Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 32 страниц)

Эти настроения находили себе подкрепление и в тех конкретных картинах, которые развертывались перед взором современников. Экономическая разруха, обнищавшее население, общий упадок внешней и внутренней культуры – вот что прежде всего понес за собою новый режим. Жизнь человеческая ставилась в зависимость от стольких факторов, стольких условий, что искать в ней какой-нибудь устойчивости, чего-нибудь надежного не приходилось. Трудно было полагаться на что-нибудь, трудно строить планы в надежде их осуществить, вся внешняя обстановка толкала на тот же путь безотрадного уныния и пессимизма.

И здесь вступает во всю свою силу буддизм. Пришедшийся некоторыми своими чертами по душе японцам и в предшествующий уже период, теперь он оказался воистину единственным прибежищем, единственным утешением и надеждою для очень многих. Он как нельзя лучше сочетался с теми элементами мировоззрения, которые вырабатывались жизнью, диктовались обстановкой. Люди, ставшие лишними, люди, выброшенные жизнью, потерпевшие крушение, отчаявшиеся в своих надеждах и стремлениях, находили в буддизме свое место и свое утешение. Безотрадно их существование, так думали они; безотрадна вся жизнь в этом мире,– так говорил буддизм. Непрочны все их предприятия и дела,– так убеждал их горький опыт; непрочно и вообще все в этом мире,– так утверждал буддизм. И в этом они черпали новую силу, но уже иную, для другого: силу уйти, удалиться от мира. Мир не принял их, они переставали принимать и его.

Тёмэй, несомненно, принадлежал к числу таких не уместившихся в новой обстановке людей. Его происхождение из мирного рода священнослужителей, его воспитание и образ жизни с раннего детства говорят о том, что всем своим существом он принадлежал к миру, отходящему в вечность, был связан с ним всеми своими воззрениями, вкусами и желаниями. Он был слишком наблюдателен и умен, чтобы не замечать развертывающейся перед его глазами картины крушения мира привычного и нарождения мира нового и не понимать ее глубокого значения; слишком чуток, чтобы не чувствовать ложности своего положения запоздалого эпигона, слишком одарен, чтобы мириться с простым прозябанием и довольствоваться остатками более или менее беспечального существования, кое-как сколоченного из остатков прежнего. Это его не прельщало, такой жизнью он жить не желал: он мог пребывать при дворе, заниматься стихами, участвовать в поэтических конкурсах, принимать участие в тысяче мелких дел, составляющих жизнь двора, и тем не менее он бежит, и никакие просьбы и приглашения даже того, чье слово как будто есть уже веление, не в состоянии повлиять на него. Ни император, ни сёгун, с которым он встречался и который, по-видимому, ценил его, не смогли привлечь его к себе. Тёмэй был не пригоден ни там, ни здесь: при старом дворе он не мог ужиться в атмосфере упадка, обстановке, осужденной на исчезновение или, вернее, на беспочвенное, малосодержательное для деятельных натур прозябание; новому он был чужд, он слишком прочно был связан с уходящим, слишком отрицательно настроен к нарождающемуся, чтобы найти себе в нем место. Ни там, ни здесь; остается одно, что и сделал Тёмэй: отвергнуть и то и другое и выбрать самого себя; уйти, удалиться от мира, порвать с суетою, устроить жизнь так, как диктует своя природа, свои вкусы, свои желанья,—словом, согласно велениям только своей личности, независимо от того, хорошо ли это иль плохо с точки зрения мира, одобряет он или пет, с миром не считаться, считаться лишь с самим собою. Пусть это знаменует, влечет за собою отказ от привычных условий, жизненных удобств, даже от многих потребностей, зато свобода, независимость, отсутствие необходимости или укладываться в общее русло, в общие рамки жизни, пли влачить жалкое существование лишнего человека. Свобода п независимость, следование только одному себе.

