Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 32 страниц)

Вторая мотивировка иного характера: дорогие одежды висят... и где же, на чем? Не на тех изящных рамах-вешалках, что стоят в покоях столичных жителей, но на ветвях простых деревьев... «Как далеко столица с ее благоустроенной жизнью. Как далеко они зашли!»

Таков первый смысл стихотворения. Второй развивается параллельно, благодаря тому что здесь дан ряд омонимов и иносказаний: цу.ча – пола платья н жена; нарэру—привыкать носить на себе (об одежде) и привыкать к человеку (в смысле прочной любовной связи); при всем этом сохраняется двойственное значение слова харубару– «трепаться по ветру» и «далекодалеко»; еще сильнее оттеняется признак грусти в слове омоу – думать; и наконец, как бы подчеркивается особый смысл слова карагаромо – одежда, по преимуществу столичная, то есть пышная, дорогая. В результате получается второй смысл стихотворения:

Думается мне:

Там в столице далеко —

Милая жена.

Грусть на сердце у меня:

Как далеко мы зашли!

Для надлежащей оценки того, насколько искусно сделано это стихотворение, следует добавить ко всему предыдущему еще несколько особенностей этой тайка. Во-первых, расстановка омонимов допускает и иную комбинацию мотивов: автор видит свою одежду, что когда-то там, в столице, вышила и поднесла ему (как обычно делалось) жена, и вспоминает об одеждах той, что осталась в столице, то есть о ней, об этой жене. Во-вторых, все стихотворение написано на специальное задание: тематическое и формальное. Автору его спутники предложили воспеть их путешествие, с его настроениями, припоровительно к окружающей обстановке: привал для отдыха, развевающиеся одежды и т. д. Вместе с тем эта связь с обстановкой должна была быть выражена и формально: вокруг отдыхающих по болоту цвели цветы какицубата; в этом названии пять слогов, то есть ровно столько, сколько строк в танка; следовательно, пусть это стихотворение будет и акростихом! Автор, как это легко увидеть, блестяще справился со всеми этими заданиями.

Набрасывая схему жанрового развития хэйанских моногатари, данную в заключительной части очерка, и выставляя, таким образом, фабулистическую повесть как, в известной степени, завершительную стадию этого развития, я не забываю о существовании фабулистической повести в самом начале, в одном хронологическом ряду с «Исэ», то есть о «Такэтори-моногатари». Я считаю только, что эти два произведения стоят настолько особняком друг от друга, что каждое начинает собою особую полосу в развитии жанра моногатари в целом. Линия «Исэ-моногатари» пришла к некоему роду фабулнетичеокой повести; липни «Такэтори-моногатари» началась с особого вида этой последней. Конечно, обе линии могли влиять и действительно влияли друг на друга. Но все-таки с точки зрения методологической необходимо их рассматривать па первых порах порознь.

[5] «Исэ-моногатари». Л., 1923, с. 60.

[6] Там же, с. 134.

[7] Там же, с. 106.

[8] Там же, с. 65.

[9] Там же, с. 89.

[10] Там же, с. 105.

[11] Там же, с. 69.

[12] Там же, с. 89.

РОМАН МУРАСАКИ СИКИБУ

Роман «Гэндзи-моногатари» («Повесть о Гэндзн») должен быть отнесен к числу классических произведений не только японской, но и мировой литературы. Для этого имеются все основания.

Это произведение представляет собой художественную вершину Хэйанской эпохи, оно – продукт полной творческой зрелости хэйанской аристократии, создавшей свой культурный быт на базе отчасти рабовладельческого поместья, отчасти превращения всего свободного крестьянства в данников государства.

Для японцев этот памятник служит источником литературного наслаждения, материалом для воспитания художественного вкуса и литературного чутья, предметом нескончаемого изучения, подражания, использования.

Для мирового литературоведения это реалистический нравоописательный роман, образец своеобразной – японского варианта – куртуазной литературы, законченный и полноценный во всех отношениях: по стилю, замыслу, целостности и яркой выраженности всего мировоззрения.

Для мирового литературоведения это и один из самых ранних образцов большого повествовательного жанра, появившегося около 1000 года, когда ничего похожего на реалистический, обладающий детально разработанной фабулой, построенный на бытовом материале роман в мировой литературе еще не было.

