Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 32 страниц)

Юноша Кэйдзн поступает в колледж. Во время своего пребывания в нем он знакомится с племянницей жены своего директора. Начинается юношеская любовь. Они пишут друг другу письма, обмениваются фотографиями; наконец встречаются на тайном свидании. Но об этом узиает директор, и им приходится прекратить свои сношения. В горе Кэйдзи решает умереть; убегает из колледжа и направляется на Кюсю. Однако ему не удается выполнить свое намерение. Он едет в Токио и поступает здесь в редакцию газеты, которой руководит его старший брат. Печально и уныло течет его жизнь. Однажды утром, открывая почтовый ящик у дверей своего брата, он находит письмо, в котором его извещают, что любимая им девушка умерла.

Этот роман носит вполне автобиографический характер. Все персонажи его – хорошо известные лица. Токутомн вернулся в нем к дням своей юности и как бы вновь ее пережил. Благодаря этому в этом романе на всем повествовании лежит налет мягкого лиризма.

За этим романом следует в 1918 году сборник статей– рассказов под названием «Синсюн» («Новая весна»). Здесь собраны изложенные в беллетристической форме воспоминания автора о его поездке в Ясную Поляну, в Палестину, даны – опять-таки в полубеллетристической форме – морально-философские рассуждения по вопросам человеческой жизни. Последняя работа Токутоми – огромный, широко задуманный роман «Фудзи», первая часть которого вышла в 1925, а третья в 1927 году. Роман остался неоконченным: 18 сентября этого года Токутоми умер.

В рядах «натуралистической школы» оказался и еще один писатель – Фтабатэй. История новой японской литературы так коротка, что, несмотря на как будто бы столь сложный и извилистый путь, который она прошла, лет ей было все-такн не так много. В этом исключительное положение японской литературы, проделывающей все этапы, положенные буржуазной литературе, убыстренными темпами. Трудно себе как-то представить, что в эпоху расцвета «натуралистической школы» – этого конечного результата длинного развития новой литературы – оказался жив сам праотец ее. Еще трудней себе представить, что совсем недавно умер другой основоположник японской литературы – Цобоути Сёё, с которого – вместе с Фтабатэем – открывается самая первая страница новой литературы. И это в те дни, когда буржуазная литература переживает – вместе со своим классом – сильнейший кризис, когда бурно растет литература пролетарская.

Фтабатэй выступил с двумя большими романами: «Соно омокагэ» – «Его облик» (1906) и «Хэиббн» – «Обыкновенный человек» (1907). В первом рассказывается печальная история любви школьного учителя Оно Тэцуя к его двоюродной сестре. Во втором маститый писатель повествует о днях своей молодости. Вскоре после окончания этого романа Фтабатэй уехал в Россию и на возвратном пути в 1909 году умер.

В лице Фтабатэя сомкнулись первый этап новой литературы и ее наивысший расцвет. И при этом оказалось, что эти два конца удивительно близки друг другу. Это бросается в глаза прежде всего в языке. «Плывущее облако», если не считать некоторых следов влияния русской речи и старого языка, написано почти так же, как «Нарушенный завет». От проблемной тематики романа Фтабатэя, данной им в форме столкновения старого и нового, в форме показа, что случается с человеком, не смогшим твердо решить, куда пристать, протягивается прямая линия к проблемной тематике Нацумэ, рисующего коллизию выросшего человеческого сознания с показом того, что может случиться с человеком, недостаточно отчетливо ступившим или не умеющим ступить на тот пли иной путь. Начало японской литературы надолго опередило свою эпоху. Отсюда – малое признание Фтабатэя в те годы. Но зато через двадцать с лишним лет со всей явственностью обнаружилось, каким действительно правильным был путь, тогда им намеченный.

В то же самое время весь описанный процесс свидетельствует н еще об одном. Пути литературы, как пути истории вообще, развиваются чисто диалектически. Японская литература оттолкнулась от европейской, удачно пересаженной на родную почву; но для того, чтобы достигнуть своих вершин, она должна была сначала повернуть к старой национальной литературе, взять оттуда что можно и затем приступить к трудной работе по выковыванию своего художественного лица. Это было сделано в ту путаную, сложную по разнообразию действующих факторов эпоху, которая вошла в историю под общим названием «раннего реализма» и «романтизма». И только к началу XX века японская литература пришла к своей «классической поре», известной под общим названием «натурализма».

