. Это был красивый, с синими-синими глазами, несколько плотный, романтического стиля танцор. Хорошо помню его в «Коньке-горбуньке» Пуни.

Кстати, в этом достаточно архаичном балете был замечательный вставной номер на музыку Чайковского, который Плисецкая танцевала в сарафане и кокошнике, густо расшитом жемчугами. При пируэтах они трещали, ударяясь друг о дружку, и я волновался, что жемчужины разлетятся. Но обходилось. Век Голубина был короток: он пил и покончил с собою.

В 50–60-е годы Плисецкая много танцевала с Юрием Кондратовым – «Лебединое», «Спящую», «Раймонду», премьеру «Шурале» Леонида Якобсона, которого Майя очень ценила. Юра был хорошим танцором, а в жизни – с большим чувством юмора. Иногда на сцене в самый неподходящий момент он что-то говорил с непроницаемым лицом, и Майе стоило больших усилий не рассмеяться. Они много концертировали ради заработка. Его жена Нина – одна из первых наших теледикторш. В тот страшный день, когда на съемке с нею произошло ужасное несчастье – корова выколола ей глаз, – Кондратов должен был танцевать с Плисецкой «Лебединое». И танцевал – замены не было! Мы знали в чем дело, и смотрели на сцену, содрогаясь. Он умер сорока шести лет, в 1967 году.

Атлетически сложенный, высокий, с красивыми чертами лица, Владимир Преображенский очень подходил Майе по всем статьям. Он был ее партнером, когда она впервые вышла на сцену в «Лебедином озере». Это было в 1947 году. Мы были немного знакомы, и однажды в гостях я слышал, как две кордебалетные признались ему, что в войну в Куйбышеве, куда он бежал из Киева, они ходили на реку смотреть на другой берег в бинокль из-за кустов, когда он загорал – так он был ослепителен. «Ну вот, а сегодня на вас, Антиноя, каждый вечер может смотреть полный театр, и не надо никаких кустов и других берегов», – заметила ему Майя. Они танцевали вместе и другие балеты.

С Николаем Фадеечевым было долгое и плодотворное содружество. У него добродушный, спокойный характер, он немногословен и хорошо действовал на Майю в стрессовых ситуациях, которых ей всегда хватало. Однажды в третьем акте «Лебединого» перед выходом на па-де-де у нее развязалась тесемка туфли. Музыка играет, сцена пуста, Майя в ужасе, торопясь пытается завязать ленту, а Фадеечев спокойно, тихо говорит: «Ничего, Маечка, не торопитесь, публика никуда не уйдет, куда ей деться? Вот видите, уже узел есть, заправьте концы… спокойнее… ну вот, пошли» – и вылетели на сцену, и станцевали, как надо.

Аристократическая манера поведения и мягкая, элегическая манера танца делали его на сцене «персоналите». Он никогда не конфликтовал с Майей, и я не слышал, чтобы он когда-нибудь ее подвел. Склонный к полноте, он вечно жаловался, что хочет есть, но не может себе этого разрешить, даже ложки сметаны в борщ и то не кладет. «Пока мы танцуем, надо во всем себе отказывать, а когда уйдем на пенсию, то обнаружится язва желудка, и опять будет нельзя». «Да не верь ты ему, – вступала в разговор Майя, – он съедает кастрюлю грибного супа и целую курицу зараз». Кстати, уйдя со сцены, Коля несколько пополнел – язва желудка, к счастью, его не постигла.

В «Дон Кихоте» (да и не только в этом балете) Плисецкая часто танцевала с Владимиром Тихоновым. Это был слаженный дуэт, и Майя говорила, что рядом с ним она спокойна, что с Тихоновым не было даже малейших накладок. Когда была премьера документального фильма, где они сняты в «Дон Кихоте», мы сидели в ложе, и едва послышалась музыка Минкуса, как они оба напряглись, затаили дыхание. «Что с вами?» «Сейчас наш выход» ответил Тихонов. На экране ли, на сцене – Тихонов одинаково волновался, когда рядом с ним была Плисецкая, и относился к ней с особым пиететом.