Для современного читателя это сначала кажущееся несколько жеманным, чуть ли не в духе произведений госпожи Скотдери, экзотическое чтение, потом, по мере вчитывания, воспринимаемое, однако, как совершенно реалистическое, даже напоминающее Флобера, повествование.

Этот роман написан очень умной, наблюдательной, много видевшей и много продумавшей, слегка поэтому иронической, но отчасти и сентиментальной, однако всегда трезвой во взглядах, здоровой и изящной во вкусах японской женщиной конца X и начала XI века – обладательницей дворцов, но знавшей и страну, служившей императрице в качестве придворной дамы, но умевшей попимать и людей, не живущих в «заоблачных высях», – Мурасаки сикибу.

I

Японская литературная критика по-разному рассматривает «Гэндзи-моногатари». Одни стараются усмотреть в этом романе не более не менее, как скрытую проповедь буддийского учения, особенно идеи «причин и следствий», Кармы, находя, что все содержание «Гэндзи» как нельзя лучше иллюстрирует именно эту идею. Другие стремятся видеть в «Гэндзи» дидактическое произведение, написанное в целях поучения и, особенно,– назидания: как не следует поступать в жизни. Третьи считают, что «Гэндзи» – просто безнравственный роман, произведение почти порнографической литературы. Четвертые полагают, что «Гэндзи» – несколько замаскированная историческая хроника, описывающая действительных лиц, действительные события и действительную обстановку. Наконец, пятые провозглашают, что «Гэндзи» есть произведение, написанное специально для выявления того своеобразного принципа японской эстетики, который выражается в формуле:      «мононо аварэ» – «чары вещей», что нужно понимать в смысле того очарования, которое содержится в каждом предмете и которое всегда может быть вызвано искусным приемом. Мурасаки прикоснулась к хэйанской обстановке и показала читателю все ее очарование.

Можно ли утверждать, что все эти теории или какая– нибудь одна из них неверны? Европейский читатель, хоть немного вчувствовавшийся вообще в японское и, что особенно важно, в хэйанское, полусогласится с каждой из них: роман этот настолько грандиозен по объему, настолько сложен по содержанию, настолько значителен по вложенному в него замыслу, настолько искусен но форме, чТо любая из указанных теорий, да и, по всей вероятности, многие другие, могут легко найти в его материале себе оправдание. Поэтому, лучше попытаться подойти к нему не от какой-либо из этих теорий, не исходя, по возможности, от тех отправных пунктов, которые дает сама Мура– саки.

Один из современных историков японской литературы – Игараси ^[1]  – обращает наше внимание на несколько мест в самом романе, которые звучат как бы своего рода декларацией от лица самого автора и, во всяком случае, очень хорошо передают как будто точку зрения самой Мурасаки и на сущность романа вообще, и на его выразительные средства, и на тот материал, который может быть взят в его основу как тема. В самом деле: эти замечания Мурасаки настолько многозначительны, что могут служить превосходной путевой нитью во время «критических блужданий» по всему запутанному лабиринту лиц, обстановки, положений и идей «Повести о Гэндзи».

Первое положение, о котором говорит Игараси, помещается в XXV главе романа («Хотару») и гласит следующее:

«Моногатари описывают нам все, что случилось на свете (Ёни ару кото), начиная с самого века богов. Японские исторические анналы («Нихонги») касаются только одной стороны вещей (катасоба дзо).

А в повестях содержатся всевозможные подробности.

Автор, конечно, не рассказывает так, как оно есть на самом деле (ари-но мама-ни), называя каждого своим именем. Он передает только то, что не в состоянии оставить скрытым в своем сердце; все, что он видел и слышал в человеческой жизни в этом мире,– и хорошее и плохое».

Что, собственно, значат эти слова? Можно думать, что они освещают три пункта в истории японского классического романа, ту ступень, на которой этот роман находился в эпоху Мурасаки; то воззрение на него, которое характерно и для этой эпохи вообще, и для автора в особенности; и, наконец, ту тенденцию, которая стала присуща в это время этому жанру, и в первую очередь самой «Повести о Гэндзи».

