Текст книги "Прикосновение к идолам"

Автор книги: Василий Катанян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 36 страниц)

Григорий Козинцев этому Рязанова не учил

Впервые я увидел Козинцева на приемных экзаменах во ВГИК летом 1944 года. Он набирал учеников на курс, но на экзамене вопросов не задавал, спрашивал кто-то другой. Я прочел «Гейнеобразное» и эпизод в казарме из «Пиковой дамы», он молча слушал. Когда мне дали раскадровать «Свежего кавалера», он вдруг оживился и, перегнувшись через стол, стал внимательно смотреть, как я все это представлял. И тоже ничего не сказал и не спросил. Я заволновался.

С начала семестра его не было – ведь он жил в Ленинграде, – и с нами занималась Александра Сергеевна Хохлова, как бы его ассистент. Зимой он приехал, и было первое занятие. Для знакомства Григорий Михайлович два часа рассказывал о себе – театр, ФЭКС, трилогия о Максиме, последняя картина «Простые люди», по которой впоследствии проехалось постановление ЦК. Закончил он так: «Быть в кино, чтобы знать жизнь, и быть в театре, чтобы знать искусство!» Под этим лозунгом мы и разошлись, подавленные его эрудицией.

Когда он приезжал в Москву, то останавливался у Эренбурга, его сестра Любовь Михайловна была женой писателя, и это родство в наших глазах придавало ему дополнительный ореол, а мы и так считали его классиком, вершиной и образцом в кинематографе. Я всегда записывал в дневник его разговоры. Странно сейчас думать, что ему было тогда всего около сорока лет.

К следующему его приезду каждый должен был написать автобиографию и таким образом не только представиться ему, но и познакомиться друг с другом. Он пришел в уныние от наших беспомощных и вялых рассказов. Слушал он нас так: после первых же минут чтения отводил глаза от студента, осматривал потолок, взгляд его устремлялся в окно, он начинал ерзать на стуле и тяжко вздыхать. Мы чувствовали свое убожество, смущались, стушевывались и вякали все тише и тише. Хохлова сидела рядом с непроницаемым лицом, закинув ногу на ногу в мини-юбке, которую она носила с начала революции и до конца своих дней.

Только один Стасик Ростоцкий порадовал Козинцева: он написал о себе интересно, за его плечами была действительно биография – он что-то делал у Эйзенштейна на «Бежином луге», война, ранение, ампутация ноги. Козинцев сказал: «Молодец! Будем работать». И с того момента между ними установился контакт, который сохранился до последних дней. С каждым из нас он контактировал по-разному, были любимчики, были пасынки (Рязанов, я), кого-то он пропускал мимо ушей, но к Ростоцкому расположение было исключительным.

На первом курсе дал он задание – сбор материала. Нужно узнать все о каком-либо учреждении и описать его. Уезжает в Ленинград на три месяца, вместо него на занятия приходит непроницаемая Хохлова и, закинув ногу на ногу, внимательно на нас глядит. Мы читаем ей «сбор материала». Раздается звонок, она резко поднимается и, не говоря ни слова, исчезает в своей мини-юбке, на сей раз подпоясанной собачьим поводком.

Через три месяца приезжает Мастер, на три дня. Отменяются все лекции. Три-четыре человека запаслись справками, остальные храбро явились на заклание – ни один его приезд не обходился без разгрома, что совершенно нас парализовывало и ввергало в панику. Он входит в холодную, обшарпанную аудиторию (еще война) элегантный, подтянутый, в ослепительном светло-коричневом кожаном пальто («голливудское», решаем мы, затаив дыхание), энергичный, на лице не улыбка, а усмешка: «Здравствуйте, друзья! Рад вас видеть. Что-то вас поубавилось. Больны? Как вы часто болеете, когда я приезжаю. Ну ладно, давайте трудиться!» («Давайте трудиться» – любимое его выражение.)

Читаем описание учреждения. Выбрали сумасшедший дом, скорую помощь, лечебницу для алкоголиков, морг, милицию… Мастер несколько озадачен. Постепенно его взгляд начинает гулять по потолку, пустым стенам, он ерзает, вздыхает, явно томится. Мы, затухая, лепечем про воров и алкоголиков все тише и тише. Четверо студентов (я в их числе) прочли – и все. А остальные?

