Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 32 страниц)

1) Аривара Нарихира (825—880).

Поэт навещает то заброшенное ныне жилище, в котором год назад жила его возлюбленная. Теперь она далеко от него, ему вместо прежнего счастья осталось в удел одиночество. А ведь кругом все так напоминает старое...

Иль луны здесь нет?

Иль весна не та ж пришла?

Прежняя веспа?

Те ж они! Лишь я один

Будто тот, что был, и все ж...

Это стихотворение, между прочим, является хорошим примером суггестивной лирики, построенной на учете возможного значения. Стихотворения этого рода стремятся вызвать у пас представления, не называя их, пользуясь для этого часто приемом незамкнутости, как в грамматическом, так и в семасиологическом отношении. Приведенное стихотворение все построено на таком неназванном образе: «Все вокруг так же, как н было раньше: и луна и весна; и только я один на вид как будто бы и все тот же, а на самом деле – совсем иной!»

2) Епископ Хёндзё (816—890 ).

Лотоса цветок...

В тине он растет, и все ж

Сердцем чист всегда!

Почему же выдает

За брильянты он росу?

Нужно заметить, что образ лотоса как «чистого сердцем цветка» установлен в японо-китайской поэзии совершенно незыблемо: лотос растет в стоячей воде средь тины, но сам по себе – прекрасен и чист: тина к нему не пристает.

3) Бунъя Ясухидэ.

Средь «густой травы»,

Средь туманов дольних ты

Скрылся от нас всех!

Ясный день померк тогда!

Не было ль сегодня то?

Стихотворение это написано в день годовщины смерти императора Ниммё, погребенного в местности, именуемой Фукакуса, что значит «густая трава». Местность эта была расположена в долине среди гор в провинции Ямасиро. Поэтому и сам император получил прозвище – «государь Фукакуса». Поэт пользуется этим прозвищем для игры образами в своем стихотворении.

4) Монах Кисэн.

Мой приют СТОИТ

На восток от города.

Здесь один живу.

«Скорби холм» зовут его.

Что же? Скорбь – удел людей!

Кисэн после своего пострижения поселился в келье неподалеку от Киото, на горе Удзи. Это название омонимично со словом «скорбь». Отсюда обычная игра слов, на которой и построено все стихотворение.

5) Оно Комати (800—834 ).

Вся краса цветов

Облетела уж, прошла!

(Дождь идет всю ночь)

За то время, пока я

Жизнь беспечную вела...

В таких выражениях поэтесса скорбит о своей неудавшейся жизни и о близкой смерти.

6) Отолю Куронуси

Весь – в мечтаньях я,

Весь – любовь к тебе, брожу...

Слышу – первый гусь!

Мимо дома он летит.

А что здесь я, знаешь ты?

Стихотворение это снабжено предисловием, поясняющим, что поэт однажды бродил вокруг дома своей возлюбленной, куда доступ ему был, однако, закрыт. И вот, преисполненный любовных мечтаний, он вдруг слышит крик первого в эту осень дикого гуся, пролетающего над домом. И размышляет с горечью: «Ты там впутри, конечно, слышишь, что гусь пролетает мимо твоего жилища. А знаешь ли ты, что и я здесь брожу?» Если добавить к этому, что дикий гусь – обычный поэтический символ тоскующей любви, смысл стихотворения будет совершенно ясен.

Вся эта, так сказать, критическая часть четвертого раздела заканчивается общей оценкой всей поэзии эпохи «шестерых бессмертных». Цураюки указывает на то, что и помимо них, конечно, было много поэтов; поэзия тапка снова стала процветать. Но тут же он замечает, что большинство всех этих стихов было все-таки далеко от совершенства: авторы не давали себе труда вникнуть в суть самой песни, изучить ее историю; поэты не относились к своему творчеству с достаточной серьезностью, недооценивали всего значения песни. Этими словами он, с одной стороны, заканчивает общую характеристику того периода упадка, который переживала японская поэзия в первой половине IX века, отмечая одновременно с этим все еще неполное совершенство и тех песен, которые создались во вторую половину этого же столетия, то есть в эпоху уже начавшегося оживления японской национальной поэзии; с другой стороны, он как бы подготовляет читателя к надлежащей оценке его работы, его антологии, долженствующей показать уже подлинно совершенное.