«Каменный цветок» Григоровича и «Конек-горбунок» Радунского Плисецкая танцевала с Владимиром Васильевым. В «Коньке» они были очень задорные, веселые, играли и танцевали с юмором. На гастролях в Лондоне имели оглушительный успех и, стоя за занавесом, слушая бесконечные аплодисменты и крики, с удивлением переглядывались: «Да что они, взбесились, что ли?»

Мужественный красавец, темпераментный виртуоз Вахтанг Чабукиани – легендарное имя еще с довоенных лет. В Большом он повторил свой балет «Лауренсия» специально для Плисецкой и танцевал с нею первые спектакли. Он был еще в расцвете, я помню его немыслимые вращения, экспрессию и страсть – он буквально грыз кулисы. Чабукиани очень ценил Майю, приглашал ее на гастроли в Тбилиси, где встречал ее по-царски и где она всегда имела триумфальный успех. Она любила его как танцовщика и отзывалась о нем только хорошо.

С Юрием Ждановым Майя вместе училась, но никогда не танцевала до 1961 года, когда сделала Джульетту. И больше они не встречались ни в одном балете. А с его братом Леонидом Ждановым они в 40–50-х несколько раз танцевали «Лебединое» и «Спящую». Он был курносый, и Майя незлобиво называла его «прынц». Позже стал фотографом и с явным знанием дела выпустил несколько фотоальбомов о балете Большого. Вместе с Плисецкой они танцевали адажио из «Спящей» и «Песнь любви» Листа в концерте, который специально для нее поставил Касьян Голейзовский. Там, кроме того, был запоминающийся номер: пианист Юрий Брюшков играл Шопена, а Плисецкая танцевала вокруг рояля. Это было в 1949 году в зале Чайковского.

Майя потом говорила о Голейзовском: «У Голейзовского настолько была сильна индивидуальность, что танцовщик всегда был подчинен его влиянию. Он мог для кордебалетного артиста поставить номер, в котором тот смотрелся как солист. Он сказал вообще много нового в балетном искусстве. Знаменитые на весь мир «герлс» – это выдумал Голейзовский. «Переплетение тел» в танце началось с него, он во многом отошел от канонов классики. Жорж Баланчин называет его «балетмейстером века». Но как мне ни интересно было работать с Касьяном Ярославичем, у меня, к сожалению, ничего хорошего не получилось. Однажды он сделал мне целиком вечер, который вышел неудачным. Вероятно, я не подчинялась ему достаточно. Верно, «нашла коса на камень», и каждый из нас тянул на свою индивидуальность. Я была молода, неопытна, всего пятый сезон в театре…»

Для молодой балерины была большая честь – сольный концерт. Я помню этот вечер, который всех разочаровал. Внешне все было хорошо – публика вызывала, вносили цветы. Но Плисецкая и Голейзовский все понимали. Понимали и мы. Потом ехали к Майе домой, везли в такси гору костюмов и цветов, дома сидели за столом, не зажигая света, кто-то пришел, Майя была усталая и к телефону в коридор не подходила.

Карьера Мариса Лиепы вся прошла на моих глазах. Впервые я увидел его в начале пятидесятых, когда снимал в Большом театре заключительный концерт декады Латвийского искусства. Были такие декады. Он танцевал в голубом плаще с серебряными звездами, длинноногий, молоденький и миловидный. Вскоре я встретил его у Майи в компании латышей, а затем все поняли, что у них начался роман. Он в это время танцевал в Риге. В 1956 году Плисецкой предложили гастроль в Будапешт с «Лебединым», и она захотела танцевать там с Лиепой, у них уже было отрепетировано. Но поскольку Министерство культуры всегда стояло на страже ее увлечений, а КГБ зорко следил за целомудрием балерины, то сразу начались препятствия. Тогда, верная своему спонтанному характеру и принципу «добродетель достояние уродов» (Бальзак), Майя пошла в ЗАГС, и они с Лиепой расписалась. Их выпустили, но брак был недолгий, она вскоре ушла от него и холодные отношения сохранились на всю жизнь. Впрочем, это не мешало им вместе много танцевать. Майя ценила его именно как кавалера, он умело держал, с ним было удобно в дуэтах, он хорошо смотрелся, и балерины любили танцевать с Лиепой.