На «натуралистической школе», то есть в 12—15-е годы нашего столетия, кончается большая восходящая линия развития новой японской литературы. С этого момента начинается литература текущая, литература – в узком смысле слова современная Это не значит, что перечисленных писателей уже нет: большинство из них не только живет, но и неустанно работает, оставаясь на передовых позициях. Не значит также, что реалистическая беллетристика сошла со сцены: ее линия продолжает существовать и даже в известном смысле развиваться. Однако первенствующее положение ею уже потеряно: она существует как один элемент очень сложного целого.

Кроме эпигонов и ответвлений реализма, здесь налицо целая масса течений, обычно очень громко именуемых. Из них наиболее сильными являются: неоидеализм (иначе – гуманизм) – течение, идущее от Толстого и старой китайской философии и возглавляемое крупнейшим писателем Мусякодзи Санэацу; неоромантизм – с Наган Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро во главе, течение, у Нагаи Кафу близкое к французским парнасцам, у Танидзаки – к европейскому декадентству; неореализм, разветвляющийся на целую массу оттенков, с двумя очень талантливыми писателями во главе – Кикути Кан и Акутагава Рюноскэ. И, наконец, широким фронтом идет так называемая пролетарская литература, как называют в Японии все те произведения, которые отражают жизнь и запросы «четвертого сословия», независимо от трактовки сюжета и характера постановки проблем. В составе пролетарской литературы одинаково и левобуржуазные писатели, и анархисты мелкобуржуазного типа, и интеллигентские социалисты гуманистического склада, вроде Акита Удзяку, и, наконец, подлинно пролетарские авторы – вроде Токунага Сунэо и Кобаяси Такидзй. Этот лагерь в годы, следующие за великим японским землетрясением в 1923 году, обнаруживает настолько сильный рост, что наиболее крупных его представителей японская буржуазия начинает сажать в тюрьмы и всячески преследовать. В настоящее время эта литература принуждена была уйти в подполье.

ЮМ

Написано в 1934 г.

О ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

20-х ГОДОВ

Однажды я прочитал в одной японской газете чрезвычайно понравившуюся мне своим своеобразием заметку из «великосветской хроники». Некий молодой человек возвратился только что из сельскохозяйственного вуза в Германии; на родине его сразу же женили; было устроено пышное свадебное пиршество, и, так как все это происходило в «большом свете», газеты не преминули оповестить об этом своих читателей, поместили портреты героев и даже послали к агроному-молодожену интервьюера, задавшего ему вопрос: «Что вы теперь думаете делать, после приобретения диплома германского вуза и очаровательной окусап (жены)?» На это сей ученый агроном ответил: «Я привез с собою из Германии маленький автомобиль, специально приспособленный для разъездов по полям, и буду со своей молодой женой разъезжать по своему поместью, наблюдая работу крестьян».

В этой заметке мое внимание привлек не столько самый характер ответа, сколько та жизненная обстановка, которая из-за этого ответа проглядывает и которая типична для современной Японии. Представьте себе рядом друг с другом: европеизированный, германской выучки японец – и тут же крестьянин, живущий чуть ли не так же, как жили его предки в эпоху родового строя. Замысловатый автомобиль около полей – и примитивная мотыга па полях. Женщина на этих полях, у которой зубы еще по-старинному вычернены,– и молоденькая, нарядная дамочка на автомобиле около полой, говорящая, конечно, немного и по-английски. Два мира, несомненно. Правда, исторически и всячески связанные друг с другом, но в последнее время разошедшиеся чрезвычайно.

Такова новая Япония. Япония последних десятилетий, вся наполненная контрастами, и прежде всего в области культуры. Впрочем, нужно сказать только одно, но оно существенно: эти контрасты идут не столько по линии одновременного существования нескольких исторически различных типов хозяйственного и культурного уклада, сколько по линии европеизации всей японской жизни. Европеизация идет интенсивнейшим образом, по один конец Япопии идет по этому пути со скоростью экспресса, другой – товарного поезда. Отсюда и отставание одних элементов жизни и забегание вперед других. Отсюда и такое взаимное расхождение мпогих сторон японской действительности.