Последняя часть раздела повествует о самой истории создания новой антологии, рассказывая, откуда вышла сама инициатива этого издания, кто работал над собиранием материала, как был подобран материал и под каким названием этот сборник было решено выпустить в свет.

Интересно отметить то, несомненно, особенное внимание, которое Цураюки уделяет вопросу об инициативе. Он старательно подчеркивает наличность почина самого императора (Дайго), с пафосом рассказывает о том, с каким уважением ц любовью этот последпнй относился к японской национальной поэзии и как он был озабочен тем, чтобы песни не терялись, но сохранялись и для будущих времен. Этим самым Цураюкн как бы хочет дать понять читателю, что в его время ужо восстановилось то положение, которое он в предыдущих разделах своего предисловия охарактеризовал как должное, правильное и обеспечивающее поэзии плодотворный и широкий масштаб развития. Опять восстановились в прежнем блеске «поэтические собрания», опять император стал выступать как меценат и критик. Таким образом, Цураюки помещает творчество своего времени и самое антологию в эти, с его точки зрения, нормальные условия, желая показать, что «Кокипсю» в этом смысле ничуть не уступит «Манъёсю». С другой стороны, указание его на то, что инициатива издания исходила от императора, чрезвычайно важно с историко-литературной точки зрения. Обстановка издания «Кокипсю» стала образцом для. всех последующих антологий: с «Кокинсю» пошел длинный ряд императорских изданий япопских стихотворений, так называемые «тёкусэнсю» – «собранные по высочайшему повелению стихи». Слава «Кокинсю» была настолько велика, что многие из последующих правителей Японии стремились, так сказать, не уступить обессмертившему себя участием в издании «Кокинсю» императору Дайго и повелевали составлять свои собственные сборники. Разумеется, указания Цураюки па инициативу Дайго следует понимать в значительной степени как выполнение церемониальной условности; точно так же и в последующее время инициатива императоров часто бывала достаточно номинальной, но, так или иначе, с «Кокинсю» пошел обычай время от времени издавать официальные антологии,– всегда от имени какого-нибудь императора, благодаря чему история японской поэзии обладает огромным, почти исчерпывающим материалом для изучения японской поэзии.

«Редакционный комитет», по словам Цураюки, был составлен из четырех лиц: его самого, Отикоти Мйцунэ, Мйбу Тадаминэ и Кино Томоиори, причем председателем его, главным редактором всей антологии был сам Ки-но Цураюки. Все эти лица были известными поэтами в свое время, и в «Кокинсю» содержится немало их произведений. Цураюки приводит во всех подробностях должности и чины каждого из них, и это обстоятельство дает, между прочим, повод профессору Сасаки сделать одно очепь любопытное заключение.

Чины всех редакторов «Кокинсю» весьма незначительны с точки зрения хойанской «табели о рангах». Сасаки находит, что для Хэйана с его бюрократическими тенденциями, когда чипу и званию придавалось такое громадное значение, выбор этих не особенно знатных родом и высоких по чину лиц был несколько странным. В объяснение этому, действительно, несколько бросающемуся в глаза факту Сасаки приводит те специальные предпосылки, которые, по его мнепию, руководили всем делом издания: всеми составителями сборника руководило скрытое стремление затмить «Манъёсю», создать новые основы для японской песни, причем для этой цели старались порвать со всеми прежними традициями. Поэтому было очепь важно доверить это дело лицам, которые могли бы па деле создать нечто повое и ценное; поэтому и пришлось прибегнуть к не столько чиновным и знатным, сколько более одаренным и образованным поэтам и критикам.