«Как же вам не стыдно, друзья? – высокий фальцет звучит возмущенно. – Вы не умеете трудиться! Что вы делали эти три месяца, опять изучали «Евгения Онегина»? И пошло: «Детский сад», «цыплячья выдумка», «дамское рукоделие» – это о наших работах.

Вечером звонят мнимые больные, слушают наши рассказы о позорном провале и в страхе готовы, кажется, перейти на инвалидность, лишь бы не переживать завтра такой же разгром. На самом же деле из его сарказмов можно было извлечь крупицы советов и сделать нужные выводы. Но мы были растеряны, обескуражены, спросить боялись, ибо часто на вопрос шел такой ответ, что только держись!

Нет, никаких грубостей или оскорблений – он был человек интеллигентный, сноб, хорошо воспитан, но к нему самому очень подходило сказанное им о Шварце: «гибрид мимозы и крапивы». Вместо контактов у нас получалось преклонение перед его личностью, перемешанное со страхом. И все облегченно вздыхали, когда он садился в «Красную стрелу», и снова принимались «изучать «Евгения Онегина», хотя на самом деле это был марксизм-ленинизм, которым нас допекали все годы.

Ни разу не было, чтобы он взял нашу работу, разобрал (а не разгромил), дал переделать, и потом мы снова к ней вернулись бы. После описания учреждения нам было дано задание написать на этом материале небольшой, действенный рассказ-сценарий. Работы на сей раз разбирали Хохлова и Кулешов. Кому-то поставили пятерки, а мне еле-еле натянули тройку, да еще изругали. Назвали отпиской. А я так старался!

Приезжает Козинцев, читает работы и громит всех налево и направо. Кому Хохлова поставила пятерки, тому ставит двойки. Я сижу ни жив ни мертв со своей тройкой, как вдруг: «Вот кто меня порадовал, это Катанян», – и влепил пятерку. (Я это пишу к тому, как нас учили – одни ругали, а другие за то же хвалили. И все – авторитеты.) В наших с Зоей Фоминой рассказах его подкупила, как я понимаю, некая остраненность на фоне остального реализма. Я написал рассказ про алкоголика, под руками которого вода превращается в вино и он погибает от жажды – парафраз царя Мидаса. Зоя же сочинила про человека, которому в морге, спасая жизнь, вставляют железное сердце. Человек выживает, но жить не может, ибо лишен эмоций и чувств. С тех пор, даже много лет спустя, когда разговор заходил о Фоминой, Григорий Михайлович всегда спрашивал: «А что Зоя? Она пишет? Она ведь хорошо писала». И хотя не было на земле такой силы, которая могла бы заставить ее написать даже для себя небольшой сценарий, он всегда интересовался ее литературными успехами.

Никаких лекций о режиссуре не было никогда. Были вышеупомянутые разборы. Мы же мечтали о лекциях на тему – режиссерская экспликация, работа с актером, второй план, монтаж… Хотели изучать хотя бы азы профессии, ремесла – как было в других мастерских. Когда кто-то спросил его про монтаж, он воскликнул: «Монтаж? Это искусство выкидывать ненужное!» Но как монтировать нужное, разговора не было. Насчет работы с актерами тоже не было никаких азов, никакого колдовства из арсенала Станиславского, которого Козинцев не уставал вышучивать – отблески ФЭКСовской юности. «Вы что, хотите, чтобы мы месяцами, как во МХАТе, искали зерно роли? Зерно, зерно – в конце концов мы не на элеваторе!» Он смотрел, как мы ставили друг другу отрывки, и доказывал (что было нетрудно), насколько это беспомощно. А играли мы так: «Ты мне сыграй Нехлюдова, а я тебе Соню Мармеладову».

Студентов с актерского факультета нам не давали, они были заняты своими заданиями. Иногда мы прихватывали знакомых со стороны, и кое-кто жульничал. Одна студентка привела двоих студентов из училища Малого театра с готовым отрывком и сдала его, как свою работу.

Рязанов пригласил своего товарища, поставил с ним сцену из Чапека и показал Мастеру.

– Откуда этот артист?

– Это не артист. Он студент текстильного института.

Козинцев задумчиво заметил:

– Теперь мне понятно, почему у нас так плохо с мануфактурой.