На него ставили Вронского в «Анне Карениной», он был хорош актерски и выглядел прекрасно. Но годы делали свое черное дело, и однажды Плисецкая напомнила ему, что искусство требует жертв. Она принесла его в жертву Годунову, который из второго состава стал безраздельным Вронским, а Мариса из любовника разжаловали в покинутого мужа. Он был в бешенстве и сказал, что воспитал и пригрел змею – Годунов одно время занимался у него и вообще он ему протежировал, оба из Риги. Я был за кулисами на спектакле, где они впервые выступали в новых ролях. Лиепа-Каренин сидел в своей гримуборной злой и насупленный (как и полагалось Каренину), ел домашние оладьи, запивая их чаем из термоса. Счастливый соперник Годунов-Вронский сидел в своей уборной, положив ноги на гримировальный стол, пил чешское пиво прямо из горлышка, а в рукомойнике под струей охлаждалась еще пара бутылок для следующих антрактов. Он был расстроен, в меланхолии, ибо его в очередной раз не пустили за границу. На поклоны они выходили, дружно взявшись за руки и улыбаясь, а потом за занавесом, холодно кивнув, разошлись по артистическим, желая в душе друг другу всего самого худшего.

Годунов был хорошим Вронским, особенно в сцене скачек, и чем дальше, тем танцевал серьезнее. Во время съемок на «Мосфильме» ему сделали удачный парик, и он потом надевал его на спектакли. Когда же его ввели в «Кармен-сюиту» на роль Хозе, то все зазвучало иначе – вместо элегически-элегантного Фадеечева появился молодой и страстный Хозе. Прекрасно он выглядел и в «Больной розе».

Внешне он очень подходил Плисецкой как партнер – высокий, артистичный, современный. Хотя она говорила, что он лучше танцует, чем держит. В «Лебедином», в адажио, я помню красивые движения, от которых они, правда, потом отказались: она взлетала, а он ловил ее за талию и приземлял. Одетта хотела улететь, принц – не отпускал. Они танцевали, как поставлено, но… так, как никто: «Я никогда не изменяла хореографию. Только образ. Я танцевала, как того требовали образ и музыка».

Вне сцены он совсем не был похож на премьера – весь джинсовый, вечно с жевательной резинкой, патлатый. Это выводило из себя руководство. Майя презирала его за пристрастие к бутылке, «даже на репетиции от него частенько разит, куда это годится?». Вообще он был не злой, но абсолютно непредсказуемый.

– Вчера смотрела по телевизору «Розу» и вдруг смотрю в том месте – знаешь? – ля-ля-ля, за моей спиной (на спектакле-то я этого не вижу) Сашка делает какие-то кретинские прыжки. Разве это поставлено? Что за самодеятельность! Он должен замереть в потрясении, а он прыгает козлом, мать его за ногу!

– При чем тут его мать? Его самого надо за ногу…

– Ну ничего, завтра в классе я с ним так поговорю, что он будет стоять как вкопанный.

Он и стоял как вкопанный до тех пор, пока не убежал в Америку. Майя реагировала на это по-своему: «Ну вот, теперь снимут с экрана «Анну Каренину» и не покажут по телевизору «Кармен». (В этих фильмах ее партнером был Годунов.) А позже сетовала, что абсолютно все фильмы с ее участием не идут из-за… беглецов. Мой документальный фильм «Майя Плисецкая» сняли с экрана из-за того, что там было фото Суламифь Мессерер, а она бежала в Японию. Фильм-балет «Конек-горбунок» из-за танцовщицы Щербининой, которая уехала вслед за мужем – в фильме она прыгала этим самым Коньком. «Анна» и «Кармен» из-за Годунова. Кого наказывали? Нас, зрителей. И только в 1982 году, когда во второй редакции фильма я вырезал три метра фотографии Суламифь Мессерер и метр Щербининой, его вновь стали показывать. А сейчас, когда настали новые времена, идут и «Анна Каренина», и «Кармен-сюита». Но Майе эти запреты испортили немало крови.

В последние годы работы Плисецкой в Большом театре с партнерами стало невыносимо трудно. Фадеечев, Тихонов, Лиепа ушли, Годунов убежал. Отношения с руководством балета испортились – не по ее вине, – и танцевать с артистом, который подходил балерине для той или иной партии, сплошь и рядом становилось неразрешимой проблемой. Богатырев, Ефимов или Барыкин регулярно «оказывались заняты», и спектаклям Плисецкой грозили отмены. Приходилось приглашать гастролеров – Ковтуна из Киева, Бердышева из Новосибирска, Петухова из Одессы… Хорошие танцоры, но было это хлопотно, неудобно и нестабильно – один уезжает на гастроли, другого не отпускают с репетиций, третий занят в репертуаре своего театра.

