Текст книги "Прикосновение к идолам"

Автор книги: Василий Катанян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 36 страниц)

Дзига Вертов, или долгие черные годы

Когда я пришел на практику в 1948 году, Дзига Вертов еще работал на студии. Уже много лет он был не в чести у начальства, которое заклеймило его формалистом, а от формалиста – рукой подать до врага народа. Картин ему снимать не давали, даже короткометражных, изредка разрешали монтировать киножурнал «Новости дня».

И он потерял уверенность в себя, хотя сохранил ум едкий, ироничный, все понимал и боялся всего. Всегда рядом была Елизавета Игнатьевна Свилова, его жена и соратник. Она была моложе, энергичнее, у нее была Сталинская премия, и от этого она была смелее. Монтажер она была замечательный, от Бога. Она почти всегда была ассистентом у него на журнале (хотя работала и самостоятельно), монтировала, озвучивала и отвечала на нападки. Мастера старшего поколения и мы, молодежь, относились к ним с почтением и пиететом. Но среднее звено бездарностей, вся эта шушера и особенно руководство на всех уровнях, всячески их третировали.

И вот грянула, не к ночи будь помянута, проклятая кампания космополитизма (читай – антисемитизма.) И жертвами были выбраны два старых мастера – Яков Михайлович Посельский и Денис Аркадьевич Кауфман, который работал под псевдонимом Дзига Вертов. В погромной и бескультурной газете «Культура и жизнь» напечатали черносотенный подвал некоего Щербины, где были нападки на них и на критика Юзовского, которого черт дернул сделать у нас одну-единственную картину.

Вся студия собралась в большом павильоне, где должно было состояться избиение и расправа над неугодными – неизвестно за что. Тот же Щербина выступил с докладом, резким и угрожающим.

Все, выходившие на трибуну, требовали: «Распни его!» И тогда поднялся Леонид Кристи, наш режиссер, замечательно честный человек. Словно Гамлет, он повернул глаза наши внутрь души и сказал, что, кроме преходящих кампаний, существуют вечные понятия совести и человеческой порядочности. У кого совесть проснулась – устыдились. У кого – нет, все ж замолчали. В те годы за такие слова, сказанные на таком сборище, можно было поплатиться.

Настал черед Дзиги Вертова. У нас сжалось сердце, мы понимали несправедливость происходящего и видели, что Денис Аркадьевич шел на Голгофу. Поднявшись на трибуну, Вертов хотел что-то сказать и – и не смог. По его лицу потекли слезы. Он их вытирал платком. Зал замер, потрясенный. И тогда в этой страшной тишине раздался стук женских каблуков. Я их слышу, как сегодня. По проходу шла Вера Плотникова, высокая молодая блондинка, ассистент режиссера. Она подошла к столу президиума, налила воду в стакан и помогла Вертову сделать несколько глотков. Со стороны Плотниковой это был поступок большого гражданского мужества, особенно если учесть, что муж ее был репрессирован. По тем временам ей могли припаять что угодно и тут же уволить с волчьим билетом. И тем не менее она одна из всего зала, где сидели ученики Вертова, увенчанные званиями и лауреатствами, которые до конца дней будут клясться его именем, – она одна протянула ему руку помощи.

Ничего не сказав, Вертов медленно пошел по проходу прочь из зала. Вера подошла к Свиловой: «Елизавета Игнатьевна, пойдите же с ним, вы видите, в каком он состоянии». – «Нет, я должна слышать все!» – твердо ответила она сквозь зубы. И тогда Плотникова догнала Дениса Аркадьевича, спустилась с ним в диспетчерскую, вахтер раздобыл валерианку… И вот там он сказал все, что думает об этой истории, о том, что творится вокруг и почему сегодня его топчут. Он все видел и все называл своими именами – но не в зале, где такая речь грозила ему быть растерзанным, – а здесь, в комнатушке вахтера, перед своим ассистентом.

Денис Аркадьевич умер от рака, который вспыхнул после космополитической экзекуции. А потом все пошло своим чередом: замелькали фестивали, фильмы и книги о нем, призы его имени, международные семинары, а на студии, где его унижали и вогнали в гроб, установили мемориальную доску. Правда, это сделали уже другие люди, после перестройки.