Руководились ли при составлении Редакционного Комитета этими соображениями или какими-нибудь иными,– утверждать довольно трудно; можно сказать только одно: редакторы блестяще справились со своей задачей, дав действительно превосходнейшие образцы японской поэзии классической эпохи, и, песомненно, по праву обессмертили себя этой работой.

Следующие строки своего введения Цураюки посвящает самому материалу, над которым им всем пришлось работать, н поясняет здесь ту схему, в порядке которой они расположили все стихотворения сборника. Эти стихотворения оказались расположенными в порядке тематическом: сначала идет отдел «четырех времен года», в обычной последовательности – весны, лета, осени и зимы, затем – отдел «славословий», как в общем смысле, так и в специальном приложении к императору; затем – отдел «любви», специальный отдел «разлуки» и все прочие отделы, которых Цураюки особо не называет.

Отдел четырех времен года характеризуется им не названием «весна», «лето» и т. д., но теми темами, котопые являются типичными для каждого из этих сезонов. Для весны им указана тема «цветка сливы, втыкаемого в волосы» (в виде украшения).

Образцом такого содержания может служить следующее стихотворение:

Соловей плетет,

Слива, из твоих цветов

Шапочку себе.

Дай я в волосы воткну

Сливы цвет, чтоб старость скрыть!

Для понимания этого стихотворения необходимо знать, что по старинному поэтическому поверью соловей сплетает из лепестков сливового цветка себе шапочку. Эта шапочка служит как бы символом весны, молодости и т. п. Поэт хочет последовать его примеру: украсить себе голову цветами сливы, чтоб скрыть свои седины.

Показательной для лета Цураюкн считает тему «прислушивания к голосу кукушки» – птицы, образ которой всегда соединялся с этим временем года.

Летней ночью я,

Только что прилег уснуть,

Слышу – вдруг опять:

Плач кукушки... Вместе с ним

Вот опять блестит заря.

(Перевод Г. О. Монзелера)

Типичной осеннею темой, по Цураюкн, является красная листва. На этом образе построено, например, следующее стихотворение.

Алую листву

Осыпает тихо клен

Здесь, в горах глухих.

Как похожи листья те

На багряную парчу!

(Перевод Г. О. Монзелера)

Для зимы характерна тема «любование снегом».

Хоть еще зима,

Все же с облачных небес

Падают цветы.

Там средь темных снежных туч

Не настала ли весна?

(Перевод Г. О. Монзелера)

Отдел славословий состоит из од в честь государя, страны или вообще в виде приветствия, поздравления, обращенного к кому-нибудь. Образы цапли и черепахи при этом понятны и естественны, так как на всем Дальнем Востоке как та, так и другая являются наиболее распространенными, наряду с сосной, символами долголетия.

Отдел любви Цураюкн характеризует темами «летней травки» и «осеннего хагн». Как образец первой темы может служить следующее стихотворение:

Травка на нолях

Еще пробивается

Сквозь покров снегов.

Лишь мельком явилась мне

Ты,– что травка... И вот я...

Стихотворение – типично суггестивного типа, оставляющее невысказанным основной мотив: «и вот я – весь в горе». В тексте оно сопровождается примечанием, объясняющим, что это стихотворение было сказано поэтом па празднестве в честь бога Касуга, когда в числе многих прибывших паломпиков-гостей он успел заприметить свою возлюбленную, но, увы, только на один миг: она сейчас же исчезла.

Образ осеннего хагн, как навевающего грустные мысли о далекой подруге или далеком друге, встречается в стихотворении:

Осень... Хаги куст

Снизу начал уж желтеть.

Началась пора!

Грустно осенью одной

Мне на ложе возлежать...

К отделу разлуки относится стихотворение с образом горы, именуемой «Застава встреч»,– самая популярная аллегория грядущего свидания. В последующем стихотворении этот образ соединен с другой метафорой сходного же характера: «травка-ложе», растущая обыкновенно очень незаметно, «втайне ото всех», среди прочей растительности.

