Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 32 страниц)

Токугавский неосинтоизм раскрывали в двух различных сферах: чисто исследовательской, научной, и жизненнопрактической. Вагакуся – «японоведы» этой эпохи прежде всего обращались к древностям своей родины, к той полосе исторической жизни ее, которая получила свое завершение в эпоху Нара. Они взяли оттуда все оставшееся литературное и идеологическое наследие, прежде всего мифологический свод «Кбдзики», и произвели полную переоценку его содержания и значения. «Кодзики» стало для них «священным писанием», основой и источником всего нового мировоззрения. За этой книгой последовало все то, что оставил последующим временам Хэйан, вся эта богатейшая литература моногатари, дневников, стихотворений и т.д. Токугавские исследователи раскрыли н ее филологический смысл, и художественный, и исторический. Однако не в этом заключался жизненный нерв току– гавского японоведения. Основным импульсом всего движения был национализм, стремление противопоставить чужому – китаизму и буддизму, свое – исконное. Японоведы боролись за самобытность своей родины, за ее культурную самостоятельность. С другой стороны, это же японоведение было прекраснейшим средством в борьбе против сёгунского режима, прекрасным орудием оппозиции ему. В древней литературе и основанных на ней заключениях представители оппозиции находили опорные пункты своей антисёгунской идеологии. Подобно тому как китайская струя культуры организовала собой государственный уклад Токугава, националистическая струя была основным организующим фактором антитокугавских настроений, в конце концов, в союзе и с поддержкой буржуазии ниспровергнувшая государство, созданное сёгунами Токугава.

Таким образом, оба эти течения коренились в самой жизни, были вызваны ее запросами и нуждами и играли в этой жизни чрезвычайно действенную роль социально-политических факторов. Однако социальная сущность и того и другого была, в сущности, одна и та же. Основные деятели как китаизма, так и национализма одинаково были тесно сЕязаны с господствующим политическим сословием: самурайством. В сущности говоря, они были представителями и выразителями двух основных борющихся групп среди этого самурайства. Их деятельность целиком укладывается в русло культуры второго сословия. Их борьба представляет собой как бы завершительный эпизод в развитии идеологии воинского дворянства. Представителями новой нарождающейся культуры были не они, но городская торговая и ремесленная буржуазия. Все то, что создано в эпоху Токугава действительно нового, по существу, исходит именно из этого третього сословия.

Такая культурная роль третьего сословия обуславливается двумя рядами причин, исторически, в сущности, совершенно неизбежных и понятных.

Как китаеведы, так и японоведы эпохи Эдо не могли создать действительно новой по существу культуры прежде всего потому, что все тенденции их были, строго говоря, реакционны. Все устремления китаеведов шли по направлению к Китаю, и притом не современному им, живому и действующему Китаю, но главным образом к Китаю «классическому», к Китаю или к древнейшему – эпохи самого Конфуция, или средневековому – эпохи Ханьской, Танской и Сунской империй. В этих именно временах японские китаеведы обретали все свои опорные пункты,– как в области философии, права и социологии, так и в области изящной литературы «высокого стиля». Поэтому и все их направление, и все произведения представляют собою, по существу говоря, отзвуки китайской духовной культуры и литературы по эту сторону японского моря. Они создали литературу «ложноклассическую» в китайском аспекте этого понятия.

Эдоские японоведы точно так же всем своим существом поворачивались к древности, только на этот раз – к древности своей, японской. Первая эпоха японской истории, завершившаяся периодом Нара, а затем и период Хэйан были для них идеалом всего чисто японского. В так называемом «Отёдзидай», то есть в «период царей» – время до сёгуната (до конца XII в.), они находили все свои идеалы воплощенными, и к восстановлению этих идеалов лежали все их устремления. Поэтому все то культурное течение, которое они представляли, при всей своей силе и влиятельности, было опять-таки по существу реакционным. Поэтому и вся литература, созданная ими, является также «ложноклассической», только теперь уже с другой стороны: в японском аспекте этого понятия.

