Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 32 страниц)

Так вспоминает уже много лет спустя автор, и, конечно, по существу, он прав. Все, что он тогда дал, было не более, чем сколок с различных, главным образом английских, писаний по теории литературы. Однако всякое явление получает свое значение в конкретной обстановке, а тогда, в те годы, каждое слово Цубоути было откровением, показывало новые пути. Книга Цубоути – это первая попытка привить японскому писателю и читателю новые представления о литературе, объяснить ему научно, какая литература существует вообще, что такое литературный жанр, что такое прием и каким все это может быть. Иначе говоря – преподать основные понятия европейской литературной теории, отчасти и истории.

Суть всех высказываний Цубоути может быть сведена к двум положениям: первое – литература есть явление самостоятельное, занимающее свое собственное место в культуре, равноценное с другими областями и преследующее свои собственные задачи; и второе – литература должна изображать действительность.

«Роман должен вскрывать тайное в человеческих чувствах, показывать законы сердца, то есть то, что упускает в своих объяснениях психология... Пусть это будут люди и нами вымышленные; поскольку они выступают в произведении, постольку следует смотреть на них как на людей действительного мира и, изображая их чувства, не определять по своему разумению, что это – хорошо, а то – плохо, это – правильно, то – ложно. Нужно стоять рядом с ними и, наблюдая каГк бы со стороны, описывать так, как оно есть».

Эти, казалось бы, очень несложные, пололления Цубоути тогда прозвучали ошеломляюще. Феодализм воспитал в японцах двоякое отношение к литературе; либо это – развлекательное чтение, либо – нечто поучительное. Ради первого можно поступиться действительностью, лишь бы поувлекательней было; ради второго можно пожертвовать правдоподобием, лишь бы выходило эффектно. Цубоути отверг и то и другое. Объективный реализм – таково его требование, и оно было для того времени совершенно необычно. Ново было и требование для литературы почетного и самостоятельного места, как необычна была и сама фигура автора: японцы привыкли считать, что сочинители – нечто вроде лицедеев, фокусников, акробатов, борцов, то есть из сорта людей, которых в «порядочное общество» не пускают, а теперь выступает именно «человек общества», да еще ученый. И тем не менее слова Цубоути пришлись как раз вовремя: они только оформили, четко определили тот поворот в понятиях литературы, который подготовлялся всем предшествующим развитием: политической беллетристикой, повой поэзией, всей историей нового класса, успевшего за восемнадцать лет уже подрасти, укрепиться в своем классовом самосознании и требовавшего своей, по-иному поставленной литературы.

Говорить можно многое, сделать – труднее. Однако Цу– боути захотел убедить своих современников и живым примером. В 1886 году он сам берется за перо и пишет произведение, долженствующее дать художественную реализацию провозглашенных принципов,– «Нравы студентов нашего времени» («Тосэй сёсэй катагп»). Он хочет показать на практике, что можно написать повесть, где герои будут самые обыкновенные люди, с которыми постоянно встречаются, которых хорошо знают, и что их жизнь не мепее интересный материал для художественного произведения, чем самый фантастический вымысел. Г срои Цубоути действительно живые люди: японские критики говорят, что все они взяты из его ближайшего окружения. Обстановка – очень распространенная в то время: одна из многих в те времена школ английского языка, где получала свою порцию европеизации японская молодежь. Все, таким образом, списано с натуры. Казалось бы, этой повести и нужно было занять место первого произведения новой литературы. И все же история этого места ему не отводит. Отсутствовало главное – художественная убедительность. Цубоути – прежде всего теоретик, исследователь, критик. Утвердить же бытие нового литературного жанра мог только настоящий художник.

Впрочем, долго не пришлось ждать: в 1887 году выходит в свет «Плывущее облако» («Укигумо») Фтабатзя (1864—1907; Фтабатэй Симэй – литературный псевдоним, его имя – Хасэгава Синноскэ).