Все «Записки» Тёмэя говорят об этом. Вся картина его жизни в уединении, которую он рисует в последней части своего произведения, так и дышит исповеданием этой повой веры. Мы так и видим пред собою облик хэйанца, культивирующего в новой обстановке свой прежний нрав, своп исконные привычки, перенесшего своп пристпастия и отвращения в тишь своей кельи в глубине гор. Рядом с изображением Будды, Священным писанием в его хижине музыкальные инструменты, стихи, изящные вещипы: не один только молитвы занимают его, он предается нередко, может быть, чаще, чем первому, и поэзии; под рукой у него сборники лучших стихов его любимых авторов; не только покаяние и стенание в грехах, в его келье то и дело слышатся звуки то цитры, то лютни. Не только священные размышления, но и простое любование природой, ее красотами занимает его время. А то и просто лежит он в безделье, ведет себя, не стесняясь ни обетами, ни страхом, ни боязнью стыда. Этот хэйанец попытался бороться с жизнью, попытался взять у нее свое, но потерпел крушение и понял, что дело здесь глубже, чем простая неудача, понял трудность и тягостность своего положения и вынес отсюда отвращение к миру и тому, что в нем. И в этом отвращении обрел исход, утешение и возможность дальнейшего существования, возможность оставаться верным самому себе, считаться только с собою и жить.

С этой точки зрения факт неудачи в искательстве должности настоятеля в Камо едва ли мог быть более чем простым только поводом его удаления от мира и обращения в буддизм. Истинной причиной тому было, несомненно, с течением времени все прочнее и прочнее складывающаяся обстановка, возникшая па почве конфликта между исконной сущностью самой личности Тёмэя и темп требованиями, которые предъявляла к нему жизнь, конфликта, который остро ощущался и с болью переживался чуткой и одаренной, но бессильной активно бороться до конца, не сдаваясь, душою. Да он, в сущности, и не сдался: он остался верен себе. В глуши гор, в утлой келье он был все тем же прежним Тёмэем. И тут, в уединении, Тёмэй, написал произведение, которому суждено было обессмертить в японской литературе его имя,– «Ходзёки».

II

Вокруг «Ходзёки» в истории японской литературы накопилось довольно много всяких недоумений. Историко– литературное исследование текста этого произведения, с одной стороны, и теоретико-поэтическое его изучение – с другой, приводят к ряду вопросов, образующих совместно то, что можно назвать «проблемой «Ходзёки» в японской литературе.

Исследование текста «Записок» Тёмэя открывает нам чрезвычайно любопытный факт: некоторые отделы «Ходзёки» целиком или с очень небольшими изменениями содержатся в другом произведении эпохи Камакура – знаменитой эпопее «Хэйкэ-моногатари». Такова, например, вся «историческая» часть «Записок», то есть те места, где Тёмэй рассказывает о том, что ему довелось фактически увидеть на белом свете. Сюда относится повествование о «пожаре» в годы Ангэн, об «урагане» в годы Дзисё, о перенесении столицы в те же годы, о голоде в годы Ёва, о землетрясении в годы Тэнряку. «Хэйкэ-моногатари», охватывающее приблизительно тот же период исторической жизни Японии, рассказывает о всех этих событиях в выражениях, почти буквально совпадающих с текстом «Записок».

Факт такого совпадения побудил знаменитого историка литературы профессора С. Фудзиока поставить вопрос о подлинности самого произведения, приписываемого до сих пор Камоно Тёмэю.

Идя вразрез с многовековой традицией, с положениями, ставшими в японской литературе как будто совершенно незыблемыми, Фудзиока рискует утверждать: «Ходзёки» – не подлинное произведение, оно позднейшая подделка, в некотором роде сколок с «Хэйкэ-моногатари».

С другой стороны, если мы обратимся к той же литературной традиции, чтобы узнать, к какому литературному жанру следует отнести это предполагаемое произведение Тёмэя, она не обинуясь ответит: «Ходзёки» принадлежит к той категории литературных произведений, которые в японской литературе носят специальное обозначение: «дзуйхицу».

Смысл термина «дзуйхицу» раскрывается прежде всего из анализа значений тех двух иероглифов, которые его составляют. Буквально они значат: «вслед за кистью». Это значит: писать так, как придется, писать то, что придет иа ум. Это означает как будто неустойчивость и тематическую и стилистическую.

Наряду с этим для понимания истинного смысла термина необходимо привлечь к рассмотрению и те конкретные произведения, которые им обозначаются.

Прообразом и в то же время классическим представителем этого жанра является известное произведение хэйан– ского периода – «Макурано соси» – «Интимные записки» Сэй Сёнагон. Такое же название приурочивается и к другому знаменитому произведению, но эпохи уже более поздней сравнительно с временем Тёмэя: к «Цурэдзурэгуса» Кэнко-хоси.