Второй ряд причин, обусловивший такой реакционный но форме и содержанию характер литературы китаеведов и японоведов, состоял в том, что и те и другие, по-видимому, были в значительной степени оторваны от действительной– жизни, и даже больше того – органически чужды ей. Залюбовавшиеся Китаем или далекой древностью своей родины, они просто не замечали того, что творилось вокруг них, не хотели этого знать; презрительно отворачивались от окружающей жизни, которая шла своим порядком, по другому направлению, ими не понимаемому. Народа они по понимали, не знали, к нему не присматривались. Вместе с этим просмотрели и ценность кипевшей в нем новой жизни.

Это касалось одинаково и тех и других. Это относится даже к самым лучшим, дальновидным и умным представителям обоих направлений. Историк японской литературы Т. Игараси приводит в пример знаменитого государственного деятеля той эпохи Сиракава Ракуо, прославившегося своим ответом одному человеку, преподнесшему ему в подарок статую бога Дайкоку (буквально: «Великий Черный»). «Я знаю другого «Великого Черного»,– ответил будто бы Ракуо, это – тот, кто почернел от палящих лучей солнца, от дождя и ветра... Вот этого живого «Великого Черного», который называется у нас «крестьянином», который дает мне пропитание, я и чту! А мертвого Дайкоку мне не надо» И вот этот самый Сиракава Ракуо, по-видимому, так понимавший жизнь, знавший, где ее корни, в то же время, по свидетельству Игараси, был совершенно незнаком с действительной картиной. В подтверждение своей мысли Игараси приводит любопытную и несколько странную – в смысле доказательства – цитату из одного произведения Ракуо: «Есть еще блохи и вши... Это – также, кажется, очень неприятные насекомые. Впрочем, я сам не знаю, что это такое, почему и не стоит о них говорить. О них нужно спросить у мужиков» ^{[ 1,2]}. Игараси хочет думать, что эти слова Ракуо свидетельствуют, как далек от знания действительной жизни был даже этот человек, обладавший, по-видимому, вообще таким широким кругозором.

Может быть, этот пример Игараси и недостаточно убедителен, тем не менее самый факт оторванности от жизни даже лучших представителей обоих «самурайских» направлений эдоской культуры неоспорим. Тот лее Игараси указывает на любопытнейший случай с ученым Сато Иссай, которому никак пе удавалось объяснить молодому богатому самураю, своему ученику, иероглиф «бедность»...

Бот эти две причины – реакционность идеалов и оторванность от действительности – и обусловили то явление, что вся деятельность эдоских китаеведов и японоведов не привела к созданию новой по существу культуры. Эта деятельность сыграла огромнейшую роль, с одной стороны, в деле поддержки токугавского режима (китаеведы), с другой – в деле постепенного его подтачивания и, наконец, ниспровержения (японоведы). Однако новая Япония, вышедшая из токугавского политического и культурного уклада, оказалась ни древнекитайской, ни древнеяпонской. Она оказалась европейской. В результате всех устремлений эпохи получилась нс нарско-хэйанская монархия, как о том грезили японоведы, и не просвещенный абсолютизм китайского типа, как того хотели китаеведы, но европеизированная конституционная монархия, к чему постепенно и сначала не вполне сознательно шла буржуазия. Китайская струя эдоской культуры была охранительной, янонская – разрушительной; созидательной же оказалась – буржуазная. Так было в политической области, так было и в области чисто литературной.