На втором курсе мы должны были инсценировать и поставить литературный отрывок. Выбор произведений ошеломил Григория Михайловича – густой толпой шли проститутки: Катюша Маслова, Соня Мармеладова, «Страсти-мордасти», «В порту», «Мадемуазель Фифи»… Посмотрев отрывок, где студентка с бокалом ситро в руке, игриво закуривая, садилась, разумеется, на стол, Козинцев приуныл и заметил: «По-моему, у Вирко не совсем верное представление о трудовых буднях публичного дома».

Минайченкова долго возилась с отрывком из повести «Девичья весна» – как ни приедет Мастер, то одно не готово у нее, то другое, то актер заболел, то она сама ногу подвернула. «Вы дождетесь, Галя, что ваша девичья весна превратится в бабье лето», – предостерег он ее. Но ни весну, ни, лето так никто и не увидел.

Метод педагогики Козинцева, глядя из далекого сегодня, я бы сформулировал так: «Кто хочет, тот научится». Он говорил: «Научить режиссуре нельзя, можно научить думать. Про одного постановщика говорят, что он мыслит кадрами. А ведь мыслить надо головой!» Конечно, Козинцев привил нам вкус, открыл Шекспира и Хемингуэя, в живописи мы тоже следовали за ним – «Пойдите на эту выставку» или «Только не делайте вид, что вы любите Репина». Научил он нас думать или нет – показало время. И к тому же – кого как… И все же из нашей мастерской вышли режиссеры, вкус которых сильно хромал.

Летом 1947 года мы поехали на практику на «Ленфильм», где Козинцев снимал «Лекаря Пирогова». Мы должны были изучить процесс производства, работая ассистентами режиссера, набирая массовку, помогая на съемках. Старшим был Ростоцкий, он непосредственно общался с мэтром, а мы уже через него получали задание. Таким образом, Козинцев опять был от нас далек, мы смотрели, как он снимает, но никогда не разговаривали.

Первое знакомство с производственным процессом: под Пулковом должна сниматься сцена – на дороге лежит мертвый шарманщик, к нему жмется осиротелая дрессированная мартышка в полосатых штанишках… Пирогов выходит из кареты, смотрит в лицо покойного и ставит диагноз: «В Петербурге холера!»

Первая в жизни съемка. Мы встали ни свет ни заря, и вскоре со студии выехал огромный обоз – лихтвагены, тонвагены, автобусы, кран, кареты, народные артисты, ассистенты, практиканты, милиция и мартышка в полосатых штанишках. Приехав на место, оцепили дорогу, пустили проходящий транспорт по боковым колдобинам в объезд, долго возились с кадром, ждали то солнца, то облака – словом, обычное дело. А мартышка, о которой все забыли, не вытерпев, наложила полные штаны, не подозревая, какой она нанесла урон святому искусству.

Все начали ругать друг друга, грозить увольнением и обвинять в разгильдяйстве, что действительно имело место, ибо запасные штаны не предусмотрели. Дрессировщик раздел проказницу, кое-как вымыли штанишки, но надеть их, мокрые, на нее не удавалось, она кусалась и совершенно взбеленилась. Дрессировщик сказал, что сделать ничего не удастся, даже если ее всунут в эту мокрую одежду, то она не будет слушаться, ибо перевозбуждена (мы, кстати, тоже.) «Теперь я понял, что такое мартышкин труд», – резюмировал Козинцев, и весь обоз потянулся обратно, не солоно хлебавши.

Когда снимали на «Стрелке» Васильевского острова светскую прогулку, туда приезжали Натан Альтман с Ириной Щеголевой, смотрели всю эту кутерьму, шутили с Козинцевым, все мы фотографировались. С Ириной Валентиновной мы подружились и встречались позднее, это была знаменитая красавица и остроумная женщина, жена Альтмана. Она крутила роман с художником-академиком Иогансоном, о чем сама и говорила: «Ну, я не одну его Сталинскую премию пустила под откос».

Для съемки светских дам-амазонок нашли двух красивых девушек из кордебалета, они скакали в черных цилиндрах с белыми вуалями, как у Брюллова, и мы вились вокруг них. Одна из них стала впоследствии много сниматься, это Татьяна Пилецкая, а вторая вскоре оказалась в Италии. Выйдя замуж, она стала графиней, но в конце пятидесятых повесилась в собственном особняке – она была агентом КГБ.