Наряду с этим очень типичным для современной Японии признаком является и другое: общее расхождение между двумя сторонами культурного развития: культура техническая идет вперед быстрейшими шагами, культура же духовная (в широком смысле этого слова) в общем, как правило, плетется позади. Если великолепно оборудованная фабрика типична для новой японской индустрии, то так же типичен спец, работающий на этой фабрике и совершенно удовлетворяющийся сентиментальными романами или примитивной историко-анекдотической повестью. Рядом друг с другом: форд и «Бедная Лиза», небоскреб и Загоскин.

Наряду с этим еще одно любопытное п крайне характерное явление. Если многие японские инженеры внимательно приглядываются к Европе и Америке, не появилось ли там повой модели какой-нибудь машины, то, с другой стороны, некоторые деятели литературы и искусства следят, нет ли там чего-либо нового и в их области. И что же? Услышали, что во Франции появился дадаизм – объявляется и в Японии школа дадаистов; в Советской России зарождается пролетарская литература – вдруг объявляется и в Японии целая плеяда пролетарских писателей. Рядом с традиционной, идущей чуть ли не «с века богов» танка – новая поэтическая форма дадаистического стиха; рядом с семейным романом марлнтовского облика – производственный роман. Другими словами, некоторые слои японского общества и в своем идеологическом развитии пе только идут в уровень со своей технической культурой, но пе редко забегают даже вперед, ставя пас в тупик своими достижениями и в этой сфере.

Все это странно, конечно, только на первый взгляд. Для знающего историю этой удивительной страны все это очень понятно. Япония в пять-шесть десятилетий проделала как в своем хозяйстве, так и идеологическом развитии ряд таких этапов, которые в других странах потребовали бы целого столетия. И это опять-таки нс в силу каких-то особенных свойств японского национального гения, но в силу объективной исторической обстановки. До открытия границ в 1868 году Япония внутренне совершенно созрела для перехода от феодальных форм к капиталистическим. Только внешние обстоятельства (искусственная изолированность страны от внешнего мира, крутой полицейский режим) препятствовали быстрому развитию этих приглушенных буржуазно-капиталистических сил; п стоило только этим препятствиям исчезнуть (толчок извне: американский ультиматум об открытии портов; вспыхнувшая в связи с этим революция, закончившаяся в 1868 г.), как сейчас же начался стремительный рост современного капиталистического хозяйства и сопряженного с ним общего режима. Образцы были налицо, Европа и Америка давали их в изобилии; изобретать вновь ничего не приходилось; нужно было только идти по хорошо проторенным дорогам да еще заранее знать из европейской истории, какие опасности на этих путях могут повстречаться. Заранее знать – значит уметь с гораздо большей легкостью с ними справляться. И вот Япония идет по новому пути так стремительно и так плодотворно, что удивляет весь мир.

И этой именно стремительностью и обусловлена пестрота и дисгармоничность современной японской культуры в целом. Целый ряд этапов пройден, но пройден не до конца. В современной японской действительности много «хвостов», много еще не окончательно ликвидированного из предыдущей стадии развития. Страна перешла на такую– то ступень, но не целиком, а частично, и хвост прежнего тянется, и тянется иногда еще довольно долго. Поэтому сейчас можно наблюдать одновременное существование многих этапов развития, правда, не равнозначащих, но тем не менее ощутительных.

Если сюда добавить чувствующиеся еще во многих областях пережитки прежнего феодализма, рудименты прежних культурных эпох, то сложность современной японской обстановки как в области экономической, социальной и политической, так ш идеологической станет очень хорошо понятной.

Все это сказывается и на литературе. Наряду с давно для нас пройденными этапами мы обнаруживаем иногда то, чего и у нас нет; наряду с примитивностью приема и материала неожиданно новое формальное мастерство или четкий классовый подход к проблеме сюжета. К тому же – именно в литературе явственнее, чем во многих других областях, чувствуются традиции старинного литературного искусства, действие факторов, идущих от прежней, столь великой по своей ценности и богатству, литературы.

Разобраться в запутанной картине современной японской литературы дело очень нелегкое. Поэтому в дальнейшем я попытаюсь проделать только небольшой обзор того, что заметно на самой поверхности, сделать по новой японской литературе нечто вроде небольшой прогулки, подходя к ней с той стороны, с которой неподготовленный читатель чаще всего подходит, со стороны сюжета.