При всем своем внутреннем антагонизме, непримиримые враги друг с другом, эдоские японоведы и китаеведы тем не менее были единодушны в своем отношении к действовавшему рядом с ними третьему сословию: они его презирали. С высоты величия своей китайской или древнеяпонской науки они не замечали ценности того нового, что росло в среде третьего сословия. Ремесленники и купцы были для них не «настоящие люди», чернь, толпа, которую можно только презирать. Впрочем, эта «чернь» отплачивала им той же монетой. Литературные произведения, вышедшие из среды городского сословия, переполнены насмешками и издевательствами над этими чванными, надутыми и самоуверенными гордецами. Разговорный обиход санкционировал целый ряд презрительных прозвищ по их адресу. Ходячим обозначением японоведов было: «начиненные Хэйаном», грубой уличной кличкой китаеведов была: «Конфуциев кал». Иначе сказать, не лезшие за словом в карман городские ремесленники и купцы в долгу не оставались. Все три социальных силы эдоской эпохи пребывали в сильнейшем антагонизме друг с другом: японоведы громили китаеведов, китаеведы сражались с японоведами; те и другие презирали буржуазию, но и сами оказывались объектом нападок со стороны этой последней. Как в среде правящего сословия шла борьба двух противоположных тенденций – одной охранительной, другой разрушительной, точно так же и в среде токугавского общества, в широком смысле этого слова, шла борьба между уходящим сословием – самурайством в целом и сословием восходящим – торговой буржуазией.

Не замечаемые вовсе гордыми аристократами в эпоху Хэйан, презираемые суровыми воинами в эпоху Камакура, угнетаемые высокомерными феодалами и жестокими воителями в эпоху Муромати и Сэнкоку, эти новые слои японского народа с эпохой Токутава впервые почувствовали, что и они начинают обретать какое-то. место под солнцем. До сих пор без роду и племени, почти без имени и фамильного прозвища, почти без прав и защиты закона, ничто в активно-политическом и в культурном смысле,– представители этих широких слоев народа, осевшие в городах и превратившиеся в ремесленников и купцов, в так называемое третье сословие, теперь заметили, что их экономическое положение во всей государственной системе прочно и устойчиво; более того,– чуть ли не прочнее во многом, чем тех же феодалов: в их руках сосредоточивались деньги. Они заметили, что могут иметь и свою собственную жизнь; что японский город, в сущности говоря, уже принадлежит им. Новые слои японского общества, доселе незаметные на культурной и политической арене, теперь почувствовали, что они имеют право существовать, и даже больше: действовать. У японской буржуазии в один прекрасный день как бы открылись глаза; она проснулась и увидела, что «вселенная» (тэнка) стала принадлежать не кому иному, а именно им. И вот эта так неожиданно открытая ими, им открывшаяся «вселенная» сразу же предстала пред их взором в самом радужном свете. Всю бодрость и жизнерадостность становящегося сословия они перенесли на картину того мира, что теперь оказался перед ними, в их обладании. Это был уже не тот укиё – «суетный мир», «горестный мир», как хотели понимать этот термин пропитанные эстетическим пессимизмом хэйанцы или их эпигоны времен Муромати; как хотели понимать его религиозно настроенные воины Камакура; это было то же слово укиё, но в другом смысле: эдосцы предпочли иное толкование слова-иероглифа «уки», входящего в состав этого термина как определение к слову-иероглифу «ё» – «мир». Вместо «суета-скорбь», они начали понимать его как «веселье-гульба». Мир греха и печали превратился для них в мир радости и удовольствия. Знаменитый японский живописный жанр, созданный этой же буржуазией, так называемый, «укиёэ» – «картины укиё», именно и передает во всех подробностях этот живший интенсивной жизнью и предающийся неудержимому веселью мир.