Она очень была рада балету-соло «Айседора». Конечно, в первую очередь здесь были соображения художественного порядка, но в этом балете Плисецкая впервые была свободна от хлопот с партнерами и унизительными объяснениями с руководством балета.

5

Мне всегда интересно разговаривать с Плисецкой, у нее каждый раз совершенно неожиданный взгляд на то или другое явление, всегда свой, никому не подражающий. Ее реакцию нельзя предугадать, а чувство юмора, крепкое словцо, за которым она в карман не лезет, или нижегородский «сленг», заимствованный у Кати, делают ее речь своеобразной и ставят собеседника в тупик. А иной раз превращают и в соляной столб.

…На Международном конкурсе артистов балета в Москве Плисецкая была членом жюри. Она сидела рядом с югославским композитором Костичем, а за ним сидел Арам Хачатурян, который все время надоедал Майе бесконечными вопросами. Перегибаясь через Костича, он спрашивал: «Майя, а что было бы, если бы эти артисты танцевали не в туниках, а в пачках?» Или: «Майя, а что было бы, если бы эти солисты танцевали не «Гаянэ», а «Спартака»? Затем: «Майя, как ты думаешь, что было бы, если бы на эту музыку танцевали не эти артисты, а те?», и так далее. Майя что-то отвечала, отмахивалась, потом ей это в конце концов надоело и на очередной вопрос Хачатуряна, перегнувшись через Костича, она в сердцах сказала: «Что было бы, что было бы… А что было бы, если бы у бабушки был…? Был бы дедушка!»

Костич от смеха сполз под стол, Хачатурян окаменел, а Фурцева, не расслышав, ибо сидела дальше, постучала карандашом, призывая к порядку.

Вернувшись из Парижа, Майя рассказала о знакомстве с Пьером Карденом, о котором мы знали только понаслышке. «Я была у него в офисе. Он в одежде первый авангардист, и в кабинете у него треугольный прозрачный стол, который все время подсвечивается откуда-то снизу разноцветным светом. Кресло такое, что в нем можно только как-то полулежать, очень неудобное, но архимодерн. Телевизор в каком-то шаре, подвешен, ничего толком не видно, магнитофон вмонтирован, кажется в стул, – словом, стиль XXII века. А дома у него все наоборот: уютные бабушкины креслица, удобные оттоманки, буфеты и комоды, абажурчики и ламбрекены с помпончиками. Мы обедали с ним и его сестрой, как будто в далеком детстве у бабушки с дедушкой».

В январе 1971 года в Ленинграде, в зале имени Глинки Щедрин играл 24 фуги, свое новое сочинение. Майя сидела в публике, а перед нею – какая-то петербургская расфуфыренная дама. После исполнения дама поднялась, возмущенная неизвестной ей музыкой, достаточно новаторской, и, ища сочувствия у окружающих, не нашла ничего лучшего, как обратиться к Майе (естественно, не подозревая, с кем имеет дело): «Какая ужасная музыка! Чудовищно! Как можно слушать такое?!» А Майя ей в ответ громко, при всем честном народе, сверкая глазами и жемчугами: «А чего вы приперлись? Кто вас звал? Только место занимали. Вон сколько людей у входа спрашивали лишний билет!» Дамочка превратилась в соляной столб, а Майя дальше: «Лучше отдали бы свой билет желающим, а сами пошли домой да проср…ись!»

Действительно, лучше. Тут уж не поспоришь.

В декабре 1981 года, вернувшись из Франции от Ролана Пети, где она за неделю должна была разучить новый балет и сняться в нем, Плисецкая – усталая и озабоченная навалившимися на нее делами – активно отбивалась от корреспондента «Советской культуры». Наконец он поймал ее, и она ответила на вопросы, но вопреки желанию. Отсюда в интервью много парадоксов, лукавства, полупризнаний и обманных ходов.

«– Майя Михайловна, расскажите о балете, в котором вы только что снялись в Париже. Что за балет, кого вы танцуете?

– Что за балет – я не знаю. Не видела.