Травка-ложе здесь,

На горе «Застава встреч» —

Втайне ото всех...

Если б тайно от людей

Ты ко мне сейчас пришла!

Слова Цураюки: «подойдя к горе «Застава встреч», они молитвенно складывали руки»,– указывают на то, что обычно такие стихотворения выражают желание или просьбу поэта о встрече, обращенную как бы с молитвенным жестом к его возлюбленной.

На этом Цураюки заканчивает свое перечисление основных отделов «Кокинсю», объединяя все, оставшиеся не названными особо, названием «разные песни». Однако, эти разные песни в действительности сгруппированы в отделы не меньшего значения, чем и упомянутые им.

Таков, например, отдел «плачи», составленный пз стихотворений, обычно содержащих оплакивание смерти любимого человека, как, например:

Лейтесь же сильней!

Если б, слезы, ливнем вы

Быстрым пронеслись,—

Взбушевался бы сам Стикс

И вернулась бы она!

Совершенно особый отдел составляют «песни-шарады», чрезвычайно интересные по своему характеру: стихотворение дается в какой-либо как будто ничего не говорящей о задуманном слове форме, меж тем как это слово заключено в известном подборе звуков. Слушателю предлагается отгадать это задуманное слово. Например, дано стихотворение:

Има йкука

Хару синакэрэба,

Угуису мо

Моно ва кагамэта

Омоу бэранари.

Оно значит следующее:

Несколько уж дней

До конца весны всего!

Видно, соловей,

Так же, как и я,– в тоске,

Глядя пред собой, грустит.

Читателю предлагается отыскать среди звуков стихотворения задуманное слово «персиковый цветок», по-японски: «сумомоно хана». Оно и получается, если сложить вместе подчеркнутые курсивом слоги.

В сущности, только последующий отдел, так и названный редакторами «разные песни», соответствует определению Цураюки. В нем действительно заключены стихотворения на такие темы, которые трудно отнести к какому– либо из выше перечисленных отделов.

Помимо этого в «Кокинсю» содержится еще один отдел: «песни различной формы». Он составлен из трех частей: стихи в форме нагаута, стихи в форме ездока и, наконец, особый вид танка,– так называемые «хайкай-но ута» то есть танка с комическим содержанием.

В качестве как бы приложения фигурируют стихотворения из «Академии поэзии» – официального учреждения при дворе того времени.

Все эти отделы распределены по особым книгам, так что в общем счете все «Кокинсю» состоит из 20-ти книг. Расположение отделов по книгам таково: весна – 2 книги; лето – 1; осень – 2, зима – 1; славословия – 1; разлука – 1; путешествия – 1; шарады – 1; любовь – 5; плачи – 1; разные по теме стихотворения – 2; разные но форме – 1; и одна книга приходится на песни из «Академии поэзии».

Всему сборнику было дано название «Кокинвакасю», или сокращенно «Кокинсю», что значит «Собрание древних и новых несен Ямато». Этим названием редакторы хотели сразу же показать, что здесь заключены и те стихотворения прежних времен, которые не вошли в «Манъёсю», и стихотворения промежуточной эпохи от «Манъёсю» до «Кокинсю», и, наконец, стихотворения современников самого сборника. Следует отметить, что в «Кокинсю» немало стихотворений и самих редакторов, и прежде всего самого Цураюки.

V

Последний, заключительный, раздел «Предисловия» весь целиком посвящен одной теме: Цураюки рассматривает значение сборника. Причем он подходит к этому вопросу с трех разных сторон: с точки зрения собранного материала, его ценности и, наконец, его роли в будущей истории японской поэзии. Освещение всех этих пунктов завершает собою всю стройную логическую архитектуру «Предисловия».

Раздел этот, подобно первому, паписан в весьма приподнятом тоне. Автор под конец как бы хочет особенно сильно воздействовать на читателя. Прежде всего он в сильно гиперболических выражениях обращает внимание на количественное богатство сборника: «Неиссякаемо, словно вода у подножья горы; велико числом, как песчинки на берегу морском». Это более или менее справедливо, ибо сборник содержит свыше 1100 стихотворений,– но только более или менее, особенно если сопоставить его с «Манъёсю», с ее 4 496-ю стихотворениями!