Этому роману суждено было стать первым художественным памятником литературы повой Японии. Писатель Фтабатэй сделал то, чего не мог сделать ученый Цубоути. Оп дал действительное воплощение принципам Цубоути, иначе говоря, поставил японскую – литературу на то место, которое ей предназначалось историей. Требовался сюжет из действительной жизни: Фтабатэй берет окружающую его обстановку и хорошо знакомые персонажи. Герои у него: Уцумй Фумидзо – начинающий чиновник одного из многочисленных ведомств нового государственного аппарата, то ость занимающий положение, которого домогались в своем стремлении к бюрократической карьере или из желания участвовать в государственной жизни столь многие из тогдашней молодежи; рядом с ним его сослуживец, такой же молодой человек Хонда Нобору. Семья, в которой живет Фумидзо, состоит из его тетки о-Маса, женщины старинных взглядов, думающей только о том, как бы отдать повыгодней замуж дочь, и дочери о-Сэй – экспансивной девицы, то изучающей старинное японское пение, то китайскую грамоту, то бегающей по школам английского языка и в увлечении европеизацией мечтающей даже о... европейском платье. Все эти типы были выхвачены буквально из жизни и были крайне характерны для нового общества. Обстановка была настолько живая, что Фтабатэю легко было выполнить и второе требование объективного реализма; дать их всех в надуманной коллизии было просто нельзя, настолько их облик и их действия были определены самой окружающей действительностью. Фтабатэй исполняет и требование психологическое: он вводит в сюжет любовь – совершенно естественный момент в этой обстановке, любовь Фумидзо к о-Сэй, и вышивает на этой основе психологические узоры, рисуя главным образом переживания Фумидзо, являющегося его главным героем. Фтабатэй идет, однако, далее: содержанием своего романа он делает не только любовный психологический конфликт, ио и конфликт общественный. За бытовой обстановкой Фтабатэй вскрывает противоречия тогдашнего общественного уклада: о-Маса – представительница старых семейных нравов, о-Сэй – новая эмансипированная женщина; Фумидзо стоит посредине, он выходец из мелкой провинциальной дворянской семьи – «плывущее облако», не пристающее ни к одному берегу. Отсюда и перипетии любовного конфликта сопряжены и предрешены общественной физиономией каждого: естественно, что о-Сэй склоняется на сторону близкого ей по духу, веселого, вполпе передового товарища своего двоюродного брата – Нобору, этого истинного представителя уверенно идущего к своей цели нового бюрократического поколения. Роман Фтабатэя не только живой по персонажам и обстановке, но и по своему общественному содержанию.

Фтабатэй сумел сделать и еще один шаг вперед, сделать то, чего не предвидел даже Цубоути: он положил начало новому языку, литературному языку повой буржуазии. Что было до него? В наследство от феодализма осталось представление, что писать можно только «литератур» ным языком», то есть не тем, каким говорят. Сам Цубоути со всей его передовой теорией в своих «Нравах студентов» не смог освободиться от этих привычных понятий. Фтабатэй решительно повернул к новому: стал писать так, как говорят. Его герои заговорили современным языком. И оказалось, что это годится, что писать так можно. Первая попытка создания этого нового языка – величайшая заслуга Фтабатэя.

Странная судьба этого романа. Несмотря на всю подготовку, проделанную Цубоути, он оказался по силам только самым передовым, самым европеизованным и поэтому очень немногочисленным слоям читателей. Содержание его казалось малозанимательным, сюжет слишком обыденным; новый язык воспринимался недоуменно, большинство считало, что он снижает «литературность» произведения. Время Фтабатэя наступило через десяток с лишком лет, когда после всех своих изгибов линия японского романа выпрямилась и к началу XX столетия вошла в русло полноценного художественного реализма. От Фтабатэя прямая дорога – именно туда.

И здесь мы сталкиваемся с одним замечательным фактом. Весь ход развития новой японской культуры всегда обнаруживает точки соприкосновения с различными умственными течениями Запада. Роман Фтабатэя также появился не без влияния извне. Теория Цубоути идет от английской литературы. От русской литературы пошел Фтабатэй.

Фтабатэй – первый по времени в Японии знаток русского языка и литературы. Он – крупнейший переводчик, наряду с Цубоути Сёё, Мори Огай и другими основоположник художественного перевода. И все его литературное мировоззрение, его художественные приемы сложились нс столько под влиянием Цубоути, который дал только толчок, сколько под влиянием русской литературы. В 1888 году он издает перевод «Свидания» Тургенева (из «Записок охотника»), затем идут «Три встречи», и эти произведения, определившие собственное художественное лицо Фтабатэя, сыграли большую роль в дальнейшей истории японской литературы: крупнейшие писатели позднейшего периода, создатели реалистического романа XX века – Доппо и Катай в эпоху своего литературного формирования прошли полосу сильнейшего влияния этих тургеневских рассказов. Впрочем, японская критика установила сильное влияние в «Плывущем облаке» не только Тургенева, по и Гончарова, также хорошо известного автору.