    Мурасаки в этих словах, вложенных ею в уста своего главного героя, решается высказать чрезвычайно смелую и, в сущности, новую для Японии тех времен мысль: она ставит литературный повествовательный жанр рядом с историческим повествованием – по основному характеру того и другого: оба эти рода повествуют о прошлом. Но она этим не ограничивается: она рискует утверждать, что роман выше истории, причем не с художественной точки зрения, то есть не с чисто литературной стороны, но исходя даже из принципов и задач самой истории; роман повествует обо всем, касается всех подробностей; передает это прошлое во всей его полноте. Мурасаки осмеливается сказать даже то, что до нее, кажется, никто не решался произнести: знаменитые японские анналы – «Нихонги», вторая рядом с «Кодзики» классическая книга Японии,– ниже романа. Она – односторонняя, не передает всей полноты содержания прошлого. Нужно быть японцем, чтобы почувствовать всю смелость такого заявления, особенно в те времена.

О чем это говорит? Во-первых, о том, что, очевидно, в культуре того времени, в сознании образованных читающих кругов общества роман стал занимать уже очень значительное место. Он перестал быть забавой, годной разве лишь для женщин и детей. Образованные мужчины перестали видеть альфу и омегу литературы вообще в одной только китайской литературе: ими стала признаваться литература на родном японском языке. Более того: воспитанные на высоких жанрах китайской литературы, то есть на историческом повествовании, философском рассуждении, художественной прозе типа «гувэнь», китайском классическом стихе, иначе говоря, с презрением относившиеся к «литературе фикции» – рассказу, роману и т. и.– эти образованные круги хэйанского общества признали наконец и этот низкий жанр, и не только признали, но склонны были даже,– если только Мурасаки в «Гэндзи» отражает общее настроение,– говорить о романе даже рядом с историей. Таков результат сильнейшего развития японского классического романа за одно столетие его существования. Он получил полное право гражданства, как серьезный, полноценный литературный жанр.

Помимо этого, приведенные слова Мурасаки свидетельствуют еще об одном: о выросшем самосознании самого писателя. Писатель прекрасно сознает теперь всю значительность своей работы: для Мурасаки писание романа – уже более не создание материала для развлечения скучающих в отдаленных покоях женщин, но работа над воссозданием картин человеческой жизни, и притом – во всех ее проявлениях: и хороших и дурных. Это опять ново для японского писателя тех времен: в словах Мурасаки звучит подчеркнутое сознание важности своего дела.

И, наконец, в-третьих: вся эта тирада определяет и ту тенденцию, по которой развивается и сам роман Мурасаки, и тем самым должен развиваться, по крайней мере по ее мнению, всякий роман. Эта тенденция характеризуется прежде всего реализмом. Повествуется о том, что было; но в то же время реализмом художественным, не так, как оно было на самом деле. Иными словами, автор подчеркивает момент обработки фактического материала, считая его столь же существенным для жанра моногатари, сколь и действительную жизненную канву для фабулы.

Эта реалистическая тенденция Мурасаки целиком подтверждается всей историей повествовательной литературы не только времен Хэйана, но, пожалуй, даже на всем ее протяжении. «Гэндзи», пожалуй, наиболее чистый и яркий образец подлинного художественно-реалистического романа. Повествовательный жанр до него («Такэтори», «Оти– кубо», «Уцубо») строился отчасти на мифологическом, сказочном, легендарном, отчасти на явно вымышленном материале; повествовательная литература после него («гунки», «отогидзоси», всякого рода «сёсэцу» эпохи То– кугава) отчасти основана на сказаниях или особо воспринятой и идеализированной истории, отчасти, впадая в натурализм, переходит в противоположную крайность. Так или иначе, бесспорно одно: большинство произведений японской повествовательной литературы стремится дать что-нибудь особо поражающее, трогающее или забавляющее читателя; в то время как «Гэндзи» к этому решительно не стремится: он дает то, что заполняет повседневную обычную жизнь известных кругов общества той эпохи; дает почти в тоне хроники, охотно рисуя самые незначительные, ничуть не поражающие воображение читателя факты: никаких особенных событий, подвигов, происшествий, на чем держатся, например, камакурские гунки, в «Гэндзи» нет; нет также и того гротеска деталей и незначительных подробностей, гиперболичности построения и стремления к типизации выводимых образов, что так характерно для токугавской прозы. Мурасаки рисует обычную жизнь, не выбирая громких событий:      показывает действительных людей, не стремясь изображать типы. Эго подмечено большинством японских исследователей этого романа, и это сразу же становится очевидным при чтении самого произведения.