Первое, к чему устремились эдосцы в этом «мире веселья» (укиё), была любовь. Но вовсе не та любовь, что когда-то культивировалась Хэйаном. Эдосцы взяли от хэйанцев их культ любви, только без всякого эстетического окружения, они внесли в него камакурскую трезвость, только отринули в ней то презрение, с которым воины относились к этому чувству, допуская только его чисто конкретное, элементарное, сексуальное содержание. Эдосцы взяли в любви только плотское наслаждение, и не в качестве лишь неизбежного и, по существу, не могущего претендовать на внимание момента, но в виде наиболее значительного и цепного вообще. При всем своем эмоцио– нализме, эдосцы в соответствии с общим укладом эпохи оставались и здесь на строго рационалистической почве: на любовь они смотрели совершенно трезвыми, «натуралистическими» глазами. Поэтому эдоская любовь во всем противоположна любви хэйанской. Там – любили где-то в глубине отдаленных покоев роскошного дворца, в тайниках алькова, в атмосфере эстетических переживаний; здесь – любили в шумной зале веселого дома, на площадях и улицах Ёсивара, под аккомпанемент возлияний сакэ. В те времена кавалер и дама обменивались утонченно-сентиментальными танка, теперь эдоская куртизанка с убеждением говорила: «Мужская слабость для нас, женщин,– одна грусть!» А подвыпивший горожанин похвалялся перед своими собутыльниками: «И сколько же я вдов уложил, если бы вы знали!» ^[3] Горожанин ринулся к запретному до сих пор для него наслаждению и прежде вссоответствии со своим культурным уровнем и неутолимой жаждой жизни, устремился к чувственности. Отсюда вся эротическая и порнографическая эдоская литература, все эти «Косёку-хон» – любовные романы, со знаменитым романом Сайкаку «Косёку-итидай-отоко» во главе. Отсюда и все как будто «натуралистические» подробности их страниц. Впрочем, нужно ли считать эти подробности за эротическое смакование дурного вкуса или это что-то иное? Игараси ставит вопрос иначе: на заре японской культурной жизни священная книга Японии, японская библия – «Кодзики» описывала все; она подробно описывала, как соединялись в плотском союзе боги. Таков был космогонический миф. Так восприняли любовь древние япопцы, для которых впервые открылся мир, которые впервые в мифах его осознавали. Теперь уже другие японцы так же открыли мир и так же его стали осознавать, и самую существенную творческую стихию его стали трактовать так же в деталях ^[4]. Эротический элемент в мифах «Кодзики» и эротика эдоских романов,– по существу, явления одного и того же порядка. И то и другое – результат живого осознания жадно протягивающегося к жизни и миру социального слоя. Там – нарождающееся первое сословие, здесь – становящееся третье. Иные исторические деятели, но сами явления вполне эквивалентны друг другу. Мысль Игараси – не так уже парадоксальна.

Однако при всей своей чувственной экспансивности токугавские горожане оставались вполне верными общей тенденции своей культуры: рационализму, рассудочности. Таково было основное веяние века, и оно полностью сказалось в области чувства. Токугавцы отнюдь не были мечтателями-романтиками. Расчетливым лавочникам, старательным ремесленникам, продувным торговцам, хищным ростовщикам Осака и Эдо было отнюдь не до «идеалов», особенно в такой области, как любовь. Общий «трезвый» уклад их мышления не признавал никакой «прекрасной дамы», но очень хорошо мирился с куртизанкой Ёсивара. Для первой нужны были бы танка, которых горожане слагать не умели и не хотели; для второй требовались только деньги, которые у них были. Отсюда своеобразный рассудочный колорит всех их эротических романов.

Этот в общем рассудочный характер токугавской литературы особенно ярко и отчетливо сказывается в нравоучительном, назидательном тоне очень многих произведений. Целая полоса токугавского творчества идет под знаком таких дидактических тенденций. Горожане любили не только гулять в Ёсивара, но и морализировать. И даже – где угодно: в той же Ёсивара. Только их морализирование носило особый характер: это не была проповедь, идущая из глубины согретого верою и убеждением сердца; это не было твердое установление объективных моральных истин; это не было воздействием на этическую сферу человека с помощью художественных средств; это было большею частью рассудочное резонерство. Эдоский моралист был не проповедник, пылающий воодушевлением; ие ученый, решительно утверждающий принцип; не поэт, влекущий чарами своих построений; это был педант-резонер. Дальше «мещанской» морали, по существу, эдоские горожане не пошли; и дальше простого резоперства в своих действиях не продвинулись. Свойственная им рассудочная стихия накладывала на все свою печать.