Затем Цураюки в чрезвычайно патетических выражениях говорит о том эффекте, который этот сборник должен произвести в его время: жалоб на то, что родник поэзии Ямато обмелел так, как воды реки Асака, реки «мелкой», уже не слышится больше; наоборот,– все будут торжествовать, видя, как «камешек малый» японской поэзии стал целой «огромной скалою» – «Кокинсю».

Восторг охватывает и самого редактора. Он гордится тем, что ему выпало на долю жить именно в ту эпоху, когда появился этот сборник: гордится тем, что ему, несмотря на всю его недостойпость, пришлось потрудиться над его составлением.

Такова первая часть заключительного раздела. Вторая трактует уже общую тему. О чем свидетельствует «Кокпи– сю»? О том, что «хоть нет Хитомаро, но песня осталась»! С «Манъёсю» не закончилась история японской поэзии, она продолжается. И само появление «Кокинсю» – лучшая гарантия того, что песня будет жить и впредь. Так высоко расценивает редактор своп сборник.

Последняя, заключительная часть пятого раздела предвидит уже и роль антологии в грядущем. Ей, по-видимому, суждено стать каноном японской песни; именно по ней будущие поколения станут изучать японскую национальную поэзию; по ней постигнут и самую суть поэтического творчества. Но не только изучать и постигать: развернув «Кокинсю», будущий читатель невольно обратится с благодарной мыслью к древности, давшей «древние песни» антологии, и с любовью будет читать «новые песни» этого сборника «древних и новых песен Ямато».

Сасаки совершенно правильно замечает, что Цураюкн при всей скромности, с которой он говорит о себе в последней части своего «Предисловия», кстати сказать – весьма условной, тем не менее в действительности преисполнен необычайной гордости и самоуверенности. В глубине души Цураюкн, несомненно, считает, что то, что сделал он,– совершенно небывалое явление в Японии. Из традиционного пиетета он говорит почтительным тоном о «Манъёсю», но уверен, что он дал нечто гораздо более значительное.

Эта уверенность сквозит во многих местах его «Предисловия» и особенно чувствуется в заключительном разделе, где он так высоко расценивает свой труд. Но и независимо от этого Сасаки находит, что вообще весь замысел настоящей антологии явно свидетельствует о стремлении затмить все предыдущее и дать художественный канон для японской песни в целом.

В доказательство этой своей мысли Сасаки указывает на следующие факты.

Прежде всего крайне знаменательно то, что все издание впервые в истории японской литературы связано с именем императора: «Кокинсю» составлено по высочайшему указу. Это свидетельствует о том, что этому делу придавали в те времена необычайно серьезное значение.

Затем довольно необычен для традиций того времени факт поручения такой ответственной работы низким по чину и не особенно знатным по происхождению людям: в этом, вероятно, нужно усматривать желание отдать все дело в руки действительных знатоков поэзии.

Очень знаменательно и то стремление к упорядочению материала, которое сказалось в особой группировке стихотворений по отделам: редакторы, очевидно, стремились взамен традиционного порядка – по чинам и званиям, ввести новую классификацию поэзии, заимствуя критерий для этой классификации не со стороны, но из самой поэзии. Таким образом, они создали последовательную тематическую классификацию.

Необходимо отметить также и то, что при выборе руководствовались, по-видимому, только соображениями художественной ценности, а не этикетными условностями, предписывающими считать всякое стихотворение императора замечательным: «в Кокинсю» помещены стихотворения всяких авторов – и низких по званию, и высоких.

Наконец, само написание специального «Предисловия» окончательно подтверждает наличность желания дать нечто совершенно исключительное: «Предисловие» это в первый раз для Японии дает теорию и историю японской поэзии.