Первое произведение есть действительно запись всего, что «взбредет в голову»: мыслей, сентенций, воспоминаний, наблюдений, фактов и т. д. По форме – это ряд отрывков, иногда довольно длинных, большей же частью очень коротеньких, сводящихся иногда к одной всего фразе.

Произведение Кэнкохоси в значительной мере совпадает с «Макурано соси» по характеру темы и по форме: точно так же, как и Сэй Сёнагон, Кэнко записывает как попало все, что приходит в голову, точно так же, как и у той, его «Записки» – ряд различной величины отрывков.

Такими двумя путями устанавливается истинный характер того жанра, который обозначается словом «дзуй– хицу».

Дзуйхицу нельзя относить, строго говоря, ни к одному «чистому» прозаическому жанру; элементы повествования, описания, рассуждения в нем достаточно пестро смешаны. Пожалуй, можно отметить только то, что в некоторых дзуйхицу элемент «рассуждения» начинает играть первенствующую роль: ему подчиняются и повествование и описание. К тому же это «рассуждение» дается еще и в несколько своеобразной форме: оно бывает нередко посвящено авторским эмоциям чисто лирического порядка.

«Записки» Тёмэя вся японская литературная традиция причисляет к этому жанру. Но,– и это ясно даже при первом взгляде,– разве Тёмэй пишет «что попало» и «как попало»? Разве тема его не определенна? И разве форма его не выдержана с начала до конца как стильное произведение?

То разнообразие тематическое и отрывочность стилистическая, которые составляют отличительные признаки дзуйхицу как жанра, в «Ходзёки» как будто отсутствуют. Это несомненное обстоятельство побуждает другого современного исследователя японской литературы, Т. Игараси, отказаться включить «Записки» Тёмэя в общее число дзуйхицу. Для него это – «своеобразное лирико-повествовательное рассуждение» («Иссюно дзёдзётэки-кэн-дзёдзитэ– ки-но ромбун»)^[1]

Каждый из этих двух японских исследователей частично прав,– во всяком случае, в своих основаниях: и то, на чем основывается Фудзиока – частичное совпадение текста «Ходзёки» и «Хэйкэ», и то, из чего исходит в своем выводе Игараси – особый характер «Ходзёки» сравнительно с другими дзуйхицу^[2], все это существует в действительности.

    И, тем не менее, как для того, чтобы решить вопрос о подлинности «Ходзёки» в целом, так и для того, чтобы уточнить определение жанра «Записок» Тёмэя, необходимо с большим вниманием обратиться к самому произведению, рассмотрев его внутреннюю структуру, с привлечением при этом наиболее «имманентных» ему критериев: положений японской теоретической поэтики.

Первое же прочтение «Записок» Тёмэя убеждает нас в том, что все произведение написано для оправдания одной темы; одной теме подчиняется все изложение в целом; соответственно ей располагаются по своим местам отдельные части этого изложения. Одна тема объединяет собой все элементы «Записок», сцепляя их в одно неразрывное целое. Тема эта – буддийское положение «о непрочности этого мира», идея суетности и греховности всего земного существования.

Японские комментаторы «Записок» давно, конечно, заметили, что Тёмэй излагает, в сущности, одно: «мудзёкан», то есть исповедание буддийской «идеи непостоянства» всего в этом мире. Только они не совсем доглядели, с какой мыслью у Тёмэя это исповедание связано, и, главное, недооценили того, какое значение имеет эта единая тема для всей структуры произведения: выбора фабулы, ее значения как сюжета и композиции самого сюжета.

Прежде всего идея непрочности и невечности земного существования соединяется у Тёмэя с ощущением известного проблематизма жизни. Тёмэй не ограничивается простым изъяснением: «Все в этом мире – сами люди и их жилища, подобны постоянно текущим струям реки, подобны пузырькам пены на воде, то появляющимся, то исчезающим». Ему мало одного утверждения гераклитовского «все течет». В конце концов он приходит уже к другому: «Не видим мы, откуда приходят эти нарождающиеся или уходящие из жизни люди». И не ведаем, что заставляет нас так заботиться о нашем жилище, так много внимания уделять этой земной жизни, несмотря на ее очевидную «временность». Другими словами, Тёмэй не ограничивается простым изложением популярной буддийской формулы «невечности и греховности бытия», но переходит уже к вопросу, намечает ту более глубокую проблему, которая скрыта за этим фактом всеобщей невечности и греховности. Мало того что мы и все вокруг нас невечны и погрязли в суете; мы даже не знаем, почему это все так; почему мы сами появились на свет, почему мы именно так выступали в жизни, почему нам выпадает на долю именно такая, а не иная судьба... И не только не знаем, но и не можем никогда узнать. Такова – в развернутом виде – тема Тёмэя.