Этот факт – факт проникновения в Японию серьезной художественной литературы Европы – заслуживает самого пристального внимания, поскольку с этими переводами проникали в Японию и соответствующие литературные направления Запада. При этом переводчиками выступали самые крупные фигуры литературного и общественного мира, самые образованные и передовые представители нового общества. Провозвестником английской литературы был Цубоути, русскую (в частности, почти всего Тургенева) дал Японии Фтабатэй, немецкую насаждал питомец университета Мори Огай. И характерно, что все они не были профессионалами: Цубоути – профессор-литературовед, Огай – доктор медицины, Фтабатэй тоже служил на правительственной службе. Первые двое были кроме того и больше всего теоретиками, критиками, направлявшими своими статьями судьбы японского романа, поэзии, театра и драмы. Заслуги Цубоути и Мори в этом направлении поистине исключительны: И все трое, кроме этого, выступали с самостоятельным творчеством: за «Нравами студентов» последовал ряд других произведений Цубоути, Мори Огай в 1890 году выступил с первым рассказом из германской жизни – «Танцовщица», произведением, вызвавшим большой фурор благодаря своему иностранному материалу. Фтабатэй более всех их был писатель, и последующая литературная деятельность его – романы «Его облик» («Соно Омокагэ», 1906) и «Обыкновенный человек» («Хэйбон», 1907) лишь убедили в его незаурядном таланте. Необходимо отметить, однако, что не всегда переводчики были строги в своем выборе: Мори Огай, например, наряду с Гете переводил и Осипа Шубина. Не всегда также читатели воспринимали переводимое в должном аспекте: так, например, Достоевский («Преступление и наказание», в переводе Утида Роан, 1887) и Гюго («Отверженные», в переводе Морита Сикэн, 1889) воспринимались как уголовно-детективный роман. И все же переводы делали свое дело: направляли внимание японского литературного мира на новое, а правильная оценка приходила со временем, в связи с развитием всей культуры.

IV

Таким образом, было положено начало повой литературе. Пути были указаны, и, казалось, все должно было пойти в направлении, указанном теорией Цубоути и практикой Фтабатэя, и тем не менее в последующие годы японская литература проделала большой изгиб. Путь прямолинейного и равномерного развития, очевидно, не годится для литературы. Она должна развиваться так же диалектически, как и все прочее.

Еще в том же 1885 году, когда Цубоути выпустил свое знаменитое исследование по теории романа, несколько молодых любителей литературы в Токио с Одзаки Койо и Ямада Бимё во главе образовали небольшой кружок «Кэнъюся» – «Друзей тушечиицы». Цели были очень просты: за чашкой чая с сэмбэями (дешевое печенье) разговаривать о литературе и развлекать друг друга собственными литературными упражнениями. Стали выпускать – сначала домашним способом – свой журнальчик «Гаракута бунко» («Веселая литература»).

Одзаки Койо (1867—1902, Койо – литературный псевдоним) начал первый: с 1885 по 1887 год он поместил в этом журнале несколько рассказов. О чем он писал и как писал – об этом говорят уже сами заглавия: одно из них копирует старого токугавца Икку, другое – такого же токугавца Танэхико. Это значит, что Койо был во власти старой феодальной литературы, литературы купцов, ремесленников, приказчиков – всей этой деятельной, шумной, веселой, пристрастной к красному словцу толпы феодального города. Основным приемом той ее линии, в которую погрузился Койо, был гротеск, основным содержанием – юмор, па фоне затейливых, несколько надуманных, хоть и тесно связанных с тогдашним бытом сюжетов, основной манерой – языковое изобразительство, игра словами, иногда – почти словесное фокусничество. Все это очень увлекало членов кружка, и ни о чем другом они пока и ие думали.