Второе заявление Мурасаки, на которое обращает наше внимание Игараси, находится в XXXII главе романа («Умэгаэ») и заключается в следующих словах:

«Свет в наше время измельчал. Он во всем уступает старине. Но в кана наш век поистине не имеет себе равного. Старинные письменные знаки как будто – точны и определенны, но все содержание сердца в них вместиться не может».

Для всякого, кто знаком с историей японского языка, эти слова Мурасаки представляются не только совершенно обоснованными и правильными по существу, но и крайне важными для надлежащей оценки самого ее романа.

На что указывает это заявление? Во-первых, па то, что японский язык, чистый национальный язык «Ямато» (здесь сказано: кана), еще не обремененный китапзмами или воспринявший их только в минимальной, не искажающей его облик дозе, этот японский язык на рубеже X—XI веков достиг своего развития, не сравнимого с тем, что было до сих пор. Во-вторых, на то, что этот развившийся язык явился прекраснейшим выразительным средством для литературы: он превратился в лучшее орудие и материал подлинного словесного искусства. И, наконец, в-третьих, в этих словах Мурасаки сквозит некоторое принципиальное противопоставление японского языка китайскому.

В самом деле, если обратиться к фактам истории японского языка того времени, то мы увидим перед собою, в сущности, два процесса: постепенное развитие (в силу внутренних факторов) национального японского языка и постепенное внедрение в него китайского. Разговорный язык того времени (конечно, в среде правящего сословия), по-видимому, в значительной степени уже соединял в себе элементы и того и другого, однако еще не слившиеся в одно органическое целое, как это случилось потом. Что же касается языка литературы, то здесь мы сталкиваемся с двойным явлением: японский язык как таковой был еще недостаточно развит, чтобы служить всем задачам словесного искусства; литературным языком по преимуществу был китайский, и вся «высокая» литература эпохи писалась по-китайски. Таким путем получился так называемый «камбун» – японская литература на китайском языке, и «вабун» – японская литература на японском языке.

Этот вабун был недостаточно выработан как орудие словесного искусства сам по себе и недостаточно обогащен китаизмами, чтобы выступать в форме смешанного языка. Поэтому во всех предшествующих «Гэндзи» вабунных произведениях, то есть романах, отчасти дневниках и т. д., мы постоянно видим те большие или меньшие затруднения, с которыми сталкивались на этой почве авторы; с другой стороны, наблюдаем и неуклонное совершенствование этого языка как орудия литературного творчества. И вот это совершенствование достигает своей высшей точки в языке «Гэндзи». «Гэндзи» – образец совершенного японского языка классической эпохи, ставшего в искусных руках Мурасаки великолепным средством словесной выразительности во всех ее видах и применениях. Японский язык «Гэндзи» может смело стать на один уровень с наиболее разработанными литературными языками мира.

«Гэндзи» в этом смысле стоит как бы на перевале: до него – подъем, после него – спуск. Вабун в «Гэндзи» достигает зенита своего развития. Дальше идет упадок чисто японского языка: китаизмы внедряются в него все глубже и глубже; значительно меняется самый строй речи, меняется и лексика; постепенно происходит слияние, взаимное приспособление двух языковых стихий, китайской и японской, друг к другу. В результате мы получаем так называемый– «канва-тёватай», то есть китайский и японский язык в их гармоническом сочетании. Этот язык в свое время также превратился в прекрасное орудие словесного искусства и дал целый ряд совершенных образцов художественной литературы, но только уже совершенно иного стилистического типа. Вабунная, то есть стилистически чисто японская литература после «Гэндзи» никогда не подымалась до высоты этого произведения Мурасаки.

Для заявления Мурасаки характерно тем не менее другое: в ее словах звучит уверенность в том, что только этот язык и может служить надлежащим и совершенным выразительным средством для моногатари; повествование как таковое должно пользоваться только этим языком; только им можно описать действительную, подлинную картину жизни, то есть дать тот род повести, который она только и признает. Й этим самым Мурасаки как бы хочет противопоставить свой национальный, но гонимый язык чужеземному, но господствующему, считая, что он годен даже для той литературы, которая стоит выше даже наиболее серьезного и всеми признаваемого в качестве высокого жанра – истории. Это второе доказательство той сознательности, которая отличает Мурасаки как писательницу, она сознает всю ценность н своего жанра, и своего языкового стиля.