Если взять с полки книжного магазина десяток японских романов или пьес, то чуть ли не половина их при этом обязательно окажется историческими, что справедливо и по отношению к повествовательной прозе, а особенно по отношению к драматическим произведениям. Не будет преувеличением сказать, что весь тот цикл пьес, которые пишутся для традиционного театра Кабуки – главного театрального жанра в Японии,– почти целиком построен на исторических сюжетах.

Сюжеты для таких исторических романов и драм берутся из разных источников. Прежде всего неистощимый материал для них представляет историческое предание, то есть неофициальная, неканоническая, но популярнейшая в народной массе история, окружающая отдельные эпохи и отдельные персонажи этих эпох особым очень выразительным с какой-нибудь точки зрения ореолом. Сильно драматических эпох в японской истории не занимать стать; начиная с героической борьбы двух могучих домов Мина– мото и Тайра (XII в.), наполнившей своими отзвуками чуть ли не всю последующую японскую жизнь, весь период феодализма (XIII в.– середина XIX в.), с его бесконечными столкновениями честолюбий, долга, хитрости, предательств, с его героями и злодеями, с его самураями и горожанами, изобилует такими красочными (чисто по-театральному) моментами, что они как будто сами напрашиваются либо на сцену, либо на страницу романа. И японские писатели этим материалом широко пользуются.

Вторым источником служат уже более подлинные исторические документы. Сейчас в японской науке идет самый серьезный и интенсивный пересмотр всего прежнего представления о японской истории. Взамен исторической хроники лиц и событий современные исследователи хотят дать историю развития, показать процессы, характерные для страны и ее жизни в целом, а не для отдельных лиц. Разработанного и опубликованного материала при этом не всегда бывает достаточно, поэтому идет усиленное разыскивание нового: роются в старых документах, в фамильных архивах бывших феодальных домов. И если оттуда часто извлекаются свидетельства первостепенной важности для истории, то нередко там же обнаруживаются и любопытнейшие историко-бытовые документы. И именно за них ухватываются писатели, именно за них берутся, чтобы в литературно обработанном виде преподнести широкому чи– тателю. Иногда даже не ученые, но они сами, эти писатели, рыщут по таким уголкам и извлекают оттуда любопытные материалы.

Примеров такой работы очень много, причем нередко авторы в предисловиях прямо оговаривают этот момент: факт заимствования сюжета из исторического документа; некоторые даже делают больше: публикуют в качестве приложения к своему произведению и сам документ. Так поступает, например, крупный писатель для театра Кабу– ки – Окамото Кидо, приводя в послесловии к своей пьесе «Оноэ и Идахати» полностью судебный документ, найденный в архивах феодального судилища за 1746 год, документ, представляющий собой следственный материал и приговор по делу о некоем самурае Харада Идахати, нарушившем свою дворянскую честь распутным поведением и кутежами в чайных домиках в Ёсивара, вступившем там в связь с куртизанкой Оноэ и за все эти проступки приговоренном вместе со своей соучастницей к выставлению у позорного столба с последующим изгнанием из своего сословия и низведением в разряд нечистых париев.

Третья категория авторов поступает иначе: материалы для своего произведения они черпают не из старинной эпопеи или хроники, не из подлинных документов, но из уже готовых литературных произведений какой-нибудь прежней эпохи. Они берут его с тем, чтобы показать его в обновленном виде.

Такое обновление может идти по различному пути и преследовать различные цели. Одна из них – показать это произведение старой литературы в новой языковой оболочке. Это значит, что все произведение, так сказать, переводится со старого языка на современный. Все устаревшие термины, которыми раньше обозначалось какое– нибудь понятие или давался образ, заменяются новыми, дающими то же понятие и по возможности тот же образ. Устаревшие грамматические обороты заменяются современными, имеющими исторически то же применение. Словом, создается не столько буквальный, сколько эквивалентный по своему действию па читателя перевод.