Однако вскоре эти вещицы стали проникать и за пределы кружка, журнальчик превратился в журнал, издаваемый ужо печатным способом, появились свои читатели и почитатели. Новое течение, очевидно, прививалось. И вот в 1889 году к Койо является издатель, собиравшийся выпускать периодическую «Серию новых произведений», и предлагает ему дать что-нибудь для первого выпуска. «Хорошо, я дам. Но только прошу одного: предоставить мне свободу написать так, как я хочу. Это будет проба, долженствующая определить всю мою последующую деятельность»,– отвечает Койо и пишет «Любовную исповедь двух монахинь» («Нинин бйкупи нрбдзангэ»).

По названию можно было бы ожидать фривольное произведение, однако на деле здесь было совсем иное. Ночью в глухом горном селении в бедной хижине встречаются две женщины, обе – монахини. Злая судьба, неудача в любви – результат столкновения с обстановкой – побудили их уйти от света. Они предаются воспоминаниям, рассказывают о своей прежней любви и неожиданно для себя открывают, что герой их неудачных романов – один и тот же. Этот сюжет Койо сумел сжать в краткое происшествие одной ночи, сумел рассказать языком, в котором стиль XVII—XVIII веков подновлен европеизмами; он поразил публику даже новой пунктуацией: им впервые употреблен, например, вопросительный знак. Для японской литературы это было ново.

Успех этого произведения воодушевил автора. Один за другим выпускает он новые рассказы и повести. Некоторые считают, что лучшим из них является «Две женщины», повесть о двух женских судьбах. Две дочери мелкого чиновника мечтают о своем будущем по-разному: красивая – о богатом замужестве, некрасивая – о мирной семейной жизни. Первая попадает в семью богатого чиновника, вторая же выходит замуж по любви за бедного ремесленника. Муж первой разоряется, и ей в удел достаются лишь одни страдания, вторая же наслаждается скромной, но счастливой жизнью. Впрочем, по сложности сюжета, но выразительности обработки, пожалуй, интереснее другое произведение – «Кяра-макура», повесть о девушке, незаконной дочери одного феодального дворянина, брошенной им и предоставленной своей судьбе. Эта судьба немилостива: ей приходится стать «бйран» – жрицей веселого квартала. «Сестра моя (законная дочь ее отца.– Н. К.) барышня, я – проститутка...»—говорит она с горечью, случайно повстречавшись с тою.

Несколько другой дорогой пошел второй столп кружка– Ямада Бимё (1868—1910, Бимё – литературный псевдоним), явный соперник Койо, скоро даже вышедший из состава содружества. Первым его произведением, обратившим на себя внимание, было «Равнина Мусаси» (1887), рассказ о старой женщине, потерявшей в один час и мужа, и любимую дочь, и зятя, рассказ, построенный на фоне исторического, воспетого поэтами пейзажа – арены трагической гибели одного из славных родов древности – грозных некогда феодальных воителей Нйтта. Этот рассказ открывает автору доступ в самые влиятельные журналы того времени—«Мияко-но хана» («Цветы столицы») и «Кокумйн-но томо» («Друг народа»). В этом последнем журнале он в 1889 году помещает свое лучшее произведение – повесть «Коте» (имя женщины).

Фон этой повести также исторический. Взята эпоха, одна из наиболее трагических во всей истории,– эпоха гибели могучего древнего рода Тайра, разгромленного в XII веке своими противниками Минамото. Тайра под натиском Минамото отступают все дальше н дальше, увозя с собой младенца-императора как залог своей судьбы. Разбитые остатки их дружин рассеиваются по стране. Молодая девушка, дочь одного из таких вассалов, попадает к врагу, становится женой одного из неприятельских воинов. И вот она слышит от мужа, что тот, узнав о местопребывании увезенного императора, собирается сообщить об этом своему военачальнику, чтобы дать тому возможность покончить наконец с затянувшейся борьбой. Коте в ужасе: в ней борются два чувства – любовь к мужу – вассалу Минамото и долг дочери вассала Тайра. Автор заставляет последний одержать верх: ночью она обезглавливает спящего мужа. Японцы утверждают, что читатели этой повести – особенно в том месте, где описываются терзания Коте во время свершения убийства – «обливались с ног до головы дождем обильных чувств».

Бимё, в сущности, написал историческую повесть. Это – не ново, но он попытался влить в старые мехи новое вино. Это повое вино, однако, не было ни новым изображением нравов того времени, ни особо тщательно обрисованной психологией героев, ни даже оригинальной романтичностью. Единственное, чего оп добивался, это свежести и силы ощущений, получаемых от его произведения, достигаемых поэтичностью тона и искренностью чувства. И, по-видимому, он этого добился: по крайней мере, молодежь того времени утвердила за повестью Бимё репутацию свежей н новой.