Для того чтобы убедиться, что это так, достаточно сравнить только два места «Записок»: начало и конец, часть первую первого раздела и весь раздел третий. Конечно, подобные мысли разбросаны повсюду, на всем протяжении «Записок», но тут они звучат наиболее «сконцентрированно», почти декларативно.

Начало утверждает: «и в этом мире живущие люди, и их жилища... и они – им подобны». Подобны чему? «Струям уходящей реки» и «по заводям плавающим пузырькам пены». То же начало указывает: «По утрам умирают, по вечерам нарождаются...» И далее: «И порядок такой только и схож, что с пеной воды».

Это же начало говорит уже прямо: «Сам хозяин и его жилище... оба уходят они, соперничая друг перед другом в непрочности своего бытия».

С другой стороны, в той же первой части раздела первого мы находим красноречиво пессимистические заявления: «Не ведаем мы... Люди, что нарождаются и что умирают, откуда приходят они и куда уходят? И не ведаем мы: временный этот приют – ради кого он сердце заботит, чем радует глаз?»

«Непрочность бытия» и «проблема бытия», эти две мысли достаточно явно даны в самом начале.

То же – в конце. Часть первая этого конечного раздела уже на конкретном случае указывает на эту «непрочность». «Лунный диск земной жизни (Тёмэя.– Н. К.) уже клонится к закату». Часть вторая также на конкретном примере показывает греховпость этой человеческой жизни: «Значит, и то, что я теперь люблю эту хижину, есть уже грех. Значит, и то, что я привержен так к уединению, уже преграда на пути...»

И, Наконец, часть .третья прямо ставит ряд вопросов: «Иль в этом сам ты виноват? Иль это – отплата... за прежнюю жизнь? Иль это смущает тебя... .твое сердце?» И тут же просто, но категорически утверждает полную невозможность что-либо понять в этой жизни: «И на это в душе нет ответа...» Основная тема Тёмэя—непрочность, греховность и загадочность нашего существования, всего земного бытия – окончательно подтверждается этим концом его «Записок».

Эта единая по своей концепции и тройственная по содержанию тема обуславливает, в свою очередь, и единство фабулистического материала.

Что, собственно говоря, может оправдать основное положение Тёмэя? На чем можно доказать справедливость его утверждения? Ответ на это очепь прост: на всем. Все, что мы видим, что слышим, как нельзя лучше оправдывает положения: «все непрочно, все греховно, все непонятно». Следовательно, автору остается только выбрать наиболее подходящее, наиболее хорошо иллюстрирующее его точку зрения. И он берет, естественно, самое ближайшее: самого себя, свою собственную жизнь. Этим самым создается полнейшее единство и цельность материала фабулы.

В самом деле, «Записки» Тёмэя говорят только о нем. О том, как сложилась его жизнь сначала, что ему пришлось наблюдать на свете, что он испытал сам, какие пережил душевные перевороты и какой вывод принял в связи со всем этим, как стремился устроить свое существование по-новому и что из этого всего вышло. В основе фабулы «Ходзёки» лежит, конечно, автобиография. В связи с тем, что мы знаем о Тёмэе из других источников, эта биографическая канва для нас совершепно очевидна. Зная некоторые факты из жизни Тёмэя, мы легко уясняем себе те места, где он говорит о событиях своей жизни замаскированно, только намеками. Фабула «Ходзёки» ясна: жизнь и переживания самого Тёмэя.

И в этой единой фабуле растворяются все прочие как будто чисто фабулистические элементы, в том числе и в первую очередь спорные «исторические» места его «Записок» .

Однако Тёмэй пишет не просто автобиографию. Он пишет художественное произведение пекоего – пока для нас еще не ясного – жанра. Он дает нам не хронику своей жизни, но своеобразно построенное и подчиненное наперед данной теме повествование о всем случившемся и передуманном им. Другими словами, Тёмэй исходит из определенного художественного замысла и берет свою фабулу как материал для конструкции сюжета. Он оформляет данные фабулы в чисто сюжетном порядке. Этот сюжет «Записок» – жизнь отшельника – данные фабулы определяет так. чтобы показать факты жизни Тёмэя только в этом одном аспекте.