Ахматова о Зощенко: «Художник умрет, книги его воскреснут, следующие поколения объявят его классиком, дети будут изучать в школах». Все верно. А я, каждый раз глядя на мемориальную доску у входа на студию, вспоминаю Дениса Аркадьевича на трибуне, замерший зал и Веру Плотникову, которая единственная протянула ему стакан воды.

Ованесова, или просто Арша

«Начало было так далеко», в 1948 году. Нам, студентам, объявили, что на занятия придет режиссер документального кино, и если мы захотим, то можем заняться документалистикой.

И вот открывается дверь, стремительно входит невысокая, молодая, красивая женщина. Первое впечатление – яркость, увлеченность, темперамент – не могут стереть годы, прошедшие с того дня. Яркость – черные блестящие волосы, красные губы, ослепительная улыбка и сверкающие глаза. Темперамент – она говорила громко, страстно, живо и сразу нас пленила. Увлеченность – она рассказывала о последней съемке с юмором, выразительно жестикулируя и даже что-то напевая. Она ничего не теоретизировала насчет документальной режиссуры (мы же, развесив уши, ждали именно этого), не говорила о высоком призвании хроникера, а рассказывала о Молодежном фестивале в Праге, откуда только что вернулась. Как она снимала там картину, что она напридумывала, что удалось, а что сорвалось. Рассказчик замечательный, она говорила образно, взрываясь смехом вместе с нами. Не успели мы оглянуться, как раздался звонок, и Арша Амбарцумовна исчезла так же стремительно, как и появилась.

С этого дня часть нашего курса решила заняться кинохроникой – Рязанов, Фомина, я, еще двое-трое. В дальнейшем наши судьбы сложились по-разному, но в документальное кино нас увлекла Ованесова. На ЦСДФ в это время работали интересные мастера – Вертов, Шуб, Кармен, братья Посельские, – но мы были влюблены в Ованесову и пошли на практику к ней, познавать азы мастерства.

Первая съемка, на которую я попал к Ованесовой, была во дворе дома на Усачевке, и каждый раз, как я – увы! – еду на Новодевичье, я обращаю внимание на дом, где снимался этот мой первый сюжет. Надо было снять детскую самодеятельность. Дети были худосочные и соответствующе выступали. В воздухе пахло тоской. Тогда Арша Амбарцумовна, засучив рукава, принялась ставить лезгинку, благо баянист играл только ее. С двумя девочками побойчее она разучила частушки, которые, кажется, сама тут же и сочинила. Пока все не забыли, поскорее сняли. Затем она придумала нехитрый конферанс, который тут же и разыграла с двумя смешными мальчишками. Два притопа-три прихлопа, поставленные ею на широкую ногу, сделали свое дело: весь двор танцевал и дрыгался, она всех увлекла и завлекла, и когда мы уезжали, дети не хотели ее отпускать. Сюжет действительно получился веселым и настолько интересным, что Ованесова смонтировала целую часть – со скандалом поломав план и изменив утвержденный метраж. Что во все времена было непросто.

Она прожила в искусстве жизнь счастливую и трудную. Счастливую потому, что создавала произведения искусства, де лала вещи сугубо индивидуальные, новые по содержанию и форме. Трудную потому, что делать новое в искусстве, как известно, всегда сложно. Добиваясь задуманного, она всегда по-своему писала сценарий, понятный только ей, но такой, какой нужен именно ей. Его не принимали, не видя в нем общепринятого, это вызывало у нее обиды, взрывы эмоций, слезы и скандалы со всеми вокруг. Сметы картин и лимиты пленки трещали под неудержимым напором ее фантазии, что влекло за собою бесконечные трения с администрацией и остановки съемок.

Однажды Худсовет студии обсуждал ее сценарий о вполне прозаическом юбилее комсомола. Обстановка была напряженной, выступающие недоумевали, переспрашивали, уточняли и так ничего и не поняли. В советах недостатка не было. И когда все разуверились в успехе дела, встала Арша Амбарцумовна и расшифровала все неясности так образно и наглядно, что одни устыдились собственной непонятливости, а другие, конечно, затаили обиду.

В 1950 году жизнь Ованесовой – да и не только ее – осложнилась с приходом нового директора. Это был Николай Кастелин, интриган, антисемит, который сразу восстановил против себя творческих и талантливых людей, приблизив пошляков и посредственностей. Каждая сдача картины превращалась для Ованесовой в мученье. Я не помню, чтобы она шла на компромиссы. И делая искусство, она расплачивалась здоровьем.