Типичным представителем этого уклада был знаменитый романист Бакин. Он явно хотел быть не столько писателем, сколько воспитателем; он стремился, по его собственному слову, «побуждать к добру и предостерегать от зла». Это было руководящим правилом всей его писательской деятельности. Поэтому он в своих романах стремился давать не тех людей, какие бывают в действительности, но тех, которые могли бы служить образцами или идеалами. Чтобы «побудить к добру», ои стремился выводить в своих писаниях «современных» людей, могущих служить идеалом с какой-либо стороны; чтобы «предостеречь от зла», он рисовал ужасных злодеев, долженствующих оттолкнуть читателей от всего дурного. Игараси утверждает, что романы Бакина переполнены гиперболически трактованными фигурами и образами добродетельных героев и страшных злодеев и не знают только одного: живых людей ^[5]. По этой же причине и морализирующее воздействие их было особым: вся мораль Бакина апеллировала не к живому чувству, но исключительно к рассудку.

При всем том лучшие образцы токугавской литературы блещут самой высокой литературной ценностью. Это особенно приложимо к творениям знаменитейшего создателя японской драмы – к Тикамацу. В нем, как в фокусе, ссредоточилнсь все самые художественные тенденции литературного творчества токугавских горожан.

Тикамацу не только драматург, он и теоретик литературы, и даже шире: вообще искусства. Ему принадлежит заслуга широкой постановки вопроса о сущности искусства вообще.

«Искусство лежит па границе между правдой и ложью. Оно есть ложь и в то же время – не ложь; оно есть правда, и в то же время оно – неправда: услада искусства – между тем и другим».

Таково собственное заявление Тикамацу. И оно разъясняется им па наглядном примере. Чтобы иллюстрировать свою мысль, Тикамацу рассказывает целую историю.

«В одном дворце жила однажды молодая камеристка. У нее был любовник, с которым ее связывала пылкая взаимная любовь. Но жила она во дворце, да еще в отдаленных внутренних покоях, куда доступ мужчинам, тем более посторонним, был, конечно, затруднен; и к тому же ее связывало подчиненное положение; словом, встречаться со своим любовником ей было очень трудно. И вот она придумала некоторое утешение для себя: она заказала скульптору изображение своего возлюбленного. При этом она потребовала, чтобы сходство было абсолютным: не только общий вид фигуры, лица, но даже точки па коже, где росли волосы, даже зубы во рту – все должно точно передавать оригинал. Скульптор сделал все, как она хотела. И что же? Когда статуя была доставлена ей, она с восторгом поставила ее у себя, но сразу же почувствовала какое-то неудовольствие; стала присматриваться ближе – и облик любовника, воплощенный в статуе, показался ей сначала чуждым, потом – неприятным, потом сделался противным, и дело кончилось тем, что она эту статую выбросила».

Таким примером Тикамацу хочет пояснить свою мысль, что искусство не должно быть точным воспроизведением действительности («правдою»). Оно должно как-то преображать ее, как-то претворять ее. Однако это не значило для него давать какой-то символ. Тикамацу старательно предостерегает от этого: искусство не должно отходить от правды, оно должно основываться только на действительности, от нее исходить и ее давать. Весь вопрос только – в надлежащей грани. И эту грань, неуловимую границу между простым воспроизведением и реалистическим преображением и должен искать и находить художник. Нужно сказать, что такая теория, сознательно усвоенная или же бессознательно проводимая, лежит в основе многих произведений эдоских писателей и приводит к своеобразнейшим и зачастую как будто к очень различным результатам. С одной стороны, мы имеем иногда неудержимый романтизм, идеалистическую трактовку действительности; с другой – гротеск, часто – сатирически взятую реальность. Литература своеобразной «реалистической» романтики и поэзии «натуралистического» гротеска – все это ярко представлено в творчестве горожан эпохи Токугава.