Бимё, кроме прозы, писал и стихи – новые стихи, но образцу тех, которые создали в 1882 году трое ученых авторов «Сборника новых стихотворений». И возможно, что поэзия была его истинной стихией, настолько похожа местами на поэму его повесть. Понятие о ней могут дать следующие отрывки из «Котё».

«Была полночь. Идущий на ущерб месяц еще не успел закончить убранство своего лика, омытого беспрерывно лившимся до сегодняшнего дня майским дождем, и, держа полотнище, то и дело отирал им оставшиеся брызги. Этот месяц был первоосновой красоты этой ночи, а горное селение источником этой красоты. Деревья под бледными, призрачными, как будто блуждающими лучами стояли, как только что выкупавшиеся, и стряхивали с себя последние росинки. Под ними было темно и душно. Изредка, при испускавшем слабый вздох ветерке, какая-нибудь капелька скатывалась с ветки в эту темень, ища себе пристанище в этом бренном мире, и там как бы снова начинал накрапывать дождик».

Так описывает Бимё обстановку действия, такова его нейзажная живопись. А вот как он рисует страдания Котё, поставленной между долгом и любовью.

«О мой любезный, чувствительный супруг. Неужто мне предстоит умертвить тебя? Вот этой рукой? Этой нежной рукой, что обвивалась вокруг тебя, служа тебе изголовьем. Что еще до вчерашнего дня утоляла боль твоего тела? И эта самая рука,– о, печаль,– теперь зарежет тебя... Станет рукой, что рассечет твое тело... О, злосчастная супруга! А ведь клялась она быть в союзе с тобой до самых седин. О, как жесток путь этого бренного мира!

Пойти вслед за мужем? Но ведь я сама, род мой, из поколения в поколение,– вассалы Тайра. Хранить верность долгу предков? Но тогда ведь вот этот супруг, что лежит передо мною,– враг мой». Кровавые слезы красавицы... Тысячи росинок в ночи      

Она схватила голову, прижала к себе и, не щадя голоса, рыдала. О, как раздиралось ее сердце!»

Заслуга этих двух основоположников новой литературной школы не только в создании ряда новых произведений. Им принадлежит честь укрепления и новых форм литературного языка. Койо создал свой специфический язык: своеобразное сочетание элементов высокой литературной речи прежних времен с «вульгаризмами», то есть с живым языком своего времени. И это сочетание в руках Койо не только не приводило к уродливости, но, наоборот, обуславливало своеобразную стилистическую прелесть. Бимё действовал иначе; наряду с Фтабатэем он считается основателем современного литературного языка, живого разговорного языка, перенесенного в литературу, превратившегося там в превосходное выразительное средство. И если Фтабатэй был решительней, сразу же взяв курс на полное соответствие всему ритму разговорной речи, то Бимё был осторожнее, дав то, что можно было для того времени, без отпугивающих крайностей.

Наряду с этими двумя авторами в эти же годы выступил и сразу занял прочное положение и третий – Кода Рохап (1867—1947, Рохан – литературный псевдоним). Он также шел своей особой дорогой. Подобно Койо, он типичное дитя старого Токио, но, в отличие от Койо, он был проникнут сильнейшими буддийскими настроениями. Эти настроения отражены в нем, однако, не в виде пассивного фатализма или ухода в углубленное созерцание, но в форме огромной волевой напряженности, бодрой энергии, мужественной настойчивости, питаемой пафосом какой-нибудь большой идеи или цели. Отсюда особый уклон его творчества: пристрастие к патетическим сюжетам, к величавости языка, к особой силе и выразительности. За эти качества его называют то романтиком, то идеалистом, вероятно, для того, чтобы отделить его от кружка «Кэнъ– юся». Если это и не совсем верно, то все же его отличие от школы Койо несомненно.