В 1956 году она написала сценарий «Школьные годы», где жизнь одного класса прослеживалась на протяжении четырех времен года. Лишь после долгой борьбы с Кастелиным, которого не устраивал сам принцип подачи материала, картину все же запустили – когда все сроки были упущены. Четыре времени года пришлось снимать за три месяца, буквально стоя на ушах. В фильме поражали синхронные съемки детей, подсмотренные на уроке, – искренние, непосредственные. Выражаясь современным языком, это были съемки скрытой камерой.

Тогда так никто не снимал, нечто подобное делал Вертов в начале тридцатых, за что его потом сильно били и напугали всех на долгие годы. А здесь Ованесова восстановила и использовала этот забытый прием, который вскоре широко подхватили и у нас, и особенно за рубежом. А она, обладая повышенным честолюбием, болезненно переживала, что слава досталась не ей. Она добилась в этом фильме абсолютной естественности синхронных съемок, что удивительно, если вспомнить допотопную «людоедскую» нашу аппаратуру с камерой, величиной с холодильник, которую обслуживали три человека, и осветительные приборы ДИГи, от которых хотелось бежать куда глаза глядят… особенно учитывая, что все это набивалось в обыкновенный школьный класс.

Она всегда стремилась делать сюжеты и фильмы не озвученные, как все в то время, а звуковые. Дзига Вертов очень ценил работы Ованесовой, и они испытывали друг к другу большую симпатию. Не знаю, дружили ли они домами (они жили в одном доме на Полянке), но сколько раз я видел, как Денис Аркадьевич, постучав в дверь (только он один никогда не входил без стука!), появлялся в комнатушке редакции, где работали Арша Ованесова и ее постоянный редактор Любовь Перцова. Они шутили, говорили о новостях, о неприятностях, в которых оба никогда не испытывали недостатка, и всегда Вертов встречал здесь сочувствие и понимание.

Если уж речь зашла о звуковых съемках, то не могу не вспомнить один эпизод, который произошел у меня на глазах. Мы поехали с Ованесовой снимать выставку детского творчества. Тоска смертная. Мрачно бродила Арша Амбарцумовна среди бесконечных резных шкатулок и вышитых рушников, не в силах ничего придумать. И тут нам показали собранный ребятами громоздкий и во многом несовершенный магнитофон. В то время (1948 год) это было чудо техники. Ованесова мгновенно зажглась, она преобразилась, и глаза ее засверкали. Она схватила (именно схватила под мышки) какую-то пятилетнюю девочку, которая невзначай забрела сюда с мамой, и стала выяснять, знает ли девочка стихи. Оказалось, что та может спеть песенку. «Мы спасены!» – захлопала в ладоши Ованесова, прослушав мурлыканье перепуганной малютки. Уверен, что Арша Амбарцумовна в данной ситуации научила бы девочку и петь, и танцевать, и стоять на голове, даже если бы та была неспособна ни на что. Записав песенку, мы, не выключая камеры, дали «исполнительнице» прослушать саму себя. Надо было видеть ее реакцию! Это сегодня магнитофоном не удивить даже грудных младенцев, а тогда… Услышав свой голос, девочка окаменела в испуге, затем оглянулась по сторонам – кто же это поет? – бросилась к маме, поняла, но не поверила, рассмеялась, захлопала в ладошки, запрыгала, была вне себя – только что не впала в истерику. Та реакция, что задумала Ованесова, была снята – и получился отличный эпизод.

Самая знаменитая ее картина – «Юность мира». Она смотрелась на одном дыхании и, казалось, так и была сделана. Казалось… Однажды вечером я встретил Ованесову у Петровских ворот, она шла со студии и плакала. «Что случилось?» – «Да, понимаешь, не получается у меня, не получается…» Она монтировала «Юность мира» и была вдрызг расстроена какой-то неудачей. Она пошла дальше, а я, пораженный, подумал – как же близко к сердцу принимает она свою работу, как непосредственно реагирует, сколько вкладывает эмоций! Картина имела долгую экранную жизнь, пользовалась огромным успехом и была отмечена многими наградами. Николай Черкасов рассказывал мне, как в Индии их с Пудовкиным в старинном дворце принимал магараджа. После пышного угощения магараджа сказал, что он хочет порадовать гостей – показать им свой самый любимый фильм. Он его купил и смотрит каждый день. Гости уселись в мраморном холле, возле бассейна с фонтаном, и приготовились к голливудскому шоу. А на экране появилась «Юность мира». Я же, когда смотрю этот «любимый фильм индийского магараджи», вспоминаю слезы Ованесовой: «Да, понимаешь, не получается у меня, не получается»…