Третье место в «Гэндзи», о котором говорит Игараси, помещается в той же XXV главе и касается уже совершенно иного:

«Да! Женщины рождаются на свет лишь для того, чтобы их обманывали мужчины!»

Как расценивать это замечание? Сказывается ли здесь в авторе просто-напросто женщина? И притом женщина, на себе испытавшая справедливость этого заявления? Или, может быть, это – результат наблюдений вокруг себя? Подмеченное в ближайшей к себе обстановке? Или же, наконец,– основной колорит эпохи?

Скорее всего – верно последнее предположение; верно и исторически, и по связи с общими воззрениями автора на жанр романа.

Сама Мурасаки была, конечно, женщиной в подлинно хэйанском смысле этого слова: достаточно прочесть ее дневник, чтоб это понять. Но, с другой стороны, вряд ли к ней можно прилагать эту сентенцию в полной мере: она слишком серьезна и глубока, чтобы быть всю жизнь только игрушкою мужчин: может быть, именно потому, что ей трудно было сопротивляться этому, она со вздохом за других и делает такое замечание.

Несомненно, окружающая самое Мурасаки среда давала немало поводов к такому умозаключению. Однако ее роман показывает, что круг ее наблюдений был гораздо шире: она стремится описать не только свое интимное окружение (как в своем дневнике), но хэйанскую жизнь вообще. И берет от этой жизни, жизни аристократии, наиболее характерное: любовь, взаимоотношения мужчины и женщины.

Стоит только хотя бы бегло ознакомиться с хэйанским  моногатари, чтобы убедиться в том, что эта тема – основная для всей повествовательной литературы той эпохи. Начиная с первого произведения по этой линии – «Исэ-мо– ногатари», кавалер и дама господствуют на страницах моногатари нераздельно. И этот факт объясняется не только литературными традициями и вкусами: он обусловлен всей окружающей обстановкой. Моногатари в огромном большинстве случаев рисуют жизнь и быт господствующего сословия – хэйанской знати. Эти жизнь и быт в те времена, йри наличии экономического благополучия и политического могущества, были проникнуты насквозь началами мирной "гражданской» (как тогда называли) культуры: то есть фактически – началами гедонизма. В этой насыщенной праздностью, чувственностью, изящной образованностью среде женщины, естественно, играли первенствующую роль. Взаимоотношения мужчин и женщин становились в центре всего этого праздничного, беспечального, обеспеченного существования. «Кокинсю» великолепно это отражает: давая образцы танка, то есть стихотворений, которые только и писались, что в связи с каким-нибудь моментом или происшествием,– эта антология более чем наполовину состоит прямо или косвенно из любовных стихотворений. Таким образом, это центральное явление хэйанской жизни, ставшее таковым в силу объективных исторических условий, стало п основной темой повествовательной литературы. Поэтому, поскольку Мурасаки стремилась дать отображение жизни, историю, более полную и подробную, чем даже настоящая история – «Ннхонги», она должна была отразить прежде всего эту центральную проблему, причем так, как она ставилась в ее глазах, как это действительно было: «женщина – в руках мужчины».

Таким образом, можно утверждать, что эти три места из «Гэндзи», эти три замечания Мурасаки совершенно точно характеризуют основные черты ее работы, определяя, во-первых, жанр произведения, во-вторых,– его стиль и, в-третьих,– его тему.

Первое замечание Мурасаки говорит о том, что «Гэндзи» прежде всего повествовательный прозаический жанр; затем оно указывает, что здесь мы имеем дело с художественно обработанной историей, вернее сказать – действительной жизнью; и, наконец, оно же характеризует и соотношение изображаемого с изображением: мы имеем здесь художественную правду в реалистическом смысле этого слова.

Второе замечание Мурасаки говорит о том, что стилистически ее произведение целиком основано на выразительных средствах японского языка: использованы только его материалы, как лексические, так и семантические.

И, наконец, третье определяет тематику: мужчина и женщина Хэйана – вот основная тема всего произведення.