– Как так?

– А вот так. Не видела – и все. Как же я могла его посмотреть, когда у меня была всего неделя? Надо было выучить партию, и подогнать платья, и сняться… Но вообще-то это большой балет по мотивам Марселя Пруста.

– Ну, может быть, вы хоть что-нибудь знаете о его содержании?

– Знать-то я кое-что знаю, но боюсь неточностей. Там действуют герои Пруста, он их сам выводит на сцену и представляет.

– Ну, а еще что-нибудь?

– Вам что, этого мало?

– Гм…

– Подождите, у меня где-то была программка, если я ее разыщу, то мы что-нибудь да выясним.

Уходит на «свалку» и возвращается:

– Вам сильно повезло, в этом бедламе я нашла буклет. Вот!

– Но он же на французском!

– А на каком же он должен быть? Вы по-французски ни бум-бум? Ну, тогда плохо ваше дело. Давайте его обратно.

– Нет-нет, я завтра найду переводчика и выясню содержание.

– Это было бы чудесно. Тогда позвоните мне и расскажите, в чем там дело, было бы любопытно узнать. (Смеется.)

– Но Ваша роль? Кого Вы танцевали?

– Танцевала! Там были такие тяжелые платья, что особенно не потанцуешь. Вот, посмотрите фото. Это же настоящий бархат, не синтетика – знаете, сколько он весит?

– Н-да… Воображаю.

– Этого даже нельзя себе вообразить.

– Ну, а все же, кем же вы были?

– Ее звали герцогиня де Германт. Пруст всю жизнь ее любил, а она его мучила. Она была женщина незаурядная, у нее был салон, она диктовала вкусы и моду и так далее. Это прототип. Я пыталась узнать что-нибудь подробнее, Пети мне много рассказал, но переводчица была полная идиотка, переводила с пятого на десятое, я половину не поняла и действовала интуитивно. Но Ролан Пети все время кричал мне – восхитительно! Мне не нужно его восхищение, я просила, чтобы он показал мне движения, а он все твердил – импровизируй! Давал музыку и твердил – импровизируй. Я и сочинила себе движения, те, что мне подсказывала музыка… Ну, вы это не пишите, а то получится странно.

– А что же мне писать?

– Не знаю, что хотите, только не это. (Смеется. Ему же не до смеха.)

– Ну хорошо. А какая была музыка?

– Всякое дерьмо. Но у меня, к счастью, только Вагнер. Знаете, это (напевает) «там-там-ля-ля», помните? И еще это: «там-там-цам!»

– Ну…вроде бы да… Скажите, Майя Михайловна, а советские зрители увидят этот фильм?

– Не уверена. Там есть такие вещи, которые нашему зрителю почему-то не показывают. Например, адажио двух мужчин.

– Ну, на этот счет у нас есть ножницы!

– Если бы все упиралось в ножницы, то мы были бы самой просвещенной нацией. Дело тут не в ножницах, а в других причинах. Я не провидица, начет танцев могу сказать, а вот насчет купли-продажи фильмов…

– А какие у вас там были танцы?

– В белом костюме я импровизировала на три темы: грусть, отчаяние, страсть. Кто эта женщина в белых одеждах? Ее образ навеян Ролану Пети Сарой Бернар. Пети внятно мне об этом не сказал, но дал понять. Это зыбко. Пруст увлекался Сарой Бернар, этот образ оттуда. Поскольку у меня не было времени – я Сару никогда не видела, мало о ней знаю, плохо ее себе представляю – словом, не работала над ней, то я могла лишь фантазировать, а создать образ конкретного человека не успела, да и не ставила такую задачу. Над Айседорой я работала по-другому, тут этого не могло быть. Поэтому не называйте Сару Бернар, это и она и не она… Не пишите об этом.

– А о чем же мне писать?

– О чем хотите, только не об этом.

– Гм. А в каких сценах вы были заняты?

– Мне трудно сказать. Для каких-то сцен меня снимали отдельно, и куда меня Пети вмонтирует, кретинка-переводчица объяснить мне не смогла. Еще я снималась с массой. Например, там общество, оно танцует вот так, изломанными движениями (показывает).

– Что это за общество?