Этот вид обработки пользуется большой популярностью. Нет почти ни одного сколько-нибудь значительного памятника древней японской литературы, который бы не был так обновлен. При этом некоторые такие переводчики или обновители принадлежат к крупным писателям новой Японии, и их работа пользуется признанием и высоко ценится как чисто художественная. Таковы, например, переводы старых классических романов «Повесть о Гэндзи» (X в.), «Повесть о Тайра» (XIII в.), «Повесть о славе» (XII в.) известной современной поэтессы Ёсано Акико, давшей действительно замечательную обработку этих знаменитых произведений и провозглашенной за это «современной Мурасаки», то есть как бы воплотившей в себе все прославленное искусство придворной дамы японского галантного века, автора «Повести о жизни и любовных приключениях блистательного Гэндзи».

Другая форма использования подобных произведений старой художественной литературы несколько иная. Если в описанном случае само произведение в своей основе, то есть фабула, сюжетное ее оформление, тематическая обработка остаются без всякого изменения, то в других случаях берущееся произведение подвергается коренной переработке. Зачастую меняется и тема, и сюжетная обработка. Более или менее постоянной оказывается только фабула. Такие явления чаще всего встречаются в драматической литературе, где прием новой обработки старой пьесы представляется не только очень распространенным, но почти само собою разумеющимся. Возобновление какой-нибудь пьесы на сцене театра Кабуки обычно сопровождается в большей или меньшей степени ее переработкой. Делается ото отчасти в целях приспособления к условиям данного театра, отчасти же для того, чтобы показать избранную пьесу в наиболее доходчивом для нового зрителя виде. Для этого пьеса и перестраивается так, как диктует современное понимание данного исторического персонажа или события, с упором именно на те ситуации, которые могут современного зрителя затронуть.

И, наконец, третий прием использования старой литературы идет по линии фабулистической. У произведения берется голая фабула полностью или частично, и ей придается новое сюжетное оформление, соответственно новым запросам читателя и новым тенденциям в области литературного искусства. Иначе говоря, одно произведение дает жизнь одному или нескольким новым. Можно бы писать целое исследование по эволюции литературных сюжетов Японии; это было бы не только важной главой в истории японской литературы, но любопытным материалом для изучения литературного творчества вообще, настолько эта область п важна и значительна.

Таким образом, историческое предание, старый документ, старинное литературное произведение дают материал для этой «исторической» линии современного японского литературного творчества. Под каким яге углом зрения все это берется, для чего, с какой целью? Каков подход автора к материалу? Таков второй вопрос, ставящийся в этой области.

Целый ряд авторов, строго говоря, почти ие задаются никакими особыми целями. Для них достаточно просто показать найденный ими любопытный сам по себе п заслу– живающий литературной обработки исторический материал. Если угодно, их цель – воспроизвести по возможности честно, без всяких обработок родную историю, где бы центр тяжести в ней пи лежал: в персонаже ли, в событиях или просто в историко-бытовой обстановке. Этот сорт авторов с историей никак «ие мудрит». Их задача – простая художествепная реконструкция прошлого. Таково, например, огромное большинство пьес вышеназванного драматурга Окамбто Кидб. Он довольствуется тем, что рассказывает на драматическом языке какое-нибудь историческое происшествие, иногда просто анекдот, стараясь как можно лучше передать само событие и подлинный «дух эпохи». Такова его упомянутая пьеса «Оноэ и Идахати», в которой он старается добросовестно проследить дальнейшую судьбу низведенных в разряд нечистых париев двух преступных любовников – бывшего самурая Идахати и бывшей же куртизанки Оноэ. Они разлучены: он отдан в одну общину париев, опа – в другую. Он, благодаря своему решительному нраву и привычке властвовать, быстро приобретает влияние на этих отверженных и занимает наиболее почетное для них положение, получает место главного палача. Неукротимый по природе вообще, а теперь вдобавок еще ожесточенный жизненной неудачей, самурай с наслаждением пригвождает ко кресту приговоренных, пригвождает тем способом, который был тогда принят в японской практике: привязанного ко кресту преступника пронзали со всех сторон дротиками и таким образом пригвождали к дереву. В положении отверженного развиваются окончательно и прочие его преступные инстинкты; он идет на новое преступление: похищает городскую девушку, убивает все еще любящую его, по мешавшую ему в новых похождениях Оноэ, обкрадывает свой родной дом, пока наконец не попадает в руки полиции. Вся пьеса точно передает не только то, что содержится в том судебном деле 1746 года, но и другие сохранившиеся свидетельства об этом персонаже, ставшем потом, как это ни неожиданно, известным музыкантом-флейтистом. В сущности, пьеса есть сценически рассказанная биография Идахати без введений какой бы то ни было социальной темы, осуждающего или оправдывающего вмешательства автора и т. п. Рассказ – по возможности самый добросовестный – о происшествии ради самого происшествия.