Итак: жанр – реалистический роман; стилистика – вабун; тематика – хэйанские кавалер и дама. Таковы три координаты «Гэндзи».

II

Охарактеризованный выше замысел Мурасаки можно проследить и на конкретном материале: на содержании ее романа. Тема для всего произведения указана: мужчина и женщина в эпоху Хэйан. Обращаемся теперь к тому, как эта тема раскрывается в конкретных образах, иными словами, проследим проявление темы в фабуле произведения.

Самый характер темы требует противопоставления мужчин женщинам и наоборот. Мурасаки берет, по существу, лишь одного мужчину: главным героем ее повести является одно лицо: сам Гэндзи. Почему для раскрытия такой темы автор не взял, казалось бы, наиболее естественного: многих героев и героинь? Ответ на это ясен: так нужно во исполнение той своеобразной трактовки темы, которая дана в вышеприведенном замечании Мурасаки: «женщины рождаются на свет лишь для того, чтобы быть обманутыми мужчинами». По ее представлениям, женщина – игрушка в руках мужчин. Для того чтобы ярче выразить именно эту трактовку, Мурасаки взяла одного мужчину и противопоставила ему многих женщин. Отдельные самостоятельные пары могли бы и не дать того характерного во взаимоотношениях мужчин и женщин, что давал этот мотив: одного и многих,– мотив, являющийся, таким образом, основным для всей конструкции романа. Это не значит, разумеется, что в повести нет других кавалеров, кроме Гэндзи, и других дам, помимо его возлюбленных, но то, что именуется героем, в романе дано в одном облике, облике Гэндзи. Такова первая конкретизация темы.

Эта конкретизация сейчас же проявляется в мотивах уже фабулистического порядка: в дальнейшем даются новые, уже подчиненные темы: Гэндзи – и такая-то женщина; герою поодиночке и совместно противопоставляются различные женские фигуры. Этим путем тема конкретизируется еще точнее и обуславливает уже дальнейшее свое раскрытие: в тему сопоставления героя и какой-нибудь женщины влагается мотив, характеризующий отношение его к ней, и при этом осложняемый еще рядом вспомогательных мотивов: особенности нрава данной женщины, характер ее отношения к нему; отношение дайной женщины к другим персонажам романа; и, наконец,– в последнюю очередь,– мотивы обстановки. Все это образует сложнейшую фабулистическую ткань, основная конструкция которой тем не менее ясна: герой, сопоставляемый со многими женщинами – различных характеров, в различных взаимоотношениях с окружающим миром, связанных с различной жизненной обстановкой, и с разным отношенном к Гэндзи, с одной стороны, и различным отношением его к себе – с другой. Такова основная формула фабулы Гэндзи.

Из замысла же автора объясняется и выбор главного персонажа. Для того чтобы показать основную тему, нужно было взять ту среду, где любовь, любовная игра занимала доминирующее место в жизни. Такой средой оказывается, естественно, аристократия Хэйана, и представителем главной тенденции ее должен быть человек из этого же круга. Таким путем создастся Хикару Гэндзи, принадлежащий по рождению своему (он побочный сын императора) к самым высшим слоям хэианского общества. Но,– и в этом сказывается необычайная тонкость автора,– этот Гэндзи, представитель самых верхов знати, в то же время не носит титула принца, на что имел бы право но происхождению; он ставится автором вне императорского дома: в романе император-отец нарочно не дает ему такого титула, а низводит его в положение простого подданного. Можно предполагать, что Мурасаки могла руководствоваться здесь таким соображением: останься Гэндзи принцем, он был бы связан тысячью всевозможных условностей, среди которых протекала жизнь членов царствующей фамилии; этим условностям были бы в значительной степени подчинены и все его поступки: он прежде всего был бы лишен хотя бы свободы передвижения и, следовательно, знакомства с женщинами вне узкого круга придворных дам. Гэндзи же в том виде, в каком он выведен в романе, с одной стороны, сохраняет по своему положению все возможности действий в сфере искусства любви и в то же время ничем не связан внешне: положение сына императора и в то же время свободного подданного, не стесняемого этикетом,– лучшее условие для того, чтобы иллюстрировать замысел Мурасаки: мужчина и – многие женщины.