– Уж, конечно, не колхозники, а, судя по костюмам, светские люди. Пети мне сказал – дирижируй ими! И я стала дирижировать тоже так – изломанно, механистически. Общество погибающее, сломанное, декадентское – смотрите, какой у них грим, это лица покойников. Кстати, Васильев взял у Пети эти движения для «Юноны и Авось», он это раньше видел. Я тогда подумала – откуда это у него? Теперь мне ясно. Но вы этого не пишите.

– А о чем же мне писать?

– О чем хотите, только не об этом. (Смеется. А тот совсем скис.)

Уходя, корреспондент признался, что никогда не видел ее на сцене.

– Ну, тут вы совсем как Анатолий Эфрос, который начал снимать «Фантазию», никогда не видя меня в «Лебедином». Правда, инициатором фильма была я.

– А когда у вас «Кармен»? Нельзя ли мне…

– 25 декабря. У меня катастрофа с билетами, но я постараюсь выкроить. Вы сможете пойти?

– Вечером могу. А днем у меня суд – я развожусь с женой.

– Это чудесно! Надеюсь, что вас разведут, и тогда я вам оставлю всего один билет, а не два, что сильно облегчит мою жизнь! (Смеется.)»

«Незадолго до отъезда в Сухум звонят мне из Киева. Со студии Довженко. Представляешь? Зовут сниматься в какой-то картине. Я говорю: «Да я не видела ни одной хорошей картины с вашей маркой и сниматься у вас не буду. Кроме того, я уезжаю отдыхать – у меня всего две недели отдыха – и мне некогда даже говорить с вами. Извините». Но они умоляют не вешать трубку и говорят, что это будет замечательная картина о знаменитой и гениальной украинской певице Крушельницкой. Я отвечаю, что если бы она была знаменитая, то ее все бы знали, а ее не знает никто. Ни я, ни Щедрин. Катя тоже не слыхала. Ты знаешь такую? Тоже нет? Вот видишь! Слушай дальше. Живу я в Сухуми, вдруг за три дня до конца отпуска является какая-то тетка и говорит, что она из Киева и приехала для переговоров. Я просто взвилась: «Какое вы имеете право отнимать у меня три дня от моего короткого отдыха, это безжалостно, это нахальство, я не буду сниматься на вашей студии и знать не хочу никакую вашу Крушельницкую, тем более… что ее никто на свете не знает. Оставьте меня в покое!» Но она канючит, что ее послали и велели… и она умоляет взглянуть хотя бы на две книжечки, которые и сует мне. Я отбрыкиваюсь, ничего не хочу смотреть, а она спрашивает, где же ей ночевать? «Где хотите, я же вас не приглашала». Но потом мне стало ее жаль с ее Крушельницкой, и Родион ее куда-то пристроил ночевать. Перед сном, от нечего делать взглянула в одну книжечку – и обомлела! Такая красавица! Осиная талия, значительное лицо, что-то в ней от Элеоноры Дузе. Изумительные костюмы, красивые позы… То она в обнимку с Пуччини, то с Карузо, то с Тосканини или с Шаляпиным. Мама родная! Она украинка, но училась в Италии и очень долго там жила, всюду гастролировала – поэтому у нас о ней и не слыхали. Она спасла «Мадам Баттерфляй», после того, как ее спела: ведь до нее опера провалилась, и Пуччини боготворил ее до конца своих дней. Она пела с Шаляпиным, там, за границей, и он звал ее с собой в Америку, но при условии, что она должна ему дать, а у нее любимый муж, и она не дала Шаляпину и не поехала с ним. Словом, целая история. Все знаменитые роли, шумная пресса, слава, успех – все она испытала. А в тридцать шестом году, овдовев и сойдя со сцены, она приехала жить во Львов, у нее там была сестра. Вскоре мы Львов присоединили. Но ее, как ни странно, не репрессировали, и она изредка пела в концертах украинские песни. Ее почему-то не посадили и после оккупации, она затаилась и работала простой учительницей пения в школе! Умерла она в 1952 году, всеми забытая.

Вернувшись в Москву, я на один день съездила погулять на дачу, там в лесу встретила жену Гаука, которая дружит с Козловским, и попросила узнать у него про эту Крушельницкую, слышал ли он о ней? И поздно вечером он мне позвонил уже в Москву. У нас на даче телефон стоит в правлении, у сторожа, так он не поленился пройти туда, чтобы позвонить мне: «Майя, это была гениальная певица и большая актриса, это было незабываемо – я ее слышал несколько раз, это было потрясение! О ней делают фильм? Как бы мне хотелось посмотреть! Она была великой певицей».