Да, так о Козинцеве. Накануне нашего отъезда из Ленинграда он поднялся в наше жилище во дворе студии и принес шампанское. Помню Ростоцкого, Азарова, Дормана, Рязанова, амазонок. Закусывали маринованной свеклой, больше не было ничего (какая ерунда западает в память!). Посуда была упакована, и я отогнул ручку алюминиевого половника, получилась глубокая ложка. Налили в нее шампанского, и Григорий Михайлович, держа за длинную ручку этот ковш, чокался с нашими стаканчиками для бритья – электробритвы еще не изобрели. Было весело и непринужденно, впервые за годы нашего знакомства.

На третьем и четвертом курсе он стал появляться еще реже, и занятия-беседы проходили на квартире у Дербышевой, чтобы не тратить ему времени на дорогу. Козинцев редко приводил примеры из фильмов, он больше обращался к литературе, театру, живописи. Кино, мы поняли, он не очень жаловал. Может быть, из-за чудовищно тяжелой машины производства, когда твоя работа зависит от сотен людей и ты не в состоянии сделать задуманное? Не знаю. Однажды он привел в пример Грету Гарбо, что она, мол, не шла по поверхности роли и не играла явное. «Играя Маргариту Готье, она ни разу не кашлянула!» «Вот это да», – подумали мы. Через несколько лет я с Рязановым в кинотеатре на Сахалине смотрел трофейную «Даму с камелиями», и Грета Гарбо отлично кашляла всю вторую половину картины. Мы очень удивились.

Однажды он сказал: «Вот сейчас много пишут: «Побольше правды и простоты!» А по мне, если уж говорить лозунгами, то – «Побольше выдумки и искусства!» Он очень ценил выдумку. Я записал это его выражение и всю жизнь помню его. И вот на днях меня поразило у Набокова: «Искусство никогда не бывает простым. Я ставил плохие отметки, когда студент употреблял ужасное выражение «искренне и просто»: «Флобер всегда пишет искренне и просто», словно это величайший комплимент, который можно сделать прозе или поэзии. Когда-нибудь я обязательно докопаюсь до первоисточника этой пошлой глупости. Училка в Огайо? Прогрессивный осел в Нью-Йорке? Потому что величайшее искусство фантастически обманчиво и сложно».

Набоков сказал это лет через тридцать после того, что мы услышали это от Козинцева, но какое точное определение и у того, и у другого!

Обладая большим чувством юмора, Мастер, мне кажется, не терпел его в нас. Он буквально обдавал меня презрением после каждой моей шутки, вытравляя из меня смех и юмор и заставляя делать вещи только серьезные, которые у меня получались сильно натужными. Да и у меня ли одного! Рязанов был среди нас самый молодой, непосредственный и искренний, увлекающийся, спонтанный, веселый и смешливый. Именно эти качества сильнее всего раздражали Козинцева в Эльдаре, и после второго курса (с завидной прозорливостью) он решил его отчислить.

– Почему?

– Вы слишком молоды.

– Но когда вы меня принимали, я ведь был моложе на два года! – воскликнул Эльдар в отчаянии.

Крыть было нечем, и Рязанов остался с нами.

В 1972 году я с женой был приглашен к нему на дачу в Комарове (мы рядом отдыхали). Дача у Козинцева небольшая, много книг. Висят старинные гравюры, два дагерротипа. В то время он увлекался Гордоном Крэгом, был обложен книгами о нем, показывал нам фотографии, причем я сначала принял Крэга за старую даму в канотье – такое у него было лицо под конец жизни. Попросил Инну (она родилась в Эстонии) перевести на эстонский язык письмо Юри Ярвету, который снимался у него в роли короля Лира и которого он считал гениальным артистом. Письмо начиналось так: «Дорогой Юри, я так Вас люблю, что даже специально выучил Ваш язык». Козинцев долго не мог найти актера на эту роль: «В России все артисты этого возраста обязательно играли деда Щукаря. А я искал такого, кто не играл его». Нашел в Эстонии.