Сюжетное оформлепие целиком определяется двумя основными элементами всего произведения: один принад-лежит содержанию темы, другой – сущности самого сюжетного замысла. Сюжет строится в строгом соответствии комбинированным требованиям этих двух элементов.

Нетрудно заметить, что все произведение можно легко разделить на три больших раздела. Первый – с начала до фразы: «Где же поселиться, каким делом заняться, чтобы на мгновение обрести покой для своей души...» – включительно. Второй раздел – со слов: «Вот н я сам»... и до слов: «Не прожив так, кто их поймет». И третий – со слов: «Но вот лунный диск»... до самого конца.

В соответствии с тематической сущностью произведения и его сюжетным замыслом тему первого раздела можно формулировать так: «Что приводит к отшельничеству». Тему второго: «Как строится жизнь отшельника». И тему третьего: «К чему она приводит».

В таком трояком облике конкретизируется в сюжетном плане основная тема всего произведения: она разбивается на три производных сюжетных темы.

Весь этот строй целиком укладывается в обычную композиционную схему китайско-японской поэтики: если первый раздел – есть «окори» – зачин, то второй – есть «хари» – изложение и третий – «мусуби» – заключение.

Иными словами, «Ходзёкн» укладывается в тройственную схему традиционного членения.

В самом деле, если обратиться к анализу содержания каждого из этих трех разделов, мы всегда сможем обнаружить именно те самые элементы, из которых слагаются сами эти понятия: окори, хари, и мусуби.

Согласно общему смыслу окори,– в этой части произведения должна быть дана, так сказать, экспозиция, должен быть дан ввод в самую сущность сюжета, дан «зачин» всему целому. О чем говорит первый раздел? Он излагает не более не менее как «суть» дела: самую тему всего произведения: непрочность, греховность и загадочность всего бытия. Эта тема сначала дается в чистом виде, так сказать, в идейном плане, в виде ряда положений, затем в виде иллюстраций, так сказать, в вещественном плане, в виде ряда конкретных картин; и наконец,– в окончательно развернутом, уточненном и полном виде, соединяющем в себе и чисто конкретные черты, и чисто идеологическую постановку вопроса. Таким путем получается новое композиционное членение: первый раздел, в свою очередь, разделяется на три части, свои собственные – окори, хари и мусуби. Окори в этом случае будет заключаться в декларативном изложении сущности темы, хари – в показании ее жё, этой темы, на ряде некоторых картин, и мусуби – в детальном изъяснении темы. И при этом так, как это полагается: ровный, как и подобает декларации, зачин: «Струи уходящей реки... они непрерывны, но они – все не те же, не прежние воды. По заводям плавающие пузырьки пены... они то исчезнут, то свяжутся вновь; но долго пробыть – не дано им. В этом мире живущие люди и их жилища... и они – им подобны».

Обстоятельное, как и нужно для иллюстрирования, изложение; подробное описание ужасов стихийных бедствий; и патетическое, как и подобает заключению,– окончание:

«Вот какова горечь жизни в этом мире, вся непрочность и ненадежность нас самых и наших жилищ» – в начале мусуби.

«Где же поселиться, каким делом заняться, чтобы хоть на миг найти место своему телу, чтобы хоть на мгновенье обрести покой для души?» – в конце мусуби.

И опять-таки как полагается: сравнительно короткое по размерам вступление, достаточно длинное изложение и снова короткое заключение. Соблюдено не только качественное взаимоотношение отдельных частей трехчастного композиционного членения, но и количественное. Этот раздел «Записок» Тёмэя также полностью укладывается в традиционную композиционную схему, и ни одной части из него выбросить нельзя.

Таким образом, автор достиг своей цели: он ввел в свой сюжет, дал тематическую экспозицию всего целого, изложил свою тему, осветил ее примерами, уточнил ее постановку и тем самым обосновал переход к последующему. Если первый раздел с точки зрения общей архитектоники сюжета должен ответить на вопрос: «Что приводит к отшельничеству? » – то такой ответ дан как нельзя более полно: «Непрочность, греховность и загадочность бытия». И последние слова этого раздела явно подготовляют переход к последующему: «Как строится жизнь отшельника?» Тёмэй кончает так: если всякое счастье в мирр так эфемерно, если вся жизнь вообще так непрочна, то «где же поселиться, чтобы найти место своему телу, куда уйти, чтобы найти покой своей душе?»