Однако чистейший эдоский «сюми», подлинную квинтэссенцию поэтических вкусов н настроений токугавскпх горожан приходится искать, пожалуй, не в романах Сайкаку, не в драмах Тикамацу, не в повествованиях Бакина. Художественная «суть» эпохи, и прежде всего города как такового, причем не столько Осака, сколько именно старого Эдо, этой великолепной столицы сёгунов,– в поэзии, вернее, в той ее форме, которая если и не создавалась впервые в эту эпоху, то, во всяком случае, теперь развилась и расцвела. Эта поэтическая форма – знаменитая эдоская «хокку».

Хокку по внешнему виду – стихотворение в семнадцать слогов, расчленяющееся на три строчки, в порядке: 5—7—5 слогов. Это коротенькое стихотворение стало наисовершеннейшим орудием поэтической выразительности в руках эдоских мастеров.

Сущность хокку в общем такова же, что и танка. Если танка есть своеобразное «прикладное» искусство хэйанско– го поэтического быта, основное орудие эстетического реагирования на окружающий мир, хокку времен Токугава – самый лучший, самый распространенный способ откликаться на все, что останавливало на себе внимание горожанина в жизни и в природе. Этими хокку горожанин отзывался на все, что задевало хоть в некоторой степени его поэтическое чувство. Этими коротенькими эпиграммами он оформлял всякое свое художественное впечатление. Ими он реагировал на всякое событие, сколько-нибудь привлекающее его взор и действующее на его эмоцию. Хокку – поэтический отклик горожанина на жизнь и мир, в живой и в сконцентрированной, сжатой форме передающий одинаково как «причины» – суть самого внешнего факта, так и «следствия» – соответствующую эмоцию.

Поэтому в хокку – весь эдоский мир. В них – сёгунская столица с ее кипучей жизнью; в них – сам горожанин, во весь свой рост, со всеми своими качествами. Для проникновения в «сюми» города – Эдо и его обитателя – «эдбкко» пет ничего лучше, как погрузиться в атмосферу хокку.

В этих хокку сказались и «высокие» поэтические настроения обитателей Эдо. Горожанин подчас был не прочь проникнуться чуть ли не хэйанскими настроениями: увлечься до самозабвения красотами природы. В свое время Цураюки указывал на целый ряд стихотворений – танка, говорящих о том, как, любуясь цветами или выпавшим снегом, человек заходит так далеко от знакомых мест, что теряет всякий путь. То же может сделать и эдоский горожанин:

Чтобы видеть снег —

До того, что с ног валюсь,—

Я брожу везде

(Басс)

Наряду с этим эдосец может реагировать на природу с ее своеобразным очарованием, даже в грустную осень, несколько иначе:

Осень... Скучно! Дождь...

Что ж? К красоточкам скорей

Поспешим с тобой!

Любование цветущими сливами было одним из любимейших удовольствий хэйанцев. То же свойственно и горожанину:

О, тропа в горах!

Солнце всходит посреди

Аромата слив.

(Басё)

Так говорит одни горожанин. Другой же рассуждает иначе:

Брови насурмив

У красотки,– хорошо

На цветы смотреть!

Между этими двумя полюсами: «эстетическим» и «бытовым» и располагается вся эдоская хокку. И в ней вся эстетика и весь быт горожанина.

Таково было культурное и тем самым – литературное содержание эпохи Токугава... По своему количественному богатству и качественному разнообразию литература этого времени превосходит все, что было в Японии до сих пор. Мы имеем прежде всего литературу двух социальных слоев: самурайского и городского. В сфере первой литературы действуют два полярно противоположных по тенденции течения: «западническое» – китайское и «японофильское» – национальное. В сфере второй – развиваются самые разнообразные литературные направления: натурализм Сайкаку, дидактизм Бакина, романтизм Тикамацу и эстетизм Басё. Течения эти разливаются широким потоком и разветвляются на множество рукавов; порождают бесчисленное разнообразие как прозаических, так и стихотворных жанров.