Она рано сошла со сцены, в конце пятидесятых ее поразил тяжелый душевный недуг, и около тридцати лет (!) она находилась в психиатрической клинике. В 1966 году ей исполнилось 60 лет, ее выпустили ненадолго домой, родные устроили юбилей. Мы пришли к ней с подарками, ужинали, говорили тосты и шутили. Но она была молчалива, печальна, ее как бы погасили. Больше я ее не видел.

Многие за глаза звали и зовут ее просто Аршей, потому что в своих картинах она навсегда осталась молодой. Молодой, темпераментной и жизнерадостной.

Время с Романом Карменом

О Романе Кармене я услышал в самом детстве, когда он снимал Испанскую войну. О нем много писали и говорили по радио, и фамилия его открывала спецвыпуски в кинотеатрах. Мы часто ходили в кино после шестого урока, на трехчасовой сеанс в «Колизей». А в журнале «Знамя» я прочел его очерк «Год в Китае», это тоже было еще до войны.

В 1948 году я пришел практикантом на Центральную студию документальных фильмов. В первый же день я увидел Романа Лазаревича – уже седого, но подтянутого, подвижного, с ироничной улыбкой. Он стремительно вошел в вестибюль – элегантный, в редких тогда темных очках, в руках держал кассетник, а за ним ассистент нес треножник и кофр. Видимо, он вернулся со съемки.

Роман Кармен – первый режиссер, которому я ассистировал. Он – мой кумир, знаменитость с мировой славой, я его глубоко уважал и восхищался им. Он для меня – пример, я расцветал от его похвал и мрачно глядел на мир, когда он мною бывал недоволен. Так было всю жизнь, а проработали мы вместе тридцать лет.

Еще вчера студентами мы изучали его творчество во ВГИКе – Кармен был легендарен, – а тут он сидит в буфете за соседним столиком или стоит в очереди за зарплатой, да еще позади меня. Он только что вернулся из Ашхабада после ужасного землетрясения, куда вылетел снимать на следующий же день, – и опять он герой, опять впереди всех! (То, что он снял, более сорока лет держали засекреченным, показали лишь сегодня.) И вот в один прекрасный день мая он мне говорит: «Вася, вы не возражаете, если я попрошу назначить вас ко мне ассистентом? Поедем в Туркмению снимать картину».

Мы сидели на диване возле приемной директора, где заваривались и заваливались многие студийные картины и судьбы, и я тут же, не сходя с дивана, согласился. Это была для меня большая удача.

Сохранилась фотография 1950 года – мы в Ашхабаде, молодые, веселые. Весь в белом, с белыми волосами – это Роман Лазаревич Кармен, постановщик фильма «Советский Туркменистан». Тогда снимали серию красочно-показушных фильмов обо всех советских республиках. Во всех картинах обязательно должны были быть скачки, классический балет и парад на главной площади с огромным портретом Сталина. Без этого фильм не принимали. И режиссеры всюду вставляли балерин в пачках, хотя в Ашхабаде, например, дело с пуантами обстояло плохо, а в Эстонии, где отродясь не скакали на конях, ухитрялись снимать джигитовку.

Наша работа началась в разгар июля при ужасающей жаре, в разрушенном землетрясением городе. При ближайшем знакомстве меня поразил неизбывный интерес Кармена ко всему окружающему, его ироничный взгляд на мир, работоспособность и обязательность. Вообще он стремился все делать по высшему разряду, презирал наше хроникальное крохоборство, все это «подешевле и поэкономнее». Номер требовал просторный и удобный, машину – чтобы ждала у подъезда, никаких поездов – только самолеты! (Очень ценил время.) Он терпеть не мог расхристанных сотрудников, и мы старались не попадаться ему на глаза небритыми. Я никогда не видел его в затрапезе, он был элегантен и в пустыне, и в монтажной, и на премьере, и на горном пастбище.