Этим самым подготовляется ответ: исход, спасение – в отшельничестве. И этому отшельничеству посвящается весь следующий раздел.

Второй раздел «Записок» играет роль хари для целого произведения. Это значит, что он должен излагать уже самую сущность сюжета. Если сюжет, как сказано выше, есть отшельничество, то именно в этом разделе по преимуществу и должна идти речь именно о нем. И на самом деле весь он трактует отшельничество, при этом, конечно, в соответствии с характером фабулы – жизнь Тёмэя,– в плане того, что случилось с ним самим на этом пути.

Нетрудно заметить, что и здесь обнаруживается такое же трехчастное построение, что и в окори, при этом, как и там, – в строгом соответствии с сущностью «изложения» как такового.

Хари подразумевает собою точное и обстоятельное изложение всего содержания сюжета. В согласии с этим второй раздел трактует сначала о самом процессе прихода к отшельничеству: как под влиянием жизненных невзгод и связанных с ними разочарований человек (в данном случае сам Тёмэй) все больше и больше отходит от суетного мира и приходит к необходимости от него уйти совсем; затем этот раздел излагает, как организуется уже сама отшельническая жизнь: как и где, в каких условиях она может протекать (в данном случае – протекала у Тёмэя);и, наконец, в завершение всего, преподносится сама философия, по преимуществу,– эстетика отшельничества: те идеи, к которым оно приводит, и те настроения, которые с ним сопряжены. «Как постепенно отходят от мирской суеты» – так может быть охарактеризовано содержание первой части этого раздела; «Как строится жизнь в уединении» – так может быть обозначена вторая часть; «Что думает и что чувствует отшельник?»—таково содержание третьей части.

Тёмэй дает очень четкие рамки этим составным частям своего второго раздела. Первая часть начинается с указания, так сказать, на исходный пункт своего пути к отшельничеству: «И вот, имея уже за тридцать лет, я сплел себе простую хижину». Рисуется первый этап на этом пути: Тёмэю – тридцать лет, он испытывает большую жизненную неудачу и бросает светскую жизнь: уходит из родного дома подальше, меняет удобные условия столичного существования на простую обстановку, строит себе подальше от города простую хижину. Вслед за этим идет описание второго шага по этому же пути, шага еще дальше: ему пятьдесят лет, он испытал и увидел целый ряд превратностей судьбы, его начинающие уже слагаться убеждения, что все в этом мире непрочно, окончательно укрепляются: «Постиг я, как ничтожна вся наша жизнь»,– говорит он и уходит от суетного мира совсем – в горы Охараяма. Наконец, третий этап – третий шаг еще дальше в глубь того же пути: Тёмэю уже шестьдесят лет, он уже «па пороге своего исчезновения» и решается уйти еще дальше в глубь гор, чтобы уже окончательно отойти от мира, чтобы и самому ничего не видеть и не слышать, чтобы и никто другой не мог его разыскать и помешать его уединению. Таким образом, он «скрывает стопы свои в глуши гор Хйнояма»; здесь, на горе Тояма, он строит себе маленькую келыо, хижину– «в одну квадратную сажень».

Такова первая часть раздела – картина постепенного отхода от мира и перехода к полному уединению. Далее идет вторая – со слов: «Теперь, сокрыв стопы своп в глуши гор Хйнояма...» Здесь рисуется уже иная картина: как проходит жизнь в уединении, какова она. Темой и здесь развертывает свою картину весьма последовательно: сначала описывает внешнюю обстановку своей новой жизни, потом сам образ Жизни и, наконец, наиболее существенное из содержания этой жизни.

Рисуя внешнюю обстановку, он описывает свою келыо, рассказывает и об окружающей местности. Говоря об образе жизни, он рисует прежде всего, как он проводит время в полном одиночестве, а затем, как иногда встречается с малым отроком, живущим у подножия этой горы; рассказывает,– в другом аспекте описания,– как он проводит утро и вечор, что делает в ясный день и тихую ночь. И вот, обрисовывая такое существование, он находит в нем два главных, существенных признака, составляющих вместе с тем и два преимущества его: одно – порядка внешнего, другое – внутреннего; с одной стороны, налицо возможность постоянно наблюдать калейдоскоп картин природы, с другой – возможность испытывать глубокие переживания, сопряженные с этим. Этим самым заканчивается картина отшельнической жизни, рассказанная последовательно и обстоятельно.