Первое произведение, сделавшее автору имя, был рассказ «Фурю-буцу», написанный в 1889 году. Герой его монах-скульптор, весь отдавшийся только одной цели: возвеличить своей работой родное искусство. Желая изучить великие образцы, он пускается в обход всех прославленных произведениями искусства буддийских святынь и по дороге задерживается в одном селении на севере Японии. Здесь он встречается с молодой девушкой, красота которой его поражает. Оказывается, что о-Тацу,– так зовут ее,– дочь одного из участников революции 1867 года и знаменитой гейши Киото. Отца ее увлекла борьба, и он потерял из виду свою дочь. Мать же отдала ее на воспитание в семью своего брата, показавшуюся ей надежным убежищем для беззащитной дочери. К сожалению, оказалось, что дядя этой девочки – мот и пьяница, доводящий до смерти свою жену, и девочке приходится терпеть горькую участь. К тому же дядя собирается за сто иен отдать ее в невеселую профессию. Скульптор дает ему эти деньги и выручает девушку. Они готовы уже соединить свои судьбы, как вдруг появляется посланный от отца девушки, достигшего теперь богатства и знатности и отыскавшего наконец свою дочь и теперь требующего ее к себе. Приходится отпустить ее. Скульптор остается один, и в нем рождается вдохновение. С жаром берется он за резец и хочет сделать статую небесной феи с лицом о-Тацу. Экстатическая работа подходит к концу, п он слышит голос, зовущий его по имени. Небесная фея,– его произведение и есть о-Тацу. «Любовь всегда находит отклик, и скульптор вместе с о-Тацу, рука об руку, плечо к плечу плавно возносятся ввысь...»

Лучшим произведением Рохап считается опубликованная им в 1892 году повесть «Пятиэтажная пагода» («Год– зю-по то»). Здесь обстановка рассказа – буддийская. Но основная тема несколько иная: целеустремленность человеческой воли, всепобеждающей и гордой в своем могуществе. Простой плотник Дзюбэй берется один, без всякой помощи и совета со стороны, построить величественную пагоду в монастыре. Он идет против всех традиций и правил своего цеха, предписывающих своим членам во всем повиноваться и уступать первое место своему старшине. Он не считается и с возможностью неудачи. И силой своей убежденности, верой в свои силы он заставляет настоятеля поручить ему эту работу. Пагода готова, все дивятся искусству строителя. Но, на беду, в самый день окончания постройки разражается бешеный ураган. Ничто вокруг не может устоять перед его сокрушительной силой. Настоятель, монахи тревожатся за судьбу высокой башни. Спешат к нему, но он негодует на них за их страх, за их неверие: его творению не страшны никакие бури. Его оскорбляют эти опасения окружающих. Бесстрашно идет он к своей постройке, преодолевая с трудом силу урагана, взбирается на самый верх: башня его крепка и непоколебима. «Ливень прекращается, ветер стпхает. Пятиэтажная пагода высится над всем».... и тут все впервые поняли искусство Дзюбэя.

V

Таковы эти годы японской литературы. Промежуток времени между 1889 годом, годом выхода в свет «Любовной исповеди» Койо, и «Фурю-буцу» Рохан в 1897 году носит в истории японской литературы даже специальное наименование: эпоха Койо и Рохан,– так гремели тогда имена этих двух писателей и такое влияние имели они па молодых авторов. В чем дело, что представляет собою этот изгиб японской литературы, этот как будто бы отход в сторону от пути, указанного Цубоути и Фтабатэем? Необходимо взглянуть на тогдашнюю Японию, чтобы это понять.

Японская буржуазия после переворота в первое время была занята только одним: упрочением своего положения. Для этого нужно было построить новую промышленность, ввести в ней на месте феодальных капиталистические хозяйственные формы; нужно было реформировать в сторону элементарных буржуазных начал социальный и политический строй. Нужно было устанавливать взаимоотношения с помещичьим слоем. Главнейшим орудием в этом сложном деле была европейская культура, прежде всего – наука и техника, затем хозяйственные формы, социальные институты, государственный аппарат. Отсюда полоса неудержимой европеизации, лихорадочного пересаживания к себе всего нового. Прошло двадцать лет, и увидели, что начала заложены. Новое, капиталистическое хозяйство начало становиться на ноги, государство было приведено в порядок, новые хозяева, крупная буржуазия, поделив власть с помещиками, сумела уже подойти к самым узловым пунктам политического аппарата, и вся энергия восходящего класса направлялась теперь на то, что еще мешало дальнейшему росту. Разбогатевшие промышленники не могли уже долее сносить, что вся внешняя торговля их страны контролируется иностранцами; неравные договоры связывали по рукам и ногам. Нужны были и средства для дальнейшего движения вперед; а их можно было достать в Китае. И вот эта борьба, нуждающаяся в экспансии новой буржуазии против Запада, на идеологическом фронте вылилась в движение, известное под именем националистической реакции. Вместо Запада кинулись теперь к родной стране, к национальной культуре.