Сайкаку и Бакин – в романе, Тикамацу – в драме и Басё – в поэзии,– таковы основные столпы эдоской литературы.

Различные историки японской литературы по-разному расчленяют общее течение этой эпохи. Профессор Фудзи– ока предлагает следующую хронологическую схему:

Первым этапом в развитии эдоской литературы, по его мнению, будет период Канъэй, то есть с центром в годах Каиъэй. Он охватывает период времени, приблизительно около восьмидесяти лет, начиная с первого десятилетия XVII века по его последнюю четверть. Это – время первого «литературного накопления»; идет подготовка будущего расцвета всех жанров литературы. Будущий расцвет повествовательной прозы подготовляется здесь развитием жанра популярных рассказов, так называемых «канадзоси»; грядущий расцвет поэзии предваряется первым развитием в руках Садатоки жанра хокку.

Второй этап есть первый кульминационный пункт всей эпохи – знаменитый период Гэнроку, с центром именно в этих годах. Фудзиока его продолжительность считает в шестьдесят лет, с конца XVII века по средину XVIII века ’. Чтобы понять весь блеск этого периода, достаточно сказать, кто именно в это время оживленно действует на литературной арене: Сайкаку со своими бытовыми рассказами – укиёдзоси, Тикамацу со своими монодическими драмами – дзёрури и Басё со своими стихами – хокку.

Третий этап эпохи – период Хорэки, продолжительностью около пятидесяти лет, со средины XVIII века по начало XIX века. Это время некоторого спада литературного оживления. Для того чтобы снова взлететь на высоту, литература должна была несколько изменить свой облик, проникнуться новыми тенденциями. Идет новая полоса «накопления». Уэда Акинари начинает новый жанр романа; в повествовательной литературе начинает звучать все отчетливей и ясней назидательная нотка. Тут же происходит и известное обновление хокку.

Четвертый этан – новый зенит эпохи: годы Бупка Бупсэй. Фудзиока считает, что эта полоса, начинаясь с новым, XIX веком, заканчивается только в 80-х годах, иначе говоря захватывает собой и часть новой эпохи жизни Японии – эпохи Мэйдзи, когда Япония уже стала переходить на путь европеизации. В известной степени это – верно, так как первые десятилетия Мэйдзи были непосредственным продолжением и развитием тех же тенденций, что выявились в самом начале столетия. Так или иначе «новая» по существу литература появилась в Японии гораздо позже даты официального переворота – 1868 год,– и поэтому Фудзиока, как историк литературы, совершенно прав. Этот период ознаменован могучим расцветом повествовательных жанров: именно тогда действовали «пятеро великих» прозаиков: Кёдэп, Самба, Танэхико, Дзиппэнся Икку и, наконец, сам Бакин.

Такова последовательность этапов в развитии эдоской литературы: две полосы «накопления» и две полосы оживления. Две наиболее светящиеся точки во всей эпохе – годы Гэнроку и годы Бунка-Бунсэй. Но так как эти последние начинают собою, в сущности говоря, уже новую полосу, входя отчасти в состав новой эпохи Мэйдзи, истинным зенитом как всей культуры, так и литературы эпохи Току– гава были знаменитые годы Гэнроку—конец XVII века. Высшее достижение эдоской культуры в целом – в эти годы пеповторенного блеска и силы.

1920

ПРИМЕЧАНИЕ

С. Ф у Д з и о к а. Кокубунгаку-си. Токио, 1907.

Ср.: К. О в а д а. Ёкску хёсяку, кн. 1-я, предисловие

[1]  Игараси. Син-кокубупгаку-си, с. 541—542.

[2] Там же, с. 542.

[3] И г а р а с и. Син-кокубунгаку-си, с. 562.

[4] Игараси. Син-кокубунгаку-си, с. 546.