В таком же роде, например, пьеса и другого известпого современного писателя – новеллиста и драматурга – Ки– кути Кан – «Любовь Тодзюро». Тодзюро – знаменитый актер XVIII века, персонаж, о котором слагались еще при жизни легенды. Тодзюро предстоит сыграть новую пьесу, написанную великим драматургом, его современником Ти– камацу. В пьесе этой ему нужпо исполнить роль обольстителя горожанки, чужой жены, причем пьеса показывает именно этот длительный и сложпый процесс постепенного преодолевания недоверия, робости, стыдливости, долга. Тодзюро мрачен: он долго уже работает над ролью, но у него ничего нс выходит; он не может найти нужного тона для всей гаммы этих переходов. И он решается на героическое средство: начинает обольщать одну попавшуюся под руку горожанку; искусно создает ситуации, близкие по характеру к выведенным в пьесе, ищет нужные приемы, вырабатывает рисунок всей роли и, когда все готово, приказывает объявить премьеру. Весь город Осака сбегается смотреть великого Тодзюро в новой роли, да еще в пьесе самого Тикамацу. Идет и счастливая от любви Тодзюро его новая возлюбленная. И вдруг она видит на сцене то, что только что было с ней... Видит и сразу понимает все. Когда Тодзюро, упоенный оглушительным успехом, проходит после спектакля к себе в уборную, он в ужасе останавливается на пороге: с потолка свешивается труп проникшей туда незаметно для всех обманутой им женщины.

Конечно, при всем своем стремлении к простой реконструкции авторы таких исторических пьес или романов не всегда остаются на высоте простого объективного рассказа. Нередко все их повествование, может быть, даже незаметно для них самих соединяется с той или иной дозой националистического любования родной стариной, своего рода эстетического переживания стильной древности. Такая националистическая или эстетическая тенденция сопрягается иногда с художественной стилизацией исторического материала. Эти тенденции иногда проступают настолько отчетливо, что образуют из литературного произведения настоящий национально-патриотический продукт, долженствующий пробуждать в читателе или зрителе «любовь к отечеству» и чувство «народной гордости». Это особенно сказывается по мере приближения таких авторов к более близкому прошлому, особенно к тем временам, которые еще у многих на памяти. События близкого прошлого, послужившего материалом для историко-художественного творчества, очень часто именно в таком аспекте и подаются. Такова, например, нашумевшая недавно пьеса известного драматурга Мацуи, прославляющего знаменитого героя русско-японской войны, победителя Порт-Артура, прославившегося своим ритуальным самоубийством (харакири) генерала Ноги.

Если одни авторы гонятся главным образом за простой реконструкцией, другие ищут в историческом материале несколько другого – возможности создавать занимательный рассказ. Другими словами, под руками этих авторов историческое событие превращается в самый настоящий авантюрный роман или героико-малодраматическую пьесу.

Таковы, например, очень многие романы и рассказы так называемой «массовой литературы».

Течение, получившее название «массовой литературы» (тайсю-бунгаку), получило в последние годы совершенно исключительное развитие. Сейчас издаются одно за другим не только отдельные произведения этого жанра, но и целые многотомные серии; оно имеет и свои особые журналы.

Название это получилось оттого, что авторы такого рода произведений открыто и принципиально стремятся идти навстречу массовому читателю всеми способами: особым легко понятным шрифтом, удобным форматом, дешевой ценой (том около тысячи страниц в коленкоровом переплете с золотым тиснением – одна иена), занимательным содержанием. Принципиальность их позиции выражается в том, что эти писатели совершенно сознательно не пытаются воздействовать на читателя, так сказать – «поднимать» его до «своего уровня», навязывать ему свои приемы, вкусы, манеру письма; наоборот, они гибко следуют за внимательно наблюдаемыми вкусами и запросами читательской массы, той самой массы, которая больше одной иены платить за книжку не может, да при этом хочет, чтобы чтения в этой рублевой книжке было как молено больше и поинтереснее... Для таких писателей историческое предание – прямо клад: рыцарский эпос японского средневековья, народные повествования об отважных разбойниках, ловких плутах, о предприимчивых купцах, романтических куртизанках – неисчерпаемый источник для самых безудержных приключенческих романов или потрясающих драм. Писатели «большого стиля» пытались сначала бороться, но затем стихия победила: многие сами принялись за подобные авантюрные или детективные романы.