С этими мыслями профессора Сасаки не согласиться трудно: его мнение подтверждается не только действительной художественной высотой стихотворений «Кокинсю», но и всей последующей историей японской поэзии этого жанра. «Кокинсю», несомненно, стало каноном: все последующие императорские антологии так или иначе подражали ей. И в то же время никогда ни одна из антологий не дала таких действительно полноценных по художественной значительности и стилистическому искусству стихотворений, как это «собрание древних и новых песен Ямато». Цураюки не без основания высоко ценит свой труд. «Кокинсю» бессмертно в японской литературе: ею живет вся последующая японская поэзия. А с «Кокинсю» бессмертен и Цураюки, этот великолепный поэт Хэйана и проникновенный знаток «песен Ямато».

1924

Примечания

Настоящий очерк написан по тому же плану и с теми же Комментаторскими заданиями, что и статья о «Предисловии)) Ясу– маро, только с несколько более развитыми историческими справками.

 [1]«Предисловие» Цураюки помещено в «Кокин-вака-сю», или, сокращенно, «Кокинсю» – первой из японских официальных издаваемых по императорскому повелению поэтических антологий (так называемая «тёкусэнсю»). Составлена по инициативе императора Дайго (898—930) особым комитетом из поэтов и критиков, с знаменитым Кп-но Цураюки, как главным редактором, во главе. Сначала эта антология именовалась «Сёку-Манъёсю» – «Продолжение Манъёсю», знаменитой антологии начала УШ в., затем в 905 г. она была переименована в «Кокип-вака-сю».

 [2]Во Цзюй-и.

 [3] Канэко Г эн си и. Кокипвакасато тюсяку. Токио, 1907.

 [4] Схемы «Шицзина».

 [5] Сасаки Нобуцуна. Вакаси-но кэнкю. Токио, 1915.

 [6] Строго говоря – соединение двух «ката-ута».

2. В этом очерке читатель впервые сталкивается в этой книге с японской танка и ее русским переводом. Ввиду этого необходимы некоторые объяснения. Проблема перевода танка на русский язык служит в последние годы предметом оживленного обсуждения как в среде ленинградских японоведов, так и в среде московских. (Ср.: Олег В. Плетне р. К вопросу о переводе танка.– «Восточный сборник». Москва, 1924.). К окончательному решению прийти еще не удалось из-за большой сложности самой проблемы и необходимости произвести предварительно ряд вспомогательных исследований. Для того чтобы удовлетворительно разрешить вопрос, необходимо прежде всего выяснить точно метрику, ритмику и мелодику танка, с одной стороны, и композицию ее – с другой. Если вопросы метрики и композиции еще более или менее ясны, то ритмическая и особенно мелодическая, сторона танка почти совершенно не раскрыта. Помимо этого, до сих пор не разрешена проблема эстетической значимости формы и жанра танка, без чего недостаточно будет обоснован всякий тип перевода, как бы он хорошо ни звучал. Все это – вопросы будущего, мы надеемся – недалекого; пока же приходится прибегать к такой форме перевода, которая может быть хоть частично оправдана существом дела.

Все танка, приведенные здесь, переведены с учетом трех элементов формы танка: метрики, ритмики и композиции. В связи с этим всюду соблюден счет слогов 5—7—5—7—7; всюду взят хорей, всюду введено более или менее устойчивое ритмико-композиционное членение. Однако если размер 5—7—5—7—7 при известных условиях является бесспорным, то в тех же условиях хорей еще не совсем очевиден. Принятие хорея в данном случае основывалось отчасти на исследованиях Эдварса ', главным же образом на учете реально слышимого при произнесении 5 и 7 слоговых японских стихов. Что же касается ритмико-композиционного членения, то оно удержано постольку, поскольку сам материал танка давал для этого ясные указания и поскольку хватало умения у переводчика.