Вот так так! Словом, я им сказала, что хочу увидеть материал, и если оператор хороший, то можно о чем-то поговорить. Дело в том, что на протяжении фильма Крушельницкую играют несколько актрис, в разные периоды ее карьеры. Но если мне предложат играть ее во Львове, зачем это мне? Они говорят, что если я соглашусь сниматься, то сделают две серии. Они привезли материала на полтора часа и завтра покажут мне на Мосфильме. Приходи, интересно, что это такое и умеет ли оператор снимать? Они мне сказали, что он ученик Параджанова. Ну, фамилию я, конечно, тут же забыла.

Пойти на просмотр я не мог, но вечером позвонил.

– Оператор действительно хороший, но картина будет провинциальной и беспомощной. Я им сказала напрямик, что мое участие только подчеркнет все эти качества, что-то в таком роде.

– Господи!

– А что же тут хитрить? Нет так нет. Они, конечно, огорчились, но что делать? Зачем мне тратить время на плохую картину?»

Что верно, то верно.

В 1982 году Майя Плисецкая танцевала в Тбилиси несколько спектаклей «Кармен-сюиты» и имела там триумфальный успех, грузины не отпускали ее со сцены, пока в зале не гасили свет. Ее партнеры рассказывали, что в Аргентине после «Болеро», которое идет 17 минут, вызовы длились 45 минут и темпераментные аргентинцы так бесновались после спектакля, что пришлось вызвать полицию: «Они совершенно взбесились и хотели, чтобы я танцевала всю ночь!»

Сергей Параджанов не пропустил ни одного представления в Театре Руставели. Он посылал балерине изысканные, ювелирно составленные удивительные букеты, кричал и махал из ложи шарфом и отправил ей украшенное виньеткой с ангелочками приглашение, где «нижайше просил великую балерину посетить его приют на горе Давида». Плисецкая была немного знакома с ним, к тому же постоянно слышала о нем от своего брата Александра, кузена Бориса Мессерера и его жены Беллы Ахмадулиной, которые дружили с Параджановым.

Ее ждали после спектакля. Параджанов расстарался. Лестница была усыпана только красными розами – того же оттенка, что у нее в волосах. Вся лучшая посуда, взятые напрокат венецианские бокалы – на столе. Изысканное царское угощение в перламутровых раковинах и виноградные кисти, которые протягивали ей фарфоровые статуэтки. Потом Сережа наметил провести Майю Михайловну по боковой галерее, сплошь увешанной его работами, и остановиться перед дверью, открыв которую старинным ключом, она должна будет увидеть статую Антиноя. Именно Антиноя, никого иного. Статуя оживет и с поклоном преподнесет гостье на серебряном подносе золотую розу и необыкновенное пирожное, которое Сергей сам испек и ослепительно разукрасил. Для этого спектакля позвали соседа Ило, юношу божественного телосложения с лицом Массимо Джиротти (как утверждал Параджанов). Кое-как ему прикрыли чресла, густо обсыпали мукой, чтобы больше походил на статую, а в волосы вплели виноградные листья.

Плисецкая пришла поздно: публика в театре долго не отпускала ее. Отметив изысканность стола, она ни к чему не притронулась, к огорчению хозяина, но долго разговаривала с Сергеем и с интересом рассматривала его работы, которыми были увешаны стены. «А теперь, Майя Михайловна, вот вам ключ от комнаты, где вас ждет сюрприз». Ее провели через галерейку, где она снова задержалась возле коллажей и рассмеялась у композиции «Царь Ираклий в бане», где предусмотрительный царь положил свои причиндалы на пол – чтобы не разбились… Наконец ей вручили старинный ржавый ключ и попросили отпереть замок. Все столпились вокруг в ожидании эффекта. Он действительно был: взору гостей предстал Антиной, уютно свернувшийся калачиком на полу среди осыпавшейся муки. Заждавшись (дело было далеко за полночь), он уснул, предварительно сжевав от голода пирожное, произведение искусства. «Давно уже я так не смеялась», – сказала Плисецкая, утешая хозяина.