Очень близко к этой группе писателей подходят те авторы, которые стремятся использовать исторический материал для создания не столько авантюрных, сколько фантастических произведений, опять-таки как повествовательных, так и драматических. Фантастический сюжет очень любим широким читателем, пьесы с приведениями не сходят со сцены японских театров; романами с «духами», «призраками» и т. и. зачитываются. И опять-таки истори-, чесжое предание, народная легенда представляют собой, во-первых, богатейший материал для такого рода сюжетов, во-вторых,—чрезвычайно удобны в том отношении, что обуславливают гораздо большую свободу оперирования с сюжетом, чем при пользовании материалом современным. В «добрые старые времена» все могло быть, да и сам фоп был как будто гораздо более «романтичным» и подходящим для всяких диковинных историй, чем нынешний «прозаический» век тяжелой индустрии и социалистических движений.

Главными поставщиками таких фантастических сюжетов являются так называемые «кайдан», то есть рассказы о привидениях, которыми так изобиловала эпоха позднего феодализма (1600—1868 гг.). От этой эпохи до нас дошел целый ряд сборников таких рассказов со знаменитым зачинателем этого жанра сборником «Отоги-боко» (1666) во главе. Сюжеты этих сборников подвергались и подвергаются все новым и новым обработкам, причем эти последние выливались в самые различные формы: то в форму рассказа для эстрады, то в форму повести или целого романа, то песни-баллады, то пьесы. Популярный сюжет фигурирует в оболочке самых различных жанров, так сказать, на все вкусы и на любой случай.

Чтобы дать представление о таких «кайдан», передам содержание одного из них, небольшого, популярного и существующего во всех этих формах. Это так называемый «Пионовый фонарь» – «Ботандоро» (шелковый фонарь в виде пиона). Фабула его сводится к следующему.

В феодальную эпоху проживал однажды некий молодой самурай, рано оставшийся сиротой и воспитанный своим старым учителем конфуцианцем. Он жил без всяких развлечений, почти никуда не выходя из своего родного дома, в обществе этого старика воспитателя, молодого слуги и часто навещавшего его доктора – друга его покойного отца. Как-то раз с наступлением весны он заболел странной изнурительной болезнью. Кое-как поправился, но продолжал оставаться очень слабым. Старик – учитель его – и слуга всячески старались его развлечь, вызвать на свежий воздух, на прогулку и соблазнили его однажды поехать с ними на лодке поудить рыбу. Они поехали далеко за город. Проезжая по реке, юноша вдруг стал прислушиваться: на вопрос, к чему он прислушивается, он ответил: «Разве его спутники не слышат идущие откуда-то звуки цитры?» (кото). Те с удивлением заметили, что вокруг совершенно тихо и никаких звуков цитры ниоткуда не слышно. Юноша продолжал настаивать и обратил при этом внимание на какой-то заброшенный дом, стоявший недалеко от реки. Вскоре от слабости он заснул и увидел во сне, как он вместе с другом своего отца доктором в каких-то странных, не теперешнего покроя, одеждах подходят к этому дому у реки и видят там на галерее прекрасную девушку, играющую на цитре. Доктор знакомит их: оказывается, это дочь хозяина дома, старого богатого самурая, сошедшего с ума из-за измены и покушения на его жизнь его наложницы в заговоре с любовником. Доктор проходит во внутренние покои к больному, молодые же люди остаются вдвоем, и в их сердцах вспыхивает любовь. В самый момент их взаимного признания в помещение врывается хозяин с окровавленным мечом в руке: в припадке безумия ему показалось, будто здесь его преступная наложница со своим любовником; он бросается сюда, по дороге убивает старающуюся его задержать служанку молодой барышни и, увидев дочь с молодым человеком, принимает их за ненавистную ему пару и убивает обоих.