При этих условиях все переводы танка, сделанные по этому типу, отнюдь нс претендуют на последнее слово в вопросе о технике перевода танка вообще и еще менее претендуют па чисто художественное значение: это просто временная форма служебных переводов, нужных для иллюстрации приводимых в тексте фактов. Кстати, прошу извинения за слово «Стикс» в последнем стихотворении. Слово это взято потому, что в танка идет речь о реке, отделяющей мир загробный от мира жизни; если на этой реке поднимется сильное волнение, уходящая из этого мира тень не сможет переправиться туда и принуждена будет остаться здесь – чего и хочет поэт. ( Е. К. Е б № а г б 5. Е1ибе рЬопёПцие бе 1а 1апдие ]аропа1зе. Ье1рг1д, 1903.)

«ИСЭ-МОНОГАТАРИ »

И «ЯМАТО-МОНОГАТАРИ»

I

Что такое «Исэ-моногатари» В ответ на это одни скажут: конечно, повесть, и при этом укажут на название «мо– ногатари». Другие скажут: «Исэ-моногатари» – стихи, имея в виду при этом количественно преобладающий в этом произведении элемент.

До сих пор японская литературная критика бьется над этим вопросом. Он ставился, кажется, уже вскоре после появления этого произведения. И до сих пор ответы различны: «повесть» – говорят одни, «стихи» – утверждают другие.

Наиболее часто встречающиеся определения «Исэ-моногатари» гласят так: «Исэ» – это книга стихов («Касё»). В самом деле: во всем произведении – 125 отдельных маленьких отрывков ; в каждом из них некоторое количество, часто весьма и весьма малое,– прозы; и в каждом обязательно – стихотворения:      минимум одно, обычно много (7 в отрывке 20-м). Следовательно, стихи – не только очень существенный, но поистине основной элемент каждого отрывка. Без них последнего – нет. Отнимите прозу – останется прекрасное стихотворение. Отнимите стихотворение,– что будет значить одна проза?

Что такое эти прозаические части? Ключ к пониманию их дает антология «Кокинсю»: там этой прозы достаточно много: многие стихотворения снабжены так называемыми «хасигаки», то есть объяснительными предисловиями^[1]. Ха– сигаки поясняют ту обстановку, в которой создалось последующее стихотворение, и тем самым способствуют более полному и лучшему пониманию его во всех смыслах: тематическом, эмоциональном, стилистическом. Возьмем пример:

В «Кокинсю» («Любовь», II, 38):«В марте месяце автор прослышал, что ту даму, с которой он вел нежные беседы, пришел навестить другой кавалер; и вот он сложил и послал ей следующую песню:

Сердце – не роса!

Но с тех пор, как отдал я

Сердце все цветку,

Чуть подует ветр, дрожу...

Не сорвалась бы она!»

В «Исэ» (С. 27):

«В давние времена одна любившая любовь дама уехала и скрылась; и вот кавалер в унынии сложил такую песню:

Отчего, скажи,

Стала недоступной вдруг

Взорам ты моим?

Ведь клялись с тобою мы

Капли не пролить воды».

(С. 68)

Чем отличается «Исэ» от «Кокинсю»? Повесть от сборника стихотворений? И в том и другом случае прозаическое введение – всего только объяснительные примечания к стихотворению.

Можно сказать, что пример выбран неудачно. Можно сказать, что по этому одному отрывку и вообще по отрывкам такого рода подобные заключения делать нельзя. Во– первых, в «Исэ» их не так уж много; а во-вторых, гораздо более характерны для этого произведения более распространенные введения: так могут возразить противники точки зрения на «Исэ» как на книгу стихов. В ответ можно привести другой пример: в «Кокинсю» («Любовь», У, 1):

«Поэт был знаком, хоть и не предавался этому всем сердцем, с одной дамой, жившей в западном флигеле дворца императрицы Годзё. Вдруг десятого числа она скрылась в другое место. Хоть и узнал он, где она теперь находится, но поговорить с ней никак не мог. И вот на следующий год, весной, когда в полном цвету были сливы, в ночь, когда была так красива луна, он, мечтая о прошлой любви, пришел к тому западному флигелю и лежал там на запущенной галерее до самого заката луны; и сложил:

Иль луны здесь нет?