Все общение и коммуникабельность осуществляла Валентина Георгиевна, жена Козинцева. Это живая, остроумная, образованная и любезная женщина, временами колючая, но мы с нею подружились, и она сглаживает углы при встречах. А их в дальнейшем было немало. Квартира Козинцевых была неподалеку от «Ленфильма». Большая гостиная, она же кабинет – или наоборот, как угодно. Все вещи абсолютного вкуса, никаких сувениров. Полотна Фалька, Шагала, Тышлера, Альтмана, маска театра «Но», плакат «Мистерии-буфф» Мейерхольда. В небольшой столовой расписные русские подносы, фарфор, над столом абажур из старинных кружев. Кормят всегда вкусно, и сервировка элегантная. В спальне кафельная печь старинных изразцов, сложенная еще Серафимой Магарилл, первой женой Григория Михайловича. Это была очень красивая киноактриса, она умерла в эвакуации.

Впервые я был приглашен к Козинцеву вместе с Юлием Райзманом и его женой Сюзаной. Все встретились в Ленинградском Доме кино на премьере фильма Райзмана «Твой современник». После ужина перешли в кабинет. Когда говорили о картине Райзмана, тот сидел, как ученик, слушал Козинцева внимательно, не возражая. Когда-то он у него учился и, видимо, сохранил почтение навсегда. Мне это запомнилось. Разговор зашел о моем фильме «Аркадий Райкин», который я только что кончил, и я рассказал, как мы с Аркадием Исааковичем защищали ее у Романова и какую ерунду говорил министр насчет антисталинского эпизода. Удивительные глупости.

– Да нет, Вася, я вовсе не нахожу, что он глуп. Со мною он всегда вежлив, каждый раз говорит «привет супруге» – Валя, это он тебе – «привет супруге». Очень учтив.

– Так то с вами, Григорий Михайлович…

– Нет, уж после того, что предыдущий министр разговаривал со мною, зацепившись хвостом за люстру, я Романова очень ценю.

– Ну, разве что поэтому.

Потом рассматривали всякие редкости – письмо Карла Маркса и желтый билет проститутки. В желтом билете, который я, разумеется, держал впервые в жизни, я прочел вслух текст договора – девица обязуется то-то и то-то, а хозяйка заведения – то-то. И подписи: девица поставила крестик, а хозяйка вывела четко – Станиславская.

«Вот-вот! – злорадно закричал Козинцев Райзману. – Вот он, ваш любимый Станиславский! И здесь без него не обошлось! Тут как тут!» Опять эти насмешки над Станиславским, знакомые еще с институтских времен… И вдруг я читаю в его записках и дневниках, так любовно и скрупулезно изданных Валентиной Георгиевной не так давно, что он пишет о Станиславском с уважением, ни разу не подшучивая над ним, цитирует его, разделяя точку зрения Станиславского. Я был очень удивлен.

И последнее. Когда Рязанов приехал с премьерой «Карнавальной ночи» в Ленинград, он, разумеется, пригласил Мастера. Дом кино переполнен. Пора начинать, а Козинцева нет. Эльдар в волнении звонит и слышит: «Мы не успеваем, приедем на второй сеанс». Перед началом второго сеанса его тоже нет, Эльдар снова в волнении звонит: «Да, да, мы выезжаем, задержите сеанс!» Задержали. Козинцеву картина очень понравилась, он искренне поздравлял Эльдара и шутливо-удивленно сказал: «Но я вас ничему этому не учил!»

Вот уж что верно, то верно.

Леонид Кристи, или талант нравственности

Леонид Михайлович был талантливый режиссер и замечательный, глубоко порядочный человек. Он был из немногих интеллигентных людей на нашей студии, и его мнение было для всех авторитетным – сегодня, оглядываясь, в это верится с трудом (что «для всех»), но это было так. Он был рецензентом моего диплома в 1950 году, и мы 35 лет проработали рядом, но вместе всего лишь один раз, в 1960 году. Это была дурацкая синерама – трехпленочное кино «СССР с открытым сердцем», которое мы делали на потребу французского продюсера р-развесистая клюква о Москве плюс балет Большого театра. Сначала неизвестные зрителю влюбленные, он и она (молоденькие Катя Максимова и Володя Васильев), бродят по городу, и через них показываются сомнительные достопримечательности, а к концу первой половины вдруг (о, эта знаменитая документальная драматургия!) выясняется, что они артисты балета, и всю вторую часть картины танцуют артисты Большого театра – тут уж все без дураков. Я снимал первую часть, документальную, а Леонид Михайлович – балет, и, поскольку картина была единая, то мы многое делали сообща, особенно на стадии монтажа, когда нужно было соединить несоединимое. На моей памяти это был единственный режиссер, который никогда не повышал голоса, не грубил и не истериковал. Работать с ним было интересно, он многое знал, и все, что говорил, было к месту, а уж так, как он умел выходить из тупиковых ситуаций, – не умел никто.

