Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 32 страниц)

Начинается пьеса с того, что Бо Лэтянь объявляет о том, кто он таков; излагает поручение, данное ему императором, и предупреждает, что он сейчас направляется в путешествие. После этого он в коротком ариозо кратко предваряет о всем том, что ему предстоит; описывает в длинной балладе свое путешествие по морю и заканчивает сообщением о своем прибытии в Японию. Не подлежит никакому сомнению, что все это, вместе взятое, образует особую часть, так сказать, первую картину пьесы: сюжетный замысел здесь раскрыт полностью, п ход его развития доведен до своего «местного» конца.

Далее действие начинается с появления лодки со стариком рыбаком. Сначала мы имеем явную сцену одного старика (если, не считать его «спутника», не играющего самостоятельной роли): старик воспевает окружающую природу; сначала – прямо, потом – путем сравнения с китайскими пейзажами и, наконец, в длинной описательной арии. Затем идет новая сцена: разговор старика с Бо Лэтянем, содержащий в себе завязку столкновения: разговор о том, что «более всего любят» в каждой из двух, стран, а затем и первую фазу самого столкновения: состязание китайца и японца в сложении стихов. Заключительное стихотворение рыбака образует собой естественное и явное завершение сюжетного развития этой части, так сказать – второй сцены второй картины. Далее идет третья сцена этой картины: пораженный Бо Лэтянь пытается узнать, кто же такой этот старик – по виду простой рыбак, и этим своим вопросом создает новую завязку, на этот раз – второй фазы столкновения: из рассказа он узнает, что в Японии «все живое», «все живущее» слагает песни. Потерпев поражение в попытке состязаться со стариком в сложении песен, Бо Лэтянь терпит поражение и на более серьезной арене: он убеждается в принципиальном поэтическом превосходстве Японии над своей страной. Вся сцена логически завершается гимном в честь страны Ямато и восславлением ее богов.

В этом месте мы имеем несомненное завершение раскрытия темы пьесы. Остается дать только завершение развития сюжета. За «тематическим» концом идет конец «сюжетный».

Третья картина посвящена гневу и славе бога Сумиёси, которым в действительности оказывается старик рыбак: представ перед китайцем во всем своем грозном величии, он изгоняет его из пределов родной страны.

Все это можно представить в виде такой схемы: Композиционная схема пьесы «Бо Лэтянь».

Пролог (одна сцена);

1) какару, котоба (представление публике и изложение поручения);

2) сидай, митиюки (запев о пути и самый путь) ;

3) цукй-дзэрифу (прибытие).

Действие (три сцены);

а)      сцена первая:

1) иссэй (начальные строфы описания картины природы);

2) саси (переход – сравнение);

3) ута (полное описание);

б)      сцена вторая:

1) мондб (диалог, взаимное ознакомление, первая завязка);

2) какару (подготовка столкновения);

3) мондо (первая фаза столкновения);

в)      сцена третья:

1) котоба (завязка второй фазы столкновения);

2) кусэ (собственно кури-саси-кусэ; рассказ – вторая фаза столкновения);

3) рбнги (апофеоз второй фазы).

Эпилог (одна сцена);

1) ута (подготовка к танцу)

2) син-но-дзё (танец);

3) ронги, кйри (заключительная песнь хора).

Таким образом, пьеса «Бо Лэтянь» целиком укладывается в обрисованную Сэами трехчастную схему, и такое членение оказывается, несомненно, органическим, вытекающим из самого сюжетного замысла этой драмы. При этом совпадают не только большие подразделения, указанные Сэами, но и мелкие: как «картины», так и «сцены» располагаются в границах, намеченных этим теоретиком и творцом Но. Выясняется и смысл самих наименований: дзё – скорее всего что-то вроде «пролога», кю – имеет все свойства «эпилога»; средняя же часть – единственная, в сущности, излагающая «драматический конфликт» – должна быть названа, пожалуй, просто «действием». Пролог, Действие и Эпилог – таковы три части Но '.

Несомненно, было бы крайне неосторожным и неправильным по существу утверждать, что все решительно Но написаны по этой схеме. Сам Сэами в том же месте своего труда предусматривает пьесы, содержащие не пять, но шесть или четыре сцены. Сэами далек от мысли заковывать все Но в эту схему: он предлагает лишь то, что считает самым подходящим для этого рода пьес. И действительно: в противовес утверждению Игараси, можно решиться сказать: лучшие, подлинно классические, совершенные по форме ёкёку – и прежде всего большинство ёкёку самого Сэами – написаны по этой композиционной схеме.