[5] Игараси. Син-кокубунгаку-си, с. 726.

ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН

Как творчество Шекспира является высшей точкой расцвета ренессансной драматургии в Западной Европе, так и драматургия Тикамацу Мондзэмои является высшим, чего достигла ренессансная драматургия на Дальнем Востоке. Нельзя не заметить, что это одно из таких явлений Ренессанса, которое запоздало (период Ренессанса заканчивался в XVI в.) и перехлестнулось в уже наступивший период Просвещения – поскольку творчество Тикамацу развернулось в конце XVII и начале XVIII веков.

Биография Тикамацу (1653—1724) в молодости не совсем ясна. Видимо, он происходил из самурайской семьи и в молодости даже служил в доме Гоптадзё, то есть в семействе кугэ. О начальных его шагах в драматургии ничего не известно. Но в 1677 году, то есть в возрасте двадцати четырех лет, он имел уже большой успех, поставив в Киото, в театре Тодзюро, пьесу. Из этого видно, что вначале, во всяком случае до 1705 года, он работал для театра Кабуки. Сюжеты для своих ранних пьес (пьесы для театра Кабуки назывались кякухон) Тикамацу заимствовал главным образом из «онэ содо» – то есть интриг в княжеских фамилиях. Например: после смерти князя его владения переходят к старшему сыну, по тот увлечен одной бираи и тратит па нее свое состояние, этим пользуется его мачеха, стремясь на этой почве отстранить пасынка от наследования и передать владения своему сыну. Так начинается сложная интрига, в которой выводятся различные типы: верная жена, преданная своему господину гейша и т.п. В конце концов зло наказывается и торжествует добро. Такой сюжет был типичным для этих ранних пьес Тикамацу.

Почему Тикамацу, одержавший безусловный успех в театре Кабуки, обратился к дзёрури? На этот вопрос ответить трудно. Скорее всего причиной такого перехода послужило то обстоятельство, что Тикамацу счел, что па поприще театра марионеток у него больше возможностей дать новое, выявить свои творческие замыслы. Специфические условия театра актеров держали творческую фантазию драматурга в определенных рамках; возможности этого театра были точно определены. Тикамацу же хотел иметь такую область, где художник-драматург мог иметь почти неограниченную свободу выдумки, проявления своей творческой фантазии. Театр дзёрури показался ему именно тем, что дает такую свободу и простор творческим замыслам.

А что представлял собой театр дзёрури до Тикамацу?

«Дзёрури» – это сокращенное «Дзёрури дзюнпдандзоси», то есть народный сказ из двенадцати частей, повествующий о любви красавицы Дзёрури к Усиваномару – Йосицупэ в молодости. Этот сказ относится к так называемому повествовательному виду литературы. В подражание сказу «Хэйкэ-моногатари», который исполнялся под аккомпанемент бива, исполнители дзёрури взяли сямисэн. Затем в исполнение был введен музыкант-песенник, а в дальнейшем с ним соединили и марионеточное представление. Слава об этом пошла из Эдо. Основоположником был Сацума Дзёуп. В добавление к сказу о Дзёрури он исполнял и новые – о Йосицунэ, Йоримицу, о братьях Сота. Для его ученика был сложен сказ под названием «Кимпирабои» – о сказочном герое Кимпира, который имел большой успех в Эдо. Это было уже в 50—60-е годы. Но в Киото и Осака эти и другие сказы получили большое развитие. В 80-е годы появился знаменитый впоследствии музыкант Такэмбто Гидаю. Он основал в Осака на удине Дотомббри свой театр и до самой своей смерти (в 1714 г.) поручал писать тексты для своего сказа Тикамацу. Их содружество представляет исключительную страницу в истории японской литературы и искусства. Деятельность их положила отчетливую грань между тем, что исполнялось до этого, и тем, что было создано ими и их последователями. Все дзёрури до иих, то есть до 1685 года, стали называться «старыми дзёрури», с иих – «новыми дзёрури».