Несмотря на полудикий быт в экспедиции, Кармен стремился к комфорту. Под кустом на привале или в кузове грузовика, трапезу он старался «сервировать», а не просто устроить шамовку. Даже если мы останавливались в «Доме колхозника» в забытом Аллахом туркменском кишлаке, Роман Лазаревич тут же ставил на тумбочку большое цветное фото его красавицы жены Нины Ивановны и двух сыновей. В то лето она с младшим, Сашей, отдыхала на Рижском взморье, модном после войны курорте. В день ее рождения Роман Лазаревич телеграфировал нашему режиссеру Киселеву, который снимал картину о Латвии, чтобы тот от его имени послал Нине сто штук роз! Он ее очень любил.

Кроме основной работы – он выступал как сценарист, режиссер и оператор – Роман Лазаревич заканчивал книгу очерков, писал репортажи в «Литературную газету», и я с почтением носил на почту пухлые конверты, адресованные Симонову, главреду и его приятелю. Работал без выходных, только иногда охотился, что давало ему известную разрядку. Когда мы снимали в Кызыл-Арвате, маленьком городишке на краю пустыни, он рано утром отправлялся «за угол» в Каракумы и стрелял каких-то вкусных птичек. Вечером устраивался пир – жареная дичь, огромные помидоры, лук, дыни. Он все нарезал любимым финским ножом – крупно, смачно, – густо солил, посыпал зеленью и красиво раскладывал на виноградных листьях. В арыке холодилось пиво. Ему нравилось это изобилие, краски, свежесть, и он презирал того, кто относился к трапезе спустя рукава. У меня есть его письмо из Баку времен съемок «Нефтяников Каспия», 1953 года:

«…В это воскресенье был пасмурный день, и я смотался на охоту, чтобы как-то поддержать существование группы, подкормить лучших людей нашей документальной кинематографии мясом убитых пернатых. Взял с собой Льяноса <его ассистент, испанец>, которому была дана возможность даже стрельнуть разок. В тот момент, когда он получил в руку ружье, рядом на воду села утка. Он открыл по ней ураганный огонь, достаточный для отражения массированной атаки марокканцев на Каса дель Кампо. Утка, давно уже мертвая, получала заряд за зарядом, и, если бы у Карлоса не отобрали ружье, он бы разнес ее в клочья. Вышеупомянутых пернатых я убил 35 штук за день. Вам нужно было слышать издевательские реплики, которыми провожали нас Зенякин и Медынский <операторы фильма>. Пошлые остроты насчет базара, где продаются убитые утки, сыпались, как из рога изобилия. И вы бы посмотрели на этих пошляков, на их кривые и унылые улыбки, когда мы ввалились вечером в комнату, сгибаясь под тяжестью упомянутых выше тридцати шести пернатых (в это число входит и растерзанная Карлосом утка). Потом Медынский уже за трапезой (утки наши – коньяк ихний) сознался, что сочинил даже издевательские стихи, поносящие охотников. Мы его заставили продекламировать этот гнусный пасквиль, который он завершил искренней здравицей в честь удалых охотников и дал развернутую критику своих ошибок.

Этот светлый эпизод в нашей тяжелой жизни ничуть не отражает подлинного положения вещей, ибо нам действительно приходится очень туго. Каждая съемка дается таким трудом! Все так трудно организовывать!..»

Трудно описать, что представляла собою туркменская провинция пятидесятых годов, с нечеловеческой жарой и полчищами москитов, которые кусались, как леопарды. Мы переболели лихорадкой и противной болезнью со смешным названием «пендинка». Но Сергей Медынский и я, молодые помощники Кармена, работали с увлечением, не обращая внимания на неудобства, и бесконечно восхищались экзотикой. Кармен же старался заземлить наш необузданный романтизм: «Учтите, что там полное бессортирье на сотни километров кругом», – по-отечески наставлял он нас, отправляя с заданием в Небит-Даг, молодой город нефтяников – будто мы рассчитывали на что-то другое. Будучи энергичным и собранным, он не терпел дилетантства, требовал полной отдачи делу, не признавал приблизительности в ответах и был нетерпелив, если я не моментально вспоминал чью-то фамилию или не сразу находил нужный монтажный кусок. Сам же он всегда все знал и помнил.

– Вася, вы заезжали в школу? Там все готово к завтрашней съемке?

– М-м-м… я не успел… я болел…

– Болел? Да если бы вы даже умерли и вас везли хоронить, то по дороге на кладбище вы обязаны были заехать в школу и проверить, все ли там в порядке!

Что тут возразить?