Иль весна не та пришла?

Прежняя весна?

Те ж они! Лишь я один

Тот же, что и раньше, но...»

(С. 41)

Остается сравнить это место из «Кокинсю» с четвертым отрывком «Исэ». Можно ли после этого утверждать, что «Исэ» – что-нибудь другое, принципиально отличное от подлинной книги стихов, каковой является «Кокинсю»? Разница только в одном: в «Кокинсю» эти хасигаки носят не обязательный характер, в «Исэ» – они взяты как правило; в «Кокинсю» – оии сжаты до последней степени, в «Исэ» – они несколько распространены. Суть же – одна и та же: там и здесь стихотворение. Оно целиком господствует в «Кокинсю»; ради него же написаны прозаические места в «Исэ».

Итак, «Исэ» – книга стихов. Но этого мало. «Исэ» больше, чем книга стихов. «Исэ» – «учебник стихотворного искусства». Своего рода.

Что значит, с японской точки зрения, изучать стихотворное искусство? Прежде всего, конечно, научиться владеть внешними формами стиха: метром, ритмом, звуками, образами. Нужно научиться строить стихи по установленному размеру, пользоваться звуковыми элементами языка и главное – искусно пользоваться семантикой слов. Можно ли этому учиться на «Исэ»?

Всякий читавший «Исэ», скажет: несомненно! Стихи в «Исэ» написаны совершенно правильным метром и ритмом; они в огромном большинстве случаев точно выдерживают размер 5—7—5—7—7, столь характерный для танка; там, где встречается лишний слог, как, например, «Идзтэ инаба» – обычно допускается элизия, причем не искусственная, но органическая. В стихах «Исэ» сколько угодно н звуковых повторов, как, например,—повтор на «а»:

Вага уэ ни

Цую дзо оки нару...

Ама-но кава

Товатару фунэ-но

Кадзи-но сидзуку ка?

(Отрывок 58)      

Таких примеров, даже еще гораздо более звучных,– сколько угодно. Что касается стилистического использования семантики слов, то, не говоря уже о таких элементарных вещах, как всевозможные тропы, в Исэ сколько угодно блестящих примеров самых трудных, самых любимых, самых утонченных стилистических приемов; в частности – в области игры на омонимах.

Нужен омоним для «повтора» при переходе от одной мысли к другой, от метафоры к действительному образу – вот пример:

И не бодрствую,

И без сна томлюсь всю ночь

Так до утра я...

Ведь весна теперь, и вот

Льется долгий-долгий дождь...

И не бодрствую.

И без сна томлюсь всю ночь.

Так до утра я...

Ведь весна теперь, и я

Все смотрю тоскливо вдаль...

Если нужен омоним для нолей «иносказания» – вот наилучший пример:^[2]

От фиалок тех.

Что здесь, в Касуга, растут,

Мой узор одежд.

Как трава в Синобу,

Без конца запутан он.

К этим девушкам,

Что здесь, в Касуга, живут,

Чувством я объят.

И волнению любви

Я не ведаю границ ^[3].

И, наконец, где в другом месте можно найти более удивительный пример сочетания целого ряда приемов: два разных смысла одновременно, построенных па омонимах; четыре возможных комбинации каждого из смыслов в отдельности, благодаря том же омонимам, да еще вдобавок ко всему—акростих. Таково знаменитое стихотворение:

Думается мне:

Там в столице далеко Милая жена...

Грусть па сердце у меня:

Как далеко мы зашли!^[4]

Таким образом, со всех точек зрения, стихотворения «Исэ» могут служить образцами поэтического искусства.

На это могут снова возразить: ведь и в «Кокинсю» стихи не хуже; может быть, даже частично н лучше, особенно стихотворения самого великого поэта и критика – Цураюки. Зачем же тогда обращаться к «Исэ»?