Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 32 страниц)

В дальнейшем – постепенное развертывание по такой трехчастной формуле и каждого раздела. Мысль о том, что жизнь в этом мире так эфемерна, иллюстрирование этой мысли, подробное раскрытие ее на всей сложной совокупности жизненных условий – так развертывается первый раздел.

Кяк люди приходят к мысли полного ухода от мира, как они строят свою отшельническую жизнь и что она им доставляет – в таком порядке строится второй раздел.

Вывод о том, что и жизнь отшельника – эфемерна, во-первых, греховна, во-вторых, загадочна, в-третьих,– так конструируется третий раздел.

Можно было бы проследить такую же композиционную стройность и в структуре каждой отдельной части раздела, найти и там свои окори, хари, мусуби, только для наших целей это уже не столь необходимо. Картина общего композиционного членения «Записок» Тёмэя, показанная выше, с достаточной убедительностью говорит, что в основе произведения лежит определенный сюжетный замысел, развернутый по точному композиционному плану в духе китайско-японской поэтики; н в этом плане каждая часть предусмотрена, каждая часть нужна; в этом плане – каждой части уготовано именно ее место, откуда ее уже нп выбросить совсем, ни перенести в другое место никак нельзя. Записки Тёмэя – единое, обдуманное заранее, цельное, законченное и четко сконструированное произведение.

III

Доказываемый тезис единства и цельности «Записок» Тёмэя подтверждается и еще одним, как мне кажется, решающим фактом, точно так же, как и предыдущие,– чисто стилистического (в широком смысле этого слова) порядка. Приведенное членение композиционной схемы «Записок» на окори, хари и мусуби есть только основной первоначальный прием конструкции сюжета. Помимо него китайско– японская поэтика знает бесконечное число приемов, равным образом характеризующих то или иное расположение и использование фабулистического материала как в узких пределах отдельной композиционной части, так и на широкой арене произведения в целом.

Китайско-японская поэтика знает один своеобразный прием, который носит в японизированной форме название «ко-о», что значит буквально– «призыв-отклик». Это значит: в одном месте текста дается какой-пибудь абзац, какая-нибудь мысль, выражение, простой образ, наконец, даже слово, и где-нибудь в дальнейшем – тут же, сейчас, или немного дальше, или же совсем где-нибудь на конце следует абзац, мысль, выражение, образ или слово, аналогичное прежнему, ему параллельное или даже с ним коллизирующее, так или иначе с ним сопряженное. В одном месте текста, так сказать, «аукнулось», в другом – «откликнулось». Очень часто именно этот прием обуславливает в чисто синтаксическом плане так называемый конструкционный параллелизм.

Наличность такой «переклички» является всегда верным показателем единства замысла произведения. Ведь такая именно мысль или образ только тогда будут «призывом», когда автор заранее предполагает дать им где-нибудь в дальнейшем «отклик». И когда дается этот отклик, автор всегда этим самым в той или иной степени возвращается к началу, так или иначе связывает вновь один конец с другим; опять вводит свое изложение в какие-то рамки. Поэтому благодаря приему «ко-о» у читателя всегда поддерживается ощущение единства всего целого.

Эта перекличка как нельзя лучше проводится Тёмэем повсюду. Для наших целей достаточно будет показать ее только в двух случаях, но зато случаях, имеющих решающее значение. Один относится непосредственно к тому разделу, в состав которого входят спорные исторические части «Записок», другой – к произведению в целом.

Первый раздел построен по трехчастной формуле: декларация темы, иллюстрирование ее примерами и ее полное развитие. И вот между первой, вступительной, частью раздела и третьей, заключительной, идет все время самая интенсивная «перекличка».

Вступление декларирует непрочность бытия на двух примерах: на примере человеческой жизни и человеческих жилищ.

«В этом мире живущие люди и их жилища – так же непрочны, как струи реки, как пена на воде»,– таков «призыв».

Заключение дает ту же формулу:

«Вот какова горечь всей жизни в этом миру, вся непрочность и нас самих, и наших жилищ...» – таков «отклик».

Вступление говорит о столичном городе, о тех зданиях, что в нем находятся, и о тех людях, что в них живут.

«В перлами устланной столице вышки на кровлях рядят, черепицами спорят жилища людей благородных и низких...

И живущие в них люди – с ними одно...» Так призывает первая часть раздела. Последняя часть откликается в том же топе:

«Вот люди... что живут под крылом у домов могущественных людей...»

«Вот люди... что живут по соседству с домами богатых...»

«Вот люди... что живут в городской тесноте...>>

«Вот люди... что живут на окраинах...»

Все это – перекличка в плане идейном н образном. И она же сохраняется и в плане синтаксическом.

Благодаря последовательному проведению приема «ко-о» вся историческая часть «Записок» оказывается как бы вставленной в строгую рамку, и притом не только формально и механически, но строго органически: «отклик» всегда дает тот же «призыв», только в уточненном и раскрытом виде. А это могло случиться лишь тогда, когда мысли или образы «призыва» прошли через конкретную картину иллюстративного повествования и обогатились благодаря этому новым содержанием; вернее, их наперед данное потенциальное содержание смогло теперь, естественно, развернуться и превратиться в явное. Последняя, заключительная часть первого раздела – «отклик», не могла бы появиться вообще, не будь этой средней «исторической» части.

Второе применение приема переклички имеет в виду уже все произведение в целом. На этот раз перекличка идет уже между первым и третьим разделами, в ближайшем смысле – между «вступлением» первого раздела и всем третьим.

Связь между этими двумя частями ясна уже чисто тематически. Вступление говорит о непрочности, греховности и загадочности бытия, о том же с новой силой говорит и заключение. Соответственно этому почти все мысли и даже образы вступления находят свои прямые отклики в заключении. Это ясно при самом поверхностном чтении «Записок». Но перекличка эта заходит здесь так далеко, что выражается даже в непосредственно зависящих друг от друга оборотах: «Не ведаем мы...» – двукратно заявляет в заключительном своем абзаце вступление.

«И на это в душе нет ответа...» – пессимистически констатирует в последнем абзаце заключение.

На двух концах, вступительном и завершительном, произведения – полный параллелизм мыслей, образов и даже оборотов. Все произведение в строгих рамках. Его архитектоника зы держа па до конца, все элементы строго связаны друг с другом. Таковы – «Записки» Тёмэя.

Но и этого мало. Та же китайско-японская поэтика знает и еще один прием объединения всех элементов произведения в одно неразрывное целое. Прием этот технически именуется «гарю-тэнсэй», что значит буквально: «поставить зрачок дракону в глаз». Такое образное наименование имеет в виду тот случай, когда автор, заканчивая свое произведение (или его часть, или даже абзац), бросает последний, но уже все освещающий луч на построенное здание. Высказывается последняя яркая мысль, дается последний отчетливый образ, говорится последнее выразительное слово,– и это должно заставить все, бывшее до сих лор неясным и туманным, сразу ярко заблестеть.

Если попробовать насильственно подогнать этот прием к какому-нибудь понятию европейской поэтики, то, по всей вероятности, мы будем иметь здесь тот случай так называемой «регрессивной развязки», когда в этой последней не только содержится часть элементов экспозиции, но эта часть имеет для полноты и ясности экспозиции решающее значение; вместе с тем она имеет такое же значение и для всего произведения в целом.

Томэй применяет этот прием «заключительного блика» необычайно искусным образом. Его заключение – третий раздел ставит, так сказать, точку над "і": та непрочность, греховность и загадочность бытия, которая во вступлении была высказана, но не формулирована с достаточной полнотой и обстоятельностью, здесь, во-первых, показана в формулировке на самом убедительном материале – даже на жизни отшельника; во-вторых – высказана совершенно отчетливо. В этих целях – именно отчетливости и убедительности – последний раздел, как и подобает «заключительному блику», чрезвычайно сжат и короток, но вместе с тем необычайно выразителен.

Все вышеизложенное стремится показать, что «Записки» Тёмэя никоим образом не могут быть названы каким– то сколком с «Хэйкэ моногатари» или с «Гэмнэй сэйсуйки». «Записки» имеют свой собственный замысел, продуманный и осуществленный в строгой последовательности. Автор имеет свою определенную тему, пользуется наилучшим образом выбранной фабулой, знает, как расположить ее в форме сюжета, и определяет, как будет этот сюжет строить. Ни одна часть его произведения не может быть извлечена без того, чтобы тем не нарушалась архитектоника композиции, находящаяся в соответствии с основной композиционной манерой, установленной китайско-японской поэтикой.

Поэтому и те «исторические» части, на которых строит свое заключение профессор Фудзиока, не могут выпасть из «Записок». Не могут потому, что они играют не фабулистическую, но чисто сюжетную роль. Тёмэй вставляет их вовсе не для рассказа, но в целях развертывания своего сюжета. Без них не могло бы получиться заключения первого раздела, без них нельзя бы было перейти ко второму разделу, который рисует жизнь отшельника именно в противовес показанной жизни в миру, без них были бы не обоснованы в полной мере и «заключительные блики» последнего раздела. Фудзиока не учел сюжетного значения этих мест «Записок», и в этом причина недостаточной убедительности его утверждения в подложности произведения Тёмэя и его зависимости от «Хэйкэ моногатари».

С другой стороны, произведенный анализ может бросить некоторый луч света и на вопрос о жанре «Записок». Ясно одно: построение произведения по такому точному схематическому плану – окори, хари и мусуби, с таким точным внутренним членением и каждой отдельной части не может быть свойственно чистой форме дзуйхицу. Сущность дзуй– хицу как раз в отсутствии такой архитектоники; композиционный уклад дзуйхицу основан на совершенно других принципах. Так, по крайней мере, явствует из рассмотрения классических дзуйхицу – «Макурано соси» и «Цурэд– зурэгуса». Поэтому – одно из двух: или «Записки» Тёмэя – не дзуйхицу, либо же этот последний термин нужно переоценить, вкладывая в него уже несколько иное, чем просто «наброски», «отрывочные заметки», и притом более широкое содержание. Но для того, чтобы это сделать, нужно установить сначала точным образом, что такое собой представляет жанр классических дзуйхицу. Для определения же специального жанра «Записок» необходимо нс только исходить из сравнения их с произведениями Сэй Сёнагон и Кэнкохоси, но и идти в том направлении, на которое нам указывает архитектоника «Записок»,– к тем произведениям китайской литературы, которые строятся как правило по такой композиционной схеме: окори, хари, мусуби,– откуда этот канон и пошел.

Сомнения Игараси совершенно правильны; «Записки» Тёмэя никак не могут считаться за дзуйхицу в обычном смысле этого слова. Игараси прав: «Записки» – своего рода рассуждение, «ромбун». И только необходимо это неопределенное с жанровой точки зрения понятие «ромбун» сделать более точным и ясным.

1923

[1]  Игараси. Синкокубунгакуси, Токио, 1913, с. 82.

[2] Подмеченный, в сущности, очень многими, только недостаточно отмечаемый ими. Ср., например: Xага. Кокубунгаку-сигайон. с. 284

ЖАНР «ГУНКИ» И «ПОВЕСТЬ О ТАИРА»

I

Основным повествовательным жанром для Хэйанской эпохи были моногатари. Эти моногатари развивались, по– видимому, по двум основным линиям: произведения с бытовым уклоном («Исэ» , «Ямато» , «Гэндзи») и произведения полусказочного, авантюрного типа («Такэтори» , «Уцубо»). Повести первого рода преследовали отчасти и особые эстетические цели: «проявить монопо аварэ, – «чары вещей», – то есть показать все изображенное в его эстетическом содержании; повести второго рода носили иногда пародический, иногда сентиментально-дидактический характер. Первые пришли к формам явного реализма («Гэндзи»), вторые – к формам почти сентиментализма («Уцубо»), Эти повествовательные жанры, объединенные общим названием «моногатари» – «повесть», были яркими представителями той общественной среды, из которой шли их авторы, для которой они предназначались. Эта среда была хэйанская аристократия, старинная родовая знать, и притом не столько во всем своем объеме, сколько в лице придворных кругов: большинство моногатари имели распространение главным образом в этих очень немногочисленных, в сущности, сферах.

С переходом к эпохе Камакура положение сильно изменилось. Социально-политический переворот, произведенный воинским сословием, самым значительным образом отозвался и на судьбах литературы, поставив ее на совершенно иные рельсы. Прежде всего совершенно изменился круг читателей; литературные произведения стали создаваться для творцов повой жизни, новых государственных форм и новой культуры: самураев. Читатель стал принадлежать к иной социальной среде с совершепно особым укладом мировоззрения. Значительно расширились и границы этого круга: они стали включать в себя небывалую еще в Японии читательскую массу. Литература пе только стала читаться новыми людьми, но приобрела и «широкого» читателя, потеряв свой прежний, в сущности, достаточно экзотический характер. Новый автор, новый читатель, новая обстановка вызвали к жизни и новую литературу. II главным представителем таковой являются гунки.

II

«Гунки» – буквально «военные описания» – представляют собой основной повествовательно-описательный жанр эпохи Камакура, заступивший место прежних моногатари и, надо сказать, отчасти связанный с ними и генетически. По крайней мере, часть гунки образует свое наименование по тому же типу, как и повесть времен Хэйана: «Повесть годов Хогэн» – «Хогэн моногатари», «Повесть годов Хэйдзи» – «Хэйдзи моногатари», «Повесть о доме Тайра» – «Хэйкэ моногатари» и т. д. И это совпадение формы наименований соответствует действительной генетической зависимости новых моногатари от старых: влияние предшествующей вполне разработапной блестящей литературы не могло не сказаться на творчестве новых авторов – при всей их отличной социальной сущности. Но, с другой стороны, эти гунки содержали в себе настолько много совершенно нового как в стилистическом, так и в тематическом отношении, и притом нового, необычайно значительного и ценного, что они смогли в буквальном смысле оплодотворить большую часть последующей японской литературы: не говоря уже о прямых подражаниях им, не говоря о литературных произведениях того же воинского сословия – вроде «Тайхэйкч» – «Описания великого мира» (эпоха Намбокутё), даже творчество городского сословия – в период Токугава – испытало на себе в том или ином отношении влияпие этих «военных описаний». Так, например, под большим влиянием их был знаменитый романист эпохи Токугава – Бакин; вся повествовательная литература эры Гэнроку шла в значительной мере под знаком камакурских повествований. Еще большее влияние они оказали п на всю последующую идеологию самурайства: токугавские феодалы видели в героях гунки воплощение своих рыцарских идеалов; в обстановке, описываемой этими произведениями,– лучшие условия для проявления героизма. Словом, влияние их в последующее время обнаруживается на каждом шагу и притом в самых различных областях японской культуры.

III

С точки зрения стилистической, в узком смысле этого слова, гунки характеризуются прежде всего новым типом своего литературного языка. Взамен хэйанского «вабун» мы имеем здесь уже «вакан-конгобун» – смешанный китайско-японский язык. Язык этот, как показывает его название, складывается из двух элементов совершенно различного происхождения, отражая в этом смысле фактическую картину разговорной речи в Японии того времени, воспринявшей уже очень много китаизмов, но не вполне их еще усвоившей. Китаизмы в то время не были еще достаточно обработаны японским языком, не вошли еще совершенно органически в структуру японской речи, как это случилось впоследствии, когда создался «вакан тёватай» – «гармонический стиль». Гунки с этой точки зрения представляют собой любопытную картину введения в японский язык все еще достаточно чуждых иностранных элементов и нарушения в угоду им характерного строя японской речи: китаизмы выступают не только в лексическом облике, но и в синтаксическом строении фразы.

С другой стороны, язык гунки характеризуется таким же смешением стилистических элементов речи: «изящных речений» (гагэн) и «вульгарных» выражений (дзокуго). Иначе говоря, в гунки мы находим и элементы языка хэйанских моногатари, и целый ряд простонародных слов. Это как нельзя лучше соответствует облику самого самурайства тех времен: высшие слои его – в лице вождей могущественных домов – были связаны с родовой знатью: те же Тайра, те же Минамото вели свое происхождение от рода самих императоров. Простое же дворянство – дружинники этих вождей были тесно связаны с народной массой, с тем же крестьянством. В обиходе первых имелн хождение изящная лексика и все изысканные обороты речи хэйанских аристократов; в среде вторых жил японский народный язык. Новый язык еще не создался: все эти элементы не получили еще своего гармонического объединения. Как китаизмы и японизмы, с одной стороны, так и изящный слог и вульгарная речь – с другой, существовали пока еще совершенно раздельно, обособленно друг от друга.

Изложение в гунки характеризуется чрезвычайной неравномерностью и неуравновешенностью в использовании семантических средств языка. Метафорические в метонимические украшения даются большей частью в очень неумелом применении:  они создают то впечатление напыщенности и пустой риторичности, то излишней разукрашенности и нарочитости, иногда они представляются как бы совершенно искусственным введением в слог, плохо вяжущимся с окружающей стилистической средою. Того искусственного, виртуозного владения стилистической семантикой речи, которое можно наблюдать в хэйанской литературе, здесь не замечается вовсе. Иначе говоря, стилистическое искусство с водворением – в качестве творцов литературы – самураев на первых порах определенно падает.

И тем не менее, несмотря на всю эту стилистическую дисгармонию, гунки обладают каким-то своим собственным, совершенно особым стилистическим колоритом. Несмотря на одновременное присутствие – здесь же рядом – и хэйанского слога, и вульгарной речи, китайских оборотов и так называемого «стиля Адзума» (полукитай– ский, полународный язык Канто), в гунки чувствуется даже какой-то своеобразный стиль. Может быть, именно такое соединение столь разнородных элементов и создает впечатление этого своеобразия. Несомненно только одно: того языкового бессилия, в которое впадают в конце концов хэйанские романы,– совершенно нет. Создается характерный эффект живости, энергичности речи; изложение отличается совершенно неведомой для Хэйана силой. В пределах речи, даже в самой стилистической дисгармонии ощущается мужественность, свежесть, бодрость, и притом не только там, где сюжет этому способствует, то есть в рассказах о героических подвигах, но даже в чисто описательных местах: в описании картины смерти Киёмори, например, резкостью, отрывистостью, как бы обрубленностью речи достигается совершенно неведомый для Хэйана эффект. В этом отношении «мужественность» слога гунки резко отличает их от «женственности» слога моногатари. Точно так же одновременное существование самых различных лексических элементов, как-то: «изящных речений», вульгаризмов, китаизмов и буддийских выражений,– создает необычайно живой и разнообразный ритм изложения: той монотонности и однообразия, которые характерны для многих моногатари, больше нет; взамен их – быстрая смена лексических типов, а отсюда отчасти и синтаксической конструкции; богатство оттенков различной семантической значимости, неожиданные повороты; другими словами – часто очень прихотливый ритм всего изложения. И в этом, несомненно, наибольшая стилистическая прелесть камакурских гунки – этих «военных описаний».

IV

Наиболее выдающимся из всех этих «военных описаний» в эпоху Камакура считают четыре произведения: «Хогэн моногатари», «Хэйдзп моногатарп», «Хэйкэ моногатари» и «Гэмпэй сэйсуйки». Все они говорят о той переходной эпохе, которая привела к крушению аристократической монархии, с одной стороны, и к началу военного управления страной самураями, с другой. Все они рисуют картины подымающегося сословия – военного дворянства, его постепенное усиление, его борьбу с придворной знатью, его внутренние междоусобия и, наконец, объединение и победу. В частности и в особенности они повествуют о борьбе двух главных домов, вождей самурайства тех времен,– домов Минамото и Тайра, долго оспаривавших друг у друга первенство и власть. В сущности говоря, с внешней стороны – все сложные события второй половины XII века, повлекшие за собой установление нового социального и политического порядка, как бы олицетворяются в образах этих двух родов: их представители фигурируют как главные вожди обеих сторон.

«Хогэн моногатари» есть «Повесть о годах Хогэн» (1156—1158), когда разыгрался первый эпизод этой драматической борьбы, так называемый мятеж экс-императора Сутоку, с очень еще сложным переплетением сил. Подавление этого мятежа Тайра Киёмори знаменовало собой выступление всего рода Тайра на арену активной государственной политики и начало перехода власти к этому роду.

«Хэйдзи моногатари» есть «Повесть о годах Хэйдзи» (1159—1160), когда произошел второй эпизод этой борьбы: уже определенное выступление Минамото вместе с частью Фудзивара против усилившихся Тайра. Разгром восставших, учиненный тем же Киёмори, означал собою новое усиление дома Тайра, начавшего вскоре – в лице своего главы Киёмори – самовластно распоряжаться всей страной.

«Хэйкэ моногатари» есть «Повесть о доме Тайра», достигшего в лице Киёмори апогея своего процветания и могущества, но вскоре же после смерти своего вождя (1181 г.) начавшего быстро утрачивать свое значение. Бегство из столицы (в 1182 г.) под натиском дружин Минамото. поражение от них же в битве при Итн-но танп (в 1184 г.) и окончательное уничтожение в битве при Данноура (в 1185 г.)—таковы этапы драматической судьбы дома Тайра и вместе с ними – всех его приверженцев.

«Гэмпэй сэйсуйки» – «Описание расцвета и гибели Минамото и Тайра», как показывает уже само название, посвящено все той же борьбе Минамото и Тайра в связи с прихотливыми изменениями судеб каждого из этих домов. Это произведение есть как бы расширенное и взятое несколько с другой точки зрения повествование о тех же событиях, что и «Повесть о Тайра».

V

Трудно сразу определить, к какому литературному жанру следует относить все эти гунки. Затруднения идут даже гораздо дальше: японские критики иногда спорят между собой даже о том, следует ли относить эти произведения к «литературе» в строгом смысле этого слова или нет? Не являются ли они своеобразной «историей»? Иначе говоря, что это такое: роман или хроника?

В самом деле, при первом же знакомстве с гунки начинает чувствоваться какая-то двойственность, неустойчивость их жанра. С одной стороны, они слишком историчны, чтобы быть чистой литературой, с другой – слишком литературны, чтобы быть историей. Признать их за продукт чисто литературного творчества препятствует целый ряд элементов, обычно свойственных исторической хронике; утверждать, что они только хроника,– нельзя из-за наличности ряда поэтических приемов.

К числу того, что может быть названо определенно не литературным, в гунки можно отнести очень многое:

Прежде всего за таковое должно признать те постоянные перечисления имен, званий, должностей, чинов, учреждений и т. д., которыми поистине насыщены даже наиболее «литературные» гунки. Один из японских историков литературы говорит, что все эти собственные имена нагромождены здесь в таком количестве и с таким тщанием, как будто мы имеем пред собой не «повесть», но послужной список или чиновную генеалогию'. Замечание это совершенно справедливо: достаточно взять хотя бы самую поэтическую из этих повестей,– «Повесть о Тайра», чтобы уже в первой книге натолкиуться – в четвертой главе – «Вагами но эйга» – «Процветание рода» на сплошное, перечисление собственных имен—членов рода Тайра, с точнейшим указанием того, кто из них занимал какую должность и был в каком чине и звании.

Не менее неприятны,– при обращении с гунки как с литературными произведениями,– и те длиннейшие выписки из документов, которыми уснащен весь текст. Это неприятное чувство усиливается еще и тем, что язык этих документов – обычно очень неотделанный, не только не отличающийся никакой художественностью, но местами прямо варварский. Даже в лучших случаях эти цитаты производят неприятное впечатление благодаря своей несомненной стилистической разнородности с основным текстом.

Нарушают общую «литературность» и большие отступления или вставки, подробно рассказывающие историю отдельных лиц и учреждений (в частности храмов), упоминаемых в тексте. Скучны детальнейшие описания всяких церемоний, имеющих весьма мало отношения к общему ходу повествования. Нарушают этот же ход вставки и справки из китайской историографической .литературы, иногда настолько значительные по объему, что заслоняют собою основной рассказ, по связи с которым они приведены ^[1].

Словом, элементов, препятствующих признать все эти произведения за чисто литературную обработку исторического материала, достаточно много. И в то же время – в тексте немало мест, долженствующих быть признанными не только художественно-литературными, но граничащими местами с подлинной поэзпей. Можно обнаружить целый ряд специально проведенных поэтических приемов. Мы находим ряд любопытнейших метафорических построений, распространений, лирических отступлений. Достаточно прочесть в той же первой книге «Повести о Таира» главу «Смерть Кпёморп», чтобы убедиться в умении автора облечь в интсрсснейшую стилистическую оболочку повествование об историческом факте – о смерти великого вождя Таира. Иногда целые главы носят чисто художественный характер, приближаясь по стилю и содержанию к моногатари эпохи Хэйан: такова, например, глава «Чары луны» из первой книги «Повести о Тайра»; «Рассказ о двух тзнцовщицах» – оттуда же. Сильно содействует общему поэтическому впечатлению и ритмическое местами построение фразы, создающее эффект ритмической прозы. Украшают изложение нередкие песни имаё. заимствования из поэтической лексики буддизма, и т. д. Другими словами,– во многих своих частях гунки не только не сухая историческая хроника, не только подлинный исторический роман, но даже своеобразный художественный эпос.

VI

Все вышесказанное о литературно-художественных элементах гунки относится прежде всего и больше всего к «Повести о Таира» – «Хэйкэ моногатари». В этой «Повести» все изложение построено настолько в литературном плане, настолько художественно, что решить вопрос о принадлежности гунки к истории или к литературе – применительно к ней – нетрудно: «Хэйкэ моногатари» в общем и целом – произведение, несомненно, литературное в полной мере. Встречаются и в нем всевозможные описания ритуалов, перечисления должностей и тому подобные не художественные элементы, но основной стиль повествования, несомненно, строго литературный. Это доказывается хотя бы тем, что именно «Хэйкэ» породило особый музыкальный жанр – «сказителей», распевавших под аккомпанемент бива героические «стихи» о подвигах и несчастьях Минамото и Тайра.

Фабула, лежащая в основе «Повести», как было уже указано выше, заключается в драматической истории рода Тайра.

Эта история, как обыкновенно, слагается из трех стадий: возвышения, расцвета и упадка, с тем только характерным признаком, что как та, так и другая и третья отличались своим грандиозным характером. Возвышение Тайра происходило не столько путем медленного, исподволь накапливания сил, сколько в форме мощного взлета ко власти, сотрясшего всю политическую атмосферу Японии. Их расцвет заключается не в простом стоянии у кормила правления, но в могущественном властвовании, пред лицом которого трепетали одни, восторженно славословили другие и ненавидели третьи. Их упадок оказался не простым отходом в сторону от власти, от активности, но превратился в мощную картину грандиозного разгрома, потрясшего всю страну снизу доверху и перевернувшего вверх дном весь ее исконный уклад. История Тайра во всех своих этапах – грандиозная драма, насыщенная трагизмом в каждом своем акте.

Тайра по своему происхождению принадлежали к самым высшим слоям общества того времени: их род восходит к самому трону, к парю Камму (782—805). От одного из его сыновей, принца Кацурава, и пошла та линия, которая потом утратила свое положение принцев крови и под фамилией Тайра стала в ряды знатнейшей аристократии.

Первое выступление Тайра на исторической арене произошло около середины X столетия (главным образом в 938—946 гг.), когда один из Тайра, Масакадо, овладев всем Востоком Японии – областью Канто, сделавшись могучим вождем воинственного восточного самурайства, став во главе его полудиких дружин, поднял мятеж против Запада – Хэйана, с его интригами, изнеженностью, упадочничеством. Этот Масакадо замыслил при этом не простое ниспровержение стоявших у власти «канцлеров» из рода Фудзивара, но нечто гораздо большее: он стремился к трону. По одним источникам, он хотел занять хэйанский престол по завоевании Хэйана и разгона столичной знати; по другим – еще будучи в Канто, он уже провозгласил себя не более не менее как царем всей страны Ямато.

Этот героический образ резко выделяется на общем фоне той эпохи своей неукротимостью, волей к власти, неудержимым честолюбием. Масакадо шел к своей цели, невзирая ни на какие препятствия, устраняя со своего пути все мешающее ему, будь то даже его родные. Его облик хорошо выступает в одной фразе, сказанной им при подъеме на гору Хиэйдзан около Хэйана. Глядя на расстилавшийся у его ног столичный город с блестевшим царским дворцом, он, говорят, воскликнул: «Какое великолепие! Вот бы где быть сильному мужу!» В самом деле: в хэйанской столице мужей не было. Хэйанская знать утопала в роскоши, безделье, поэзии, искусстве. Воли к власти у них уже не было; сохранялась пока еще только привычка властвовать.

Мятеж Масакадо кончился неудачей. Было еще рано: хэйанский режим был еще достаточно устойчив, с одной стороны, новое сословие – самурайство было еще недостаточно сорганизовано, в нем самом еще не было единства – с другой. Подавление мятежа было совершено тем же Тайра – Садамори, своим таким поступком отдалившим приход ко власти своего рода.