В другой раз на съемке:

– Надо протереть это мутное окно, ни черта не видно. Его не мыли, наверно, со времен Чингисхана.

Я оглянулся – кому бы поручить столь грязную работу?

– Только, пожалуйста, без гениальности! – заметил Роман Лазаревич, влезая на подоконник с мокрой тряпкой. – Разве вас, оболтусов, Козинцев не учил во ВГИКе, что режиссер не только должен мыслить образами, но и уметь делать все на свете? – подтрунивал он, пока я тщетно пытался вырвать у него грязную тряпку…

А после съемки, в машине, он рассказал притчу, которую я запомнил надолго – правда, отнюдь не за нравоучение:

«В Детском театре поставили «Сказку о царе Салтане», и там шмель жалил сватью бабу Бабариху, как вы, надеюсь, помните. И у той вскакивал под глазом огромный волдырь. Делалось это так: под глазом приклеивался презерватив, загримировывался и к нему протягивался тоненький шланг, на конце которого была резиновая груша. Шланг был спрятан в рукаве, и, когда шмель кусал Бабариху, она с криком начинала незаметно накачивать грушу, презерватив-волдырь раздувался, и дети были в полном восторге.

Так вот, в начале сезона посылают в аптеку ассистента режиссера запасти презервативов на все спектакли. Тот – ни в какую! И все оглядывается по сторонам, кого бы послать вместо себя, поручить эту неприятную работу. Понятно? (Пауза. Многозначительный взгляд Кармена в мою сторону.) Времена были крутые, ему пригрозили увольнением, и он, проклиная судьбу, отправился в аптеку.

– Здравствуйте.

– Здравствуйте.

– Презервативы есть?

– Пожалуйста.

– Много?

– А сколько вам нужно?

– Сто штук.

– Господи, помилуй! Ну, платите в кассу.

Ему заворачивают большую коробку, и он просит выписать счет.

– Выписать счет? Кому же?

– Центральному детскому театру!

Через два года Кармен пригласил меня ассистентом по монтажу на фильм «Советская Грузия» (названием себя в те годы не утруждали). Это была картина красочная и помпезная, как сама Грузия. Негатив монтировали в Ленинграде, и, пока там ковырялись, от Большакова, тогдашнего министра, пришла тревожная весть. Кто-то из секретарей ЦК Грузии был на даче Сталина, на Рице (какое забытое ныне название!). Речь зашла о фильме, мол, снято то-то и то-то. «А есть ли там эта прекрасная песня?» – и великий вождь что-то промурлыкал. «Разумеется», – ответили ему трепеща и бросились к Большакову. Тот – к Кармену: «Не вздумайте без песни выпустить картину!» В Ленинград срочно выслали ноты, вызвали хор и оркестр, отменили все перезаписи и дали нам смену. Тбилисского маэстро из аэропорта привезли прямо в павильон, где сидел оркестр и наизготове стояли хористы с открытыми ртами. Любимую песню отца народов громко спели, записали, перезаписали и тут же вставили в негатив. Картина была спасена, а прошло всего три дня после разговора у Сталина. Кармен был очень оперативен.

В дальнейшем я работал с Романом Лазаревичем сорежиссером. В последний раз это было в 1977 году, он пригласил меня сделать фильм «Партизаны» для двадцатисерийной эпопеи «Эта неизвестная война на Востоке» («Великая Отечественная») – копродукция с американцами. Работало 14 режиссеров, а художественным руководителем, «боссом» был Кармен. Он взялся за дело с бешеным энтузиазмом. Ему было и интересно – его тема! – и импонировали размах и будущее паблисити. Он вел все переговоры с американцами, утрясал дела с министром Ермашом, принимал на себя удары многочисленных консультантов. Именно он улаживал организационные трудности, студийные склоки и служил козлом отпущения для нас, четырнадцати режиссеров. Все свои проблемы, неурядицы, беспомощность, глупости и промахи мы выливали на его седую голову с безукоризненным пробором. Впервые в жизни вся наша работа как режиссеров свелась к чистому творчеству – ответственность и организация легли на его плечи. Он был старше всех нас, но работал больше всех – художественный руководитель отвечал за все и за всех. Нагрузка была неимоверной, и у него часто болело сердце.