Третья часть второго раздела посвящена философии отшельничества. Автор со всем своим красноречием старается доказать три тезиса этой философии, звучащие отчасти немного парадоксально: жизнь отшельника – самая удобная и надежная, жизнь отшельника – самая спокойная и беззаботная, жизнь отшельника – самая приятная и доставляющая подлинные наслаждения.

В самом деле: келья отшельника – тесна, но в ней совершенно достаточно места, чтобы прожить одному; она – непрочна на вид, но держится дольше, чем роскошные дома в столице. Далее: отшельник – один, вокруг него нет никого – пи друзей, ни слуг; но это и лучше: привязанность первых длится лишь до тех пор, пока это для них выгодно или приятно; услужливость вторых простирается лишь постольку, поскольку ее покупаешь наградами иль вынуждаешь наказаниями,– гораздо спокойнее, когда нет ни тех, ни других, сам себе – друг, сам себе – слуга. И наконец: когда живешь в полном одиночестве, нет никаких желаний, нет ни «зависти и опасений»; начинаешь любить то, что дано самой природой; можешь беспрепятственно предаваться тем глубоким наслаждениям, которые связаны с нею.

Тёмэй как бы понимает, что эта его философия далеко не всеми будет разделяться. Он предчувствует, что многие не поймут его слов. И он заканчивает этот свой раздел эффектным оборотом:

«Если кто-нибудь усумнится в том, что здесь сказал я, пусть он посмотрит на участь рыб и птиц. Рыбе в воде не надоест. Не будучи рыбой, ее сердца – не понять. Птипа стремится к лесу. Не будучи птицей, ее сердца не понять. Совсем так же и с настроениями отшельника: так не пожив, кто их поймет?»

Третий раздел «Записок» составляет – мусуби, заключение.

Мусуби должно вернуть сюжетное развертывание опять к началу: нужно связать конец с началом и тем самым придать всему целому стройный вид единой композиции. Тёмэй строит свое заключение совершенно в духе этого требования.

Рассказав о своей отшельнической жизни, обрисовав ее радости, он простым поворотом мысли сразу же возвращает сюжетное развитие к основной теме. Тема – непрочность, греховность и загадочность всякого бытия; значит, в том числе и жизни в уединении. И Тёмэй строит свой раздел так. чтобы показать это и на себе самом. «Лунный диск его жизни» так же «клонится к закату», смерть грозит ему – отшельнику точно так же, как и всем прочим людям; его существование непрочно так же, как и всех остальных. Мысль о том, что его келья надежна.– такая же иллюзия, как и все другие надежды.

«То, что он любит эту хижину,– есть уже грех... То, что ом привержен к уединению, есть уже преграда на пути...» Существование, действия и поступки его, отшельника, так же греховны, как и поступки всех других людей, живущих в миру; представление, что он чем-то лучше других,– полнейшая иллюзия. И, наконец, как неясно для каждого, почему ему суждено было появиться на свет и почему он умирает, так же остается неясным и ему, углубленному отшельнику: почему это так? Чем обусловлено и то, что он стал отшельником, и то, что его отшельничество дает лишь одни иллюзии вместо подлинных чистоты и духовной устойчивости? Проблема человеческой жизни и судьбы остается и для него такой же загадочной, как и раньше, до ухода от мира.

Третий раздел «Записок» – очень короток по своим размерам, но эта краткость, наоборот, создает впечатление особой яркости и четкости высказываемых положений. К тому же его построение так же последовательно, как и построение всех предыдущих частей: мы здесь находим традиционные три части – первую, утверждающую эфемерность отшельнической жизни; вторую, говорящую о ее греховности; третью, трактующую об ее загадочности. Конец (мусуби) связан с началом (окори). Все, что было там сказано, показано и раскрыто, здесь окончательно подтверждено. Требования «завязывания узла» (мусуби) полностью соблюдены.

Такова композиционная схема всего произведения Тёмэя. Она вся целиком держится на трехчастной формуле. В основе – своеобразная триада тезиса (окорп), антитезиса (хари) и синтеза (мусуби). «Жизнь в миру – непрочна, греховна и загадочна» – как тезис; «настоящая жизнь, спасение от суеты – только в отшельничестве» – антитезис; «и жизнь отшельника также – непрочна, греховна и загадочна» – синтез. Отсюда три основных раздела произведения.