Вообще же при суждении о композиционном строе ёкёку следует принимать в расчет и индивидуальность авторов, и время создания самих пьес. Эволюция драматургических приемов,– при всем традиционализме этого жанра,– должна существовать и существует на деле. Пьесы Канъами не то, что пьесы Сэами. Но тем не менее схема – «пролог – действие – эпилог» – остается основной, так сказать, классической для Но.

Профессор Игараси не мог, конечно, не видеть этих указаний Сэами: он говорит о трехактной формуле и даже признает ее известное композиционное значение. Однако, находясь всецело во власти своей презумпции, он не придает этим словам особого значения: «Сэами и другие как будто считают, что Но подразделяется на три больших ^[7] части или на пять малых; однако мы полагаем, что наша точка зрения относительно двухактной структуры Но и более правильна, и более интересна»,– так заканчивает он свои рассуждения по этому поводу И все же в своем анализе композиции одной из самых «классических» по форме пьес – «Лук и стрелы Хатимана» он принужден пользоваться трехактной схемой Сэами.

В основе такой непоследовательности и несогласованности лежит, по всей вероятности, методологическое недоразумение. Игараси как будто не вполне ясно отдает себе отчет в том, что такое представляет собою драматургическая композиция как таковая, в чем и где ее нужно искать. С другой стороны, он, несмотря на всю свою точность, не вполне отчетливо проводит границу между театральной стихией в Но и чисто литературной. Факту ухода актера со сцены, факту появления актера в новом облике он придает исключительно композиционное значение, в то время как это обстоятельство имеет главным образом значение для Но как театрального жанра, а если и касается литературной стороны, то скорей всего только фабулы. Эти области – литературная и театральная – для Но совершенно различны. Недаром существуют даже два особых термина для них: ёкёку – Но (в широком смысле) как литературное произведение, известный драматический жанр и Но (в узком смысле этого слова) как театральное действо, слагающееся из произносимого слова, музыки, танца и вещественного оформления. В сфере этого действия накаи– ри, действительно, имеет огромное значение; для драматургии же Но основой является, несомненно, схема Сэами. ^V

V

Ни Сэами, ни какой-либо другой автор ёкёку не измышляли фабулы своих произведений. Материал для этих последних они брали готовый и только подвергали его сюжетной обработке, придавали ему специфическую форму. Главнейшим, поистине неисчерпаемым источником этого материала были сказания,– в самом широком смысле этого слова.

Как уже было упомянуто выше, таким сказанием являлась прежде всего героическая сага, имеющая в Японии в данном случае определенное значение: под этим именем приходится разуметь историческое, по существу, предание, главным образом то самое, которое концентрируется вокруг бурной эпохи борьбы Тайра и Минамото, этих греков и троянцев на японской почве; то самое предание, что закреплено в «Хэйкэ моногатарн», «Гэмпэй сэйсуйки» и других гунки; то самое, что расневалось странствующими рапсодами и давало о себе знать в бесконечном количестве областей культурной жизни Японии. Б период исторических реминисценций, в эпоху Асикага, это предание жило особенно интенсивной жизнью. Авторы ёкёку широко черпали материал для своих пьес именно из этого источника, как в его книжном виде – в форме гунки, так и в устной оболочке.

Не меньшее значение имеет второй вид сказания – романтическая легенда, имеющая, подобно героической саге, также специфическое значение: под этим наименованием приходится понимать в первую очередь тот цикл легенд, который образовался вокруг Хэйана, с его «кавалерами» и «дамами», с его «красивой жизнью», с его эротизмом, эстетикой, любовными историями. Как сами представители той эпохи, так и вся их обстановка, все связанное с ними в эпоху Асикага было окутано легендарным ореолом, подверглось «эстетической мифологизации». И если так было по отношению к Хэйану вообще, то тем более это наблюдалось по отношению к героям знаменитых хэйанских романов, всех этих «Исэ моногатари», «Ямато моногатари», «Гэндзи моногатари» и других. Персонажи этих произведений превратились в эпоху Асикага в живущих какой-то легендарной жизнью «вечных спутников», которых постоянно имели в виду, которым отчасти подражали, на умонастроениях и чувствах которых воспитывались. И как сами эти герои, так и эпизоды, связанные с ними, легли в основу многих пьес, образовали тематику целого ряда интереснейших ёкёку. Так Хэйан чрез Но зажил новой жизнью в эпоху Муромати, как чрез драматизацию героической саги зажила новой жизнью в эти времена и Кама– . кура.