Таким образом, мы вплотную подходим к проблеме фабулы романа Мурасакп. Она теперь ясна. При свете «реалистического историзма» автора и устремления ее к быту и повседневности фабула рисуется в такой форме,– жизнь Гэндзи. «Гэндзи-моногатари» есть повесть о жизни блистательного (Хикару) Гэндзи.

III

Когда-то, в царствование одного императора, во дворце жило очень много прекрасных придворных дам. Многие из них пользовались благосклонностью императора, но более всего эта благосклонность изливалась на одну – Кирицубо по имени. Она была не очень знатного рода, почему ее соперницы никак не могли простить ей такого успеха и всячески старались извести ее. Бедная Кирицубо под влиянием этих постоянных преследований и всех неприятностей, проистекающих отсюда, в конце концов стала чахнуть и скоро умерла, оставив своему высокому возлюбленному живую память о себе в лице прелестнейшего сына – Гэндзи.

Этот маленький Гэндзи скоро стал любимцем и императора, и всех окружающих, даже недоброжелателей своей матери, так был он красив, умен, талантлив. Чем дальше он рос, тем блистательнее становилась его красота и непобедимее его очарование. При дворе пошли уже толки о том, что император, пожалуй, еще отстранит своего первенца (от другой придворной дамы) и назначит своим наследником маленького Гэндзи. Но вышло иначе: государь не пожелал подвергать своего любимца всем сложным и часто столь тяжелым перипетиям такой высокой участи и предпочел поставить его в ряды простых подданных.

Двенадцати лет от роду Гэндзи был объявлен совершеннолетним и получил жену: юную дочь первого канцлера – Аои по имени.

С самого же начала Гэндзи оказался не очень примерным супругом: он был слишком прекрасен для того, чтобы служить усладой только одной женщине. И он стал служить усладой многим. Вернее, сам стал искать услады в них.

Прежде всего он воспылал страстною, но тайною любовью не к кому иному, как к наложнице своего же отца – фрейлине Фудзицубо, той самой, что заступила в сердце императора место его умершей матери. Она была еще совсем юна и необычайно прелестна, но для Гэндзи – недосягаема... Впрочем – пока...

Затем ему пришлось нежданно столкнуться с женщиной уже не из придворных кругов: женою одного провинциального сановника – Уцусэми по имени; женщиной значительно старше себя, но сразу же его прельстившей. Ему в это время было едва семнадцать лет. Сначала искательства его имели успех, но вскоре Уцусэми, поняв, что эта связь ничего, кроме горя, ей принести не сможет, стала решительно уклоняться от свиданий со своим знатным любовником. Все усилия Гэндзи разбивались о ее стойкость и непреклонность да отчасти и хитрость и ловкость, с которыми она умудрялась ускользать от него в самые, казалось бы, трудные моменты: так однажды он уже проник к самому ее ложу, но она вовремя успела убежать, оставив взамен себя свою падчерицу – Нокива– нооги. Гэндзи ничего не оставалось, как благосклонно принять эту замену.

В том же году он пережил первое жизненное потрясение, притом на той же почве любовных похождений. Во время поездки по городу он заинтересовался одним уединенным домиком. В нем оказалась живущей прелестная женщина по имени Югао, покинутая своим прежним возлюбленным, приятелем Гэндзи – Тгодзё. Это было совершенно ново для Гэндзи: любовь – не в пышных покоях дворца, не в богатой обстановке дома провинциального сановника, но в бедном домике на окраине города. Только эта обстановка очень скоро стала ому досаждать: ведь в самые часы любви у него чуть ли не над голового вдруг начинали греметь кухонной посудой... Гэндзи увозит Югао в один уединенный приют, очевидно, специально приспособленный для таких тайных свиданий, и наслаждается любовью там. Только вдруг, в первую же ночь, его возлюбленная подвергается нападению ревнивого призрака другой подруги Гэндзи– фрейлины Рокудзё, которую он временно забросил из-за этой Югао,– и умирает. Гэндзи испытывает огромное душевное потрясение и заболевает даже физически: наваждение отчасти коснулось и его.

В попытках избавиться от чар злого духа Гэндзи предпринимает поездку к одному знаменитому чародею, проживавшему в Китаяма, и там обретает ту