Началась полоса так называемого националистического движения.

В первых рядах этого движения шла группа крупнейших общественных деятелей того времени, объединившаяся в Общество правильного просвещения «Сэйкёся». Во главе этой группы стоял Миякэ Сэцурэй. Взгляды ее излагались в журнале «Ниппондзин» («Японец»), который общество «Сэйкёся» стало издавать в 1888 году и который сразу же стал руководящим общественно-политическим журналом того времени.

Миякэ Сэцурэй принадлежит к тому типу общественных деятелей, который был особенно характерен в эти годы. Это был прежде всего политический публицист, писатель по общественным вопросам, критик, ученый, философ. До этого он был одно время редактором газеты «Конан симбун», затем газеты «Нихон». После того как первая закрылась, а во второй переменилось руководство, Миякэ всецело отдался только что основанному журналу «Ниппондзин», впоследствии переименовавшемуся в широко известный журнал «Ниппон оёби ниппондзин» («Япония и японцы»), В этом журнале он помещал своя статьи на темы политические, общественные, моральные, религиозные, философские, литературные,– то есть во всю ширь своего многообразного таланта и своей эрудиции. И каждая из этих статей сразу же получала в известной части японского общества значение ведущей, программной или оценочной. Наряду со статьями Миякэ публиковал и отдельные работы. Наибольший отклик получили две ого работы, носящие крайне характерные названия; «Истинный, добрый и прекрасный японец» («Синдзэнби-но ниппондзин») и «Фальшивый, дурной и скверный японец» («Тигнаку-но ниппондзтш»). Сводом его философских воззрений является книга «Вселенная» («Утю»),

Общественно-политические взгляды Миякэ отличались определенным консерватизмом. Это впервые выявилось в 1884—1885 годах в связи с позицией, занятой им по отношению к движению за романизацию японского письма. Он выступил против этого движения во имя необходимости сохранять свое «национальное достояние». Известна его полемика по этому поводу с деятелями «новой поэзии» – Тояма, Ятабэ и другими. Эти своп «охранительные» взгляды Миякэ перенес и на страницы вновь основанного журнала «Ниппондзин», провозгласив в нем лозунг «Кокусуй ходзон» – «Охрана национальной красы». Этим самым Миякэ и его единомышленники стали во главе националистнческой реакции конца 80-х и начала 90-х годов прошлого столетия.

«Не подражайте без разбору всему европейско-американскому,– взывал журнал «Ниппондзин» в первом своем номере.– Нужно беречь свою национальную красу (кокусуй). Опьяняться иноземной культурой п отвергать все достойное и прекрасное в себе самих, то есть свою национальную красу – ни в коем случае не следует».

Этот призыв к охране «национальной красы» сопровождается в других областях японской общественной жизни того времени попытками реставрировать старое – из того, что было в первое время сгоряча отброшено как негодное. Началось движение за восстановление буддизма. Иноуэ Энрё, один из соратников Миякэ по обществу «Сэй– кёся»,– издает книгу «Живое учение буддизма» («Буккё кацурон»). Он же основывает «Философский Институт» («Тэцугакукан»), долженствующий заново поставить изучение «Восточной философии», в первую очередь – конфуцианства. Все это делается для того, чтобы помешать японской буржуазной молодежи переходить в христианство, что она делала в то время с большой охотой, привлекаемая не столько религиозными эмоциями, сколько стремлением как можно ближе познакомиться с европейскими идеями.

В 1888 году учреждается «Ниппон коккё дайдося» – Ассоциация японской национальной религии. Ее деятели мечтают о создании – на основе конфуцианства, буддизма и синтоизма – новой государственной религии, с одной стороны, опирающейся на «национальное достояние», с другой – могущей удовлетворять запросы новых «мэйд– зийских людей». Пропаганде этой религии служит орган Ассоциации – журнал «Дайдо соси».