Немалую роль играли и сказания культурно-исторического характера. Большая часть их сосредоточивается вокруг прославленных деятелей какой-нибудь отрасли культуры, главным образом – искусства. Так, существуют предания, связанные со знаменитыми представителями поэзии, музыки, кузнечно-оружейного дела. Как сами эти герои, так и эпизоды, связанные с ними, точно так же послужили материалом для ряда пьес.

Все эти три рода сказаний – героическая сага, романтическая легенда и культурно-историческое предание образуют первый цикл источников ёкёку, цикл, долженствующий быть названным «историческим», поскольку все сюжеты этих сказаний приурочиваются к определенной эпохе и часто даже к годам. Второй цикл источников образуют сказания фольклорного типа, менее связанные, в противоположность первым, с книжными памятниками. Источник вдохновения для авторов пьес первой категории был в значительной части книжно-литературным, здесь же эти авторы пользовались традицией скорее общенародной, закрепленной не столько в письменных источниках, сколько в изустной традиции.

Этот фольклор, процветавший в Японии с давних пор, был очень разнообразен. Исчерпать его содержание одной какой-либо характеристикой очень трудно. Тем не менее в нем можно наметить две линии, которые, во всяком случае, являются очень ярко выступающими, если не преобладающими. Эти линии – бытовая и фантастическая. Первая отражает жизнь и быт не столько высших кругов японского общества, сколько народной массы; вторая – проникнута демонологией, то есть той отраслью мифологии, которая питается мифом о природе, с одной стороны, и мифом о человеке – с другой. Целый ряд первоклассных ньес построен на материале именно таких сказаний.

Таким образом, фольклор в образе бытового и фантастического рассказа или сказки образует второй цикл сказаний, легших в основу содержания Но.

Третий цикл образуют сказания религиозные. Религиозные сказания выступают в двояком облике: буддийского Священного писания и предания, во-первых, и мифологии Синто, во-вторых. Конечно, синтоистический материал в своей подавляющей части оказывается трактованным в буддийском духе, в плане того буддизированного синтоизма, который известен под именем «рёбу-синто». И все же он не заслонен настолько, чтобы не быть видным очень явственно, чтобы не выступать прежде всего как синтоизм. Некоторые пьесы могут с полным правом именоваться синтоистическими, несмотря на весь свой буддийский, свойственный почти всем ёкёку, колорит.

Религиозные сказания, легшие в основу содержания пьес, могут выступать в самых разнородных формах: то мы имеем эпизоды из «житий снятых», то легенды и предания, связанные с каким-либо представителем пантеона, то события из религиозной и церковной истории; очень распространена форма храмовой легенды, предания, связанного с культовой традицией. При этом в центре ёкёку может находиться как сам овеянный легендой персонаж, так и события, связанные с ним.

Благодаря тому, что целый ряд творцов ёкёку во главе с самими основоположниками этого жанра, Канъами и Сэами, были люди, по-видимому, с высокоразвитым религиозным сознанием и нередко даже кончали монашеством (впрочем, часто не более, чем поминальным), такие религиозные сказания сыграли роль одного из самых любимых источников Но, из коего вышло большое количество действительно замечательных пьес.

Профессор Хага в том факте, что авторы ёкёку воспользовались синтоистической мифологией как материалом для своих произведений, усматривает особое значение для японской литературы и даже всей культуры в целом. По его мнению, авторам ёкёку необходимо вменить в особую заслугу то, что они впервые за все существование японской культуры приобщили родную мифологию к литературному творчеству, сделали ее основой для целого ряда произведений. До этого момента мифология Синто, то есть родная мифология Японии, оставалась, в сущности, в стороне от большой дороги искусства. Ничего похожего, как говорит Хага, на то, что имело место в Древней Греции, в Японии не было: там мифология создала и вдохнула жизнь и в изобразительное и в словесное искусство, в Японии же и то и другое либо было вообще предоставлено своей судьбе, либо же шло под знаком сильнейшего воздействия буддизма и китаизма. С появлением же ёкёку национальная мифология получила значение, хоть несколько напоминающее ту роль, которую сыграла в греческой драме греческая мифология. В этом продвижении вперед национальной мифологии профессор Хага и видит огромную культурно-историческую заслугу авторов лирических драм эпохи Асикага