Я постоянно ощущал его недремлющее око. Как-то мы оказались в одной монтажной, и я за своим столом бурчал, что мне вместо кинопленки фронтовой хроники 43-го года привезли монтажные листы. «Чего вы там вякаете? Это же прекрасно! Неужели вы не чувствуете время в этой папиросной бумаге – ведь другой в войну не было! А этот фиолетовый шрифт пишущей машинки? Это же печаталось тогда. Понимаете? Тогда! И подпись Иосилевича. Для нас он целая эпоха. Так сразу повеяло теми годами, ночевкой на студии, только что появился молодой Хмара, который читал все фронтовые выпуски. Вот что может навеять клочок бумаги. А вы недовольны. Лучше подумайте, как это использовать в картине. Это же неповторимо, как манускрипт. В этом эпоха».

Он был очень взволнован, отобрал у меня подшивку, долго читал и унес с собою.

Четырнадцать режиссеров, четырнадцать характеров, подчас взбалмошных, злых, мстительных и несдержанных. Как-то на совещании он спросил Данилова, передали ли ему сценарий для серии?

– Передали. Но это филькина грамота. Отписка. Нельзя же по нему складывать картину.

– Почему?

– Да потому, что это нормальная халтура! Так может написать каждая бездарь, даже не зная материала.

Кармен растерянно замолчал, все заговорили о своем, и когда я час спустя зашел в группу, Роман Лазаревич сидел подавленный. Спросил: «Как мог Лева так по-хамски говорить?

Ну, сказал бы, что именно его не устраивает, что не так, а он сразу – «халтура»…

– А кто ему писал?

– Я».

«Господи, помилуй», – подумал я. А бывало и так (правда, этим занималась лишь одна персона), что в ЦК писались доносы, смысл которых сводился к тому, что Кармен, мол, шел на поводу у американцев, что трактовка таких-то вещей в наших картинах неверная, что все строится на компромиссах…

А его миссия была сложной и нервной – любыми путями довести фильмы до американского экрана. Любыми, но не всеми. К примеру – Солсбери (консультант от США) хотел, чтобы в тексте было: «В войне участвовали три великие личности XX века – Рузвельт, Сталин и Гитлер». – «Рузвельт – да. Но не Гитлер и Сталин. Великие личности? Это оскорбление всего нашего народа». Спорил долго и не сдался. А где-то он уступал, и даже с радостью – когда американцы просили убрать наши любимые трескучие фразы типа «с беспримерным мужеством» или «все как один», или «наши героические жены», и т. п. Он был меж двух огней – главк Госкино оказался святее Папы Римского и требовал (не зря деньги получают), чтобы побольше фраз начинались словами «под руководством партии» или «партия решила». Несмотря на явный перегиб, Кармен велел нам не спорить: «Не теряйте времени на пререкания, все равно американцы выкинут при дубляже» – что с его стороны было мудро, но нашло отражение в очередном доносе в ЦК.

Конечно, никто на студии, да и вообще среди режиссеров советского кино, не смог бы сделать того, что сделал он. Ни по кругозору, ни по знанию времени и материала, ни по эрудиции, авторитету и дипломатии. У министра обороны он достал самолет-салон и летал с Бертом Ланкастером по всей стране – комментарий шел от его имени. Ассистенты наносили текст для синхронного рассказа на огромные листы бумаги, держали их перед камерой, и Ланкастер читал, успешно имитируя импровизацию. Он не в силах был учить каждый день новый текст. А Кармен был в силах каждый день писать новый текст, согласовывать его с американцами и уточнять с нашими. Перелеты и съемки были изнурительными, но из поездки он вернулся свежий, подтянутый и, как всегда, элегантный, а съемочная группа, которая была гораздо моложе его, – словно после тяжелой болезни.

И вот, когда все было на мази, когда на руках были визы, чтобы лететь в Лондон перезаписывать серию…

…У него болело сердце, мучили бессонница и переутомление, но он каждый день приезжал в монтажную, где заканчивал последний фильм серии, и писал к нему текст. Фильм назывался «Реквием».

Последний раз я видел его тридцать лет спустя после того, как увидел впервые входящим в вестибюль студии. Теперь он медленно шел к двери в том же вестибюле, держась за сердце, с болезненным лицом. Его проводили под руки до машины. На другой день он работал дома над текстом со своими помощниками. Начался приступ, но он не разрешил вызвать неотложку, думал, что обойдется и на сей раз. К великому нашему горю – не обошлось. И когда дело стало совсем плохо, он согласился вызвать врача и потерял сознание. Навсегда.