31 мая 1984 года мы его хоронили, он скончался скоропостижно. На панихиде меня попросили выступить:

– Есть люди, которые скрывают дурные поступки. Имя им легион. Но есть люди, которые вершат добро и благие дела, но никогда об этом не говорят. Таких людей – единицы. Это штучные люди. Я знал лишь одного такого человека – Леонида Михайловича. Да будет разрешено мне в этот скорбный час вспомнить несколько его поступков.

…Когда его представили к званию, он сказал: «Нет, дайте это звание (он назвал имя женщины, своей сотрудницы.) Она работает дольше меня, лучше меня, она старше меня и давно его заслужила». И, как ни странно, к нему прислушались и поступили по справедливости. Эта женщина так и не узнала ни о чем. Много лет спустя мне рассказал об этом Кармен.

…Когда мы с Рязановым сдавали свой первый большой фильм, то худсовет его одобрил, а тогдашний директор Кастелин принял в штыки. Он навязывал нам свой вкус, не разрешал отходить от стандарта и требовал поправок, на наш взгляд, антихудожественных. Мы были неопытны, драться еще не умели, и картина катилась под откос. И вдруг через пять дней пришло на нее разрешение, и она вышла без единой поправки и даже была отправлена на фестиваль в Канны. Лишь спустя два года и то случайно – мы узнали, что Леонид Михайлович взял все шесть наших коробок и пробился с ними к министру. Показал ему фильм, рассказал о конфликте. А ведь никто его об этом не просил. Им не двигало ничего, кроме доброжелательного отношения к начинающим режиссерам.

…Когда наш коллега Михаил Слуцкий был уже безнадежно болен, не вставал, Кристи ежедневно ездил к нему и писал вместе с ним сценарий, тем самым вселяя в него надежду на будущие съемки. Кто из нас способен на такое?

В год нашего прихода на студию не было ни Союза кинематографистов, ни производственно-творческих объединений, ни молодежной комиссии. Все это олицетворял для нас один Леонид Михайлович. Мы шли к нему со своими проблемами и трудностями, мы писали ему письма из экспедиций и получали советы. Подобно тому как русская литература вышла из гоголевской «Шинели», наше поколение режиссеров вышло из кристиевской «Пионерии», детского киножурнала, которым он тогда регулярно занимался. Мы считали для себя честью работать у него ассистентами. Многих из нас сформировал именно он: это по его инициативе и под его руководством Рыбакова, например, занялась спортивной темой, и ее большие и яркие картины принесли студии международные награды; Фоминой он помог овладеть ювелирным монтажом в психологических картинах о детях, которые отличают ее творчество. Когда Кристи и Сергея Гурова пригласили на «Мосфильм», он ответил: «Я хочу продолжать работать на хронике, а вот молодой Рязанов мечтает об игровом кино». И с легкой руки Кристи Рязанову позвонил Пырьев, и мечта Эльдара сбылась.

С мнением Леонида Михайловича считались все, и я помню, как волновались Посельские, Степанова, Сеткина, Трояновский или Кармен, когда он смотрел их работы. Если задуматься, почему Леонид Михайлович помогал нам всем и до конца дней поддерживал все новое и талантливое, что появлялось на студии? Мне кажется, что делал он это ради искусства документального кино, которое беззаветно любил, и радел, чтобы оно стало ярче, интереснее, глубже. «Служение искусству» для него не было пустой фразой.

Пройдут годы. В Красногорск приедет неведомый нам историк, откроет тяжелую дверь фильмохранилища, и перед ним предстанут картины режиссера Кристи. На экране оживет время, талантливо и честно запечатленное Леонидом Михайловичем. Пройдет череда наших современников, простых советских людей, которые в его картинах были далеко не простыми. И теперь, когда я услышу фразу «след на земле», я буду вспоминать творчество Леонида Михайловича и его самого, со всеми его благими поступками.