Таким образом, историческое сказание в форме героической саги, романтической легенды или культурно-исторического предания, пародпое сказание в облике бытового рассказа им фантастической сказки и сказание религиозное вроде мифологического или церковно-исторического повествования – таков главнейший материал, легший в основу содержания первых драматических произведений Японии. Необходимо только добавить, что родиной этих сказаний могла быть не только Япония, но и Китай, и даже иногда Индия. В этом смысле осведомленность и начитанность авторов ёкёку не оставляет желать ничего лучшего. Несомненно, они были одними из самых образованных людей своего времени.

VI

Весь этот материал, заимствуемый из таких разнородных источников, разнохарактерный сам по себе, подвергся при превращении в пьесу такой обработке, которая делала его в значительной степени неузнаваемым, принявшим как будто совершенно другой облик. Перенесение материала из одного жанра в другой обусловило полное его стилистическое (в широком смысле этого слова) перерождение: сказания, существовавшие до сего времени в своем собственном стилистическом облике, пройдя через руки авторов ёкёку, приобретали в значительной мере новую стилистическую физиономию. Эпизод из «Повести о Тайра», как будто в точности воспроизведенный в пьесе, тем не менее начинал жить в новой оболочке совершенно иной жизнью.

Так – в смысле общестилистическом, так же и в узкостилистическом отношении. Как известно, тексты ёкёку представляют собой пеструю ткань, сотканную из заимствованных отовсюду, взятых очень часто в почти неизменном виде фраз, отрывков, цитат из различных, хорошо знакомых читающей публике тех времен произведений: в тексте пьес мы то и дело обнаруживаем «кусочки» романов – «Исэ», «Ямато», «Гэндзи», эпопей – «Хэйкэ», «Гэм– пэй-сэйсуйки», антологий—«Когашсю», «Бо Лэтяня», «Вакан-Роэйсю» и т. д. Эти кусочки то перенесены в нетронутом виде целыми абзацами, то даны в переплетении с другими, то введены в несколько измененной форме. Благодаря этому словесная ткань ёкёку производит впечатление пестрого ковра, изготовленного из отдельных блестящих клочков, оторванных от каких-то больших полотен, красоту которых можно чувствовать даже по этим обрезкам. Так оно и есть на самом деле: заимствование материала при составлении ёкёку было двухсторонним: заимствовалась фабула как таковая и часто даже ее прямое 'словесное выражение.

И тем не менее ёкёку – совершенно оригинальное произведение. Они блещут своею самобытностью, может быть, в большей мере, чем многое другое в Японии. Стилистический облик ёкёку неповторим. И это потому, что авторы этих пьес нс просто повторяли какое-нибудь другое произведение или в устной форме существовавшее сказание, но переносили его в иной стилистический план, трактовали его в духе совершенно иного жанра со всеми свойственными этому последнему композиционными и стилистическими (в узком смысле слова) особенностями. Искусство авторов ёкёку – искусство не творцов фабулы и языка как такового, но стилистической формы в широком смысле этого слова; и наряду с этим искусство подчинить все произведение одной центральной идее, пронизать все целое единой художественной тенденцией, заставить звучать все вместе взятое одним тоном. С этой точки зрения творцы ёкёку должны быть причислены к величайшим представителям японского словесного искусства вообще.

В японской науке давно уже подмечено ^[8], что вся эстетика ёкёку, то есть теория основных стилистических принципов этого жанра, идет прежде всего из хорошо знакомого источника – из поэзии. Эстетика поэзии предопределила в общем и целом всю эстетику этой первой японской драмы. Ближайшими источниками при этом обычно называют следующие три поэтических области:

1) Первым источником являются так называемые «роэй», то есть те стихотворения, которые, будучи положены на голос, распевались на пирах и празднествах еще во времена Хэйапа. В большей своей части это были стихотворения китайских поэтов, в частности – стихи Во Цзюйн, а также подобные же произведения на китайском языке японских авторов. Частично же это были стихотворения японские, восходившие нередко к отдаленным временам. Литературным памятником этого жанра является сборник «Вакан-Роэйсю», бывший собранием любимейших и популярнейших китайских и японских стихотворений в стиле роэй.

2) Вторым источником были песни имаё, буквально – «песни на пышннй манер». Под таким наименованием фигурировали те стихотворения, которые начали распространяться еще во вторую половину Хэйана и особенно процветали в эпоху Камакура. По форме это – два четырехстишия с метром 7 – 5 – 7 – 5. Генетически они восходят к буддийской религиозной поэзии и переполняют собою камакурские эпопеи, подобно тому, как танка являются неизбежными спутниками хэйанских романов.

3) Третьим источником являются вака, буквально —

«японские песни», то есть в первую очередь, конечно, танка. Эта танка в эпоху Асикага, при всем относительном застое культурного и литературного творчества, держалась достаточно прочно, особенно в высших кругах асикагского общества. Таким своим положением она обязана прежде всего своему блестящему прошлому: в прошлом за ней числился ряд первоклассных литературных памятников – «Манъёсю», длинный ряд императорских антологий с «Кокинсю» во главе, немалое число частных собраний. В распоряжении поэтов эпохи Муромати был неисчерпаемый стихотворный материал, была вместе с тем и готовая теория: нам известно, сколько «рассуждений о поэзии» (карби) вызвала к жизни все развивавшаяся танка. От Хэйана и Камакура до Асикага дошла совершенно сложившаяся эстетика «поэзии Ямато».

От этих трех источников – путь к последующим, уже не столько основным по своему значению для эстетики ёкёку, сколько, так сказать, вторичным. Этими вторичными источниками были хэйанские моногатари и камакурские гунки; первые по своей генетической и эстетической связи с вака, вторые – по такой же связи с моногатари.

Вся совокупность этих влияний – поэзии роэй, имяё и вака, с одной стороны, и моногатари с гунки – с другой, приводит к одному результату: эстетика ёкёку, иначе говоря, эстетика главнейшего литературного жапра эпохи Муромати в значительной своей части порождение эстетики Хэйана. Не только литература этого последнего периода стала вновь жить новой жизнью, сделавшись любимым чтением асикагцев, возродился как будто бы и основной тон Хэйана. Под эгидой сёгунов Асикага расцвел пышпым цветом хэйанский ренессанс.

Но, как и во всяком ренессансе, возрождение и здесь не было абсолютным. Возрождение не есть повторение. Эстетика Хэйана, ожив в эпоху Муромати, приобрела все же немало новых черт, частично потенциально заложенных в ней самой, частично же полученных извне. Эти новые элементы юли из двух источников: одни был самурайским, другой буддийским.

Эстетические воззрения самураев представляют собой весьма сложный комплекс, составленный из различных наслоений, большинство которых генетически восходит к совершенно иным социальным слоям и идеологиям. В сущности говоря, вкусы и настроения самураев неотделимы от буддизма, тесно связаны с целым рядом буддийских положений, получили оформление в буддийском горниле. Многое у них идет и из общих истоков с хэйанской цивилизацией. Поэтому говорить о самурайской эстетике как таковой можно только в том случае, если ограничить предмет изучения тем, что свойственно самураям, так сказать, принципиально, как особому социальному явлению, то есть отделив все, что пришло к ним со стороны, хотя бы это и стало их второй природой.

При таком подходе к вопросу ключ к самурайской эстетике следует искать в тех видах искусства, которые были им искони свойственны, которые особенно любовно ими культивировались. Этими видами были: «бугэй» и «бугаку».

Под именем бугэй разумеются тс виды искусства, которые являются для самураев как воинов, так сказать, профессиональными. Это прежде всего – «искусство меча» (кэндзюцу), то есть фехтование, и «искусство лука» (кюдзюцу), то есть стрельба. Что же касается бугаку, то этим термином обозначались особые виды «воинского пения и пляски», иногда принимавшие формы довольно сложных представлений.

Из этих двух источников и развились эстетические взгляды и вкусы самураев, поскольку речь идет об их, так сказать, «сословной эстетике» в чистом и при этом, разумеется, элементарном виде. Огромное место в ней, как замечено выше, занимали элементы буддизма, явившегося к тому же вообще третьим (после хэйанского и самурайского) источником эстетики ёкёку.

Буддийские элементы этой эстетики точно так же идут из двух различных областей. Первой из них является та эстетическая теория, которая может быть извлечена из самой буддийской литературы, как духовной, так и светской; как из самого Священного писания буддизма, так и из произведений, овеянных буддийским духом. Другими словами, эстетику буддизма можно построить прежде всего на элементах буддийской философии, то есть на элементах чисто теоретических, и затем на том, что можно извлечь из анализа художественных произведений как самого буддизма, так и находившейся под его влиянием светской литературы. Вторым источником этой эстетики является само буддийское искусство во всех его областях: прямых – вроде архитектуры, скульптуры и живописи, и косвенных – в области быта и театрального зрелища (хотя бы в форме ритуалов).

Не подлежит ни малейшему сомнению, что в мировоззрение асикагского общества перешла не только онтология и этика, но и эстетика буддизма, и, может быть, прочнее всего именно эта последняя: расцвет изобразительного и пластического искусства в эпоху сёгунов Асикага, место, занимавшееся ими в жизни и быту асикагских самураев, достаточно красноречиво и убедительно говорят об этом.

Таким образом, эстетика ёкёку представляется весьма сложным продуктом, образовавшимся из самых разнообразных по своему происхождению элементов: тут и эстетические воззрения хэйанских аристократов, тут и художественные вкусы камакурских воинов, тут и теории искусства буддийских мыслителей. И тем не менее все это вместе взятое является достаточно согласованным внутренне, цельным и единым в своем организме. Это целое и есть то, что составляет основной тон эпохи Асикага, основное содержание асикагского синкретизма.

Эпоха Асикага —как будто эпигон двух великих периодов японской культуры, Хэйана и Камакура, но эпигон, сумевший из разнородного наследия создать свое пусть и синкретическое, но все же новое культурное построение. И ярчайшим выражением этого слова является, без всякого сомнения, Но.

Этим объясняется, между прочим, и то отношение, которое создалось к Но у японских исследователей. Так, профессор Хага считает, что Но – синтез всей предшествующей японской культуры.

«Все знание, все науки того времени сосредоточились в ёкёку. В этом отношении ёкёку отличается и от хэйанских моногатари, стоявших на уровне вкусов женского общества тех времен, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. Ёкёку охватывают всю предшествующую литературу Японии, как роэй, имаё, вака,. с одной стороны, так и старые и новые повествовательные произведения – с другой. Они охватывают их и вмещают в себя все то прекрасное, что в них коренится. Так – в области литературной, где ёкёку являются великим синтезом, завершением всего предыдущего. Так – ив области музыки и танца, где они соединили в себе все идущее с древних времен» ^[9].

Профессор Хага прав, и правота его слов доказывается хотя бы тем, что без знания Хэйана и Камакура очень трудно попять ёкёку, к этим пьесам можно подойти, только пройдя через две предыдущие эпохи культурной истории Японии, с их своеобразной литературой, искусством и бытом. Но ёкёку бросает интереснейший луч света и назад на эти две эпохи; благодаря ёкёку загораются новым светом и Хэйан и Камакура: мы начинаем замечать п по-новому оценивать многое из такого, что до сих пор оставалось там ярко не проявленным и как будто недейственным; мы узнаем, насколько значительно – и явно и потенциально – было содержание тех эпох.

VII

Что же именно из эстетики поэзии, главным образом той, что процветала в эпоху Хэйана; из воинского искусства, преимущественно того, что сложилось во времена Камакура; из буддизма, более всего того, который выступал в облике секты Дзэн,– отразилось в ёкёку? Что прочнее всего вошло в эстетическую теорию этого вида драматических произведений? На этот вопрос, пожалуй, придется ответить так: сентиментализм, гиперболичность и иллюзорность.

Японская поэзия, как известно, в корне эмоциональна. Господствующими формами ее являются лирические жанры, причем обычно целиком построенные на началах субъективного лиризма. Интимная лирика захватила собою почти всю танка, овладела большею частью и песен «имаё». В китайской поэзии японцам более всего приходилась по вкусу насыщенная лирической стихией поэзия Бо Цзюй-и. И такое преобладание лирического жанра целиком обуславливается и сливается с теми принципами, которые лежат в основе жизни и быта, отдельных взаимоотношении и, в связи с этим, в основе эстетических воззрений Хэйана – эмоционализмом и эстетизмом. Проникнутый эмоцией эстетизм – динамическая основа хэйанской поэзии.

Этот эмоционализм, этот лирический уклон в скёку принял форму явного сентиментализма. Добрая часть пьес отличается самой настоящей «чувствительностью», явленной как в сюжете, так и в его словесном выражении. Ёкёку как будто стремятся действовать исключительно на сердце, взывать к чувству, к «сентиментам» своих читателей. Чувствительность во многих случаях пронизывает собою не только отдельные части пьес, но и все полностью от начала до конца.

Когда мы читаем произведения, рожденные самурайской литературой, вроде героических эпопей времен Камакура, сразу же чувствуется, несмотря на явно ощущаемый хэйанский налет, то начало, которое характерно именно для камакурской стихии: начало мужественного героизма. Это начало стилистически проявляется различным образом: то мы открываем его в тех «больших линиях», в которых часто ведется рассказ, в тех ярких красках, которыми обрисовываются отдельные эпизоды, в тех мощных и крупных штрихах, которыми характеризуются герои; с другой стороны, мы видим, как то же начало нередко является в облике резкости, угловатости, грубости, своего рода лапидарности изображения. Все эти свойства поэзии героических эпопей целиком противоположны хэйанской стихии японской поэзии, с ее утонченностью, стилистической растушевкой образов, филигранностью языковой отделки, общей женственностью колорита, и очень хорошо отражают собою общий дух эпохи.

Эта черта художественно-литературного изображения свойственна и вообще всему искусству самураев. В том же «воинском искусстве» и «искусстве пения и пляски» этот мужественный героизм выступает в качестве основы. В этом смысле вкусы самураев отличаются несомненной ясностью и четкостью.

Это начало самурайского искусства отразилось и в эстетике ёкоку, только здесь оно приняло несколько иной вид, вернее, приняло более ограниченный характер, выразилось в более узкой стилистической форме. Эта форма – общая гиперболичность как всего колорита ёкёку, так в особенности характеристик. «Когда они описывали красоту какой-нибудь красавицы, то для сравнения брали решительно все: с одной стороны – сливу, вишню, персик, абрикос, пион, гвоздику, иву, луну; с другой – всех знаменитых красавиц древности: Ли Фужэнь, Яп Гуйфэй, Ононо– Комати, Гио, Гннё и других. Когда говорили о добродетельном человеке, приписывали ему решительно все прекрасные качества...» – говорит профессор Игараси ^[10]. Эта общая тенденция ёкёку – нагромождать характеризующие ситуацию или персонаж образы и штрихи друг на друга – является, несомненно, отражением принципа больших линий самурайской эстетики вообще.

То же самое в «Хэйкэ-мопогатари», которое своим построением образа Киёмори говорит об этом принципе гиперболизма, передает нам и основной элемент умонастроения буддизма. Этот элемент – пессимизм.

Голос колокола в обители Гнои

звучит непрочностью всех человеческих деяний.

Краса цветов на дереве Сяра

являет лишь закон – «живущее погибнет».

Гордые – недолговечны:

они подобны сновиденыо весенней ночыо.

Могучие – в конце концов погибнут:

они подобны лишь пылинке пред ликом ветра.

Так начинает свой рассказ «Повесть о Тайра», и звуки этой тирады слышатся в каждой книге, в каждой главе. «Расцвет обязательно кончается упадком, встреча непременно заканчивается разлукой»,– таков непреложный закон бытия, воплощенный в художественной оболочке.

Уже в эпоху Хэйан этот основной мотив буддийского миросозерцания превратился в поэтический прием, которым авторы пользовались но своему желанию. Кавалеры и дамы широко пользовались этим мотивом при обмене танка во время флирта – обмене, занимавшем такое большое место в их времяпрепровождении. Об истинном философском значении этого мотива никто особенно не помышлял. Гораздо глубже воспринимали мотив тщеты всего земного камакурские воители: у них слишком много было перед глазами реальных доказательств для того, чтобы принимать идею непрочности человеческой судьбы в том мире всерьез. Общая религиозность самураев не подлежит никакому сомнению и никак не может сравниваться с достаточно поверхностной религиозностью хэйанцев. Тем не менее и у самураев, в их литературе, эта идея приняла в значительной мере формальный характер, превратилась в своего рода прием, которым оперировали уже в художественных целях. Уже в эпоху Камакура мотив тщеты всего земного стал иметь для литературы не только этическое, но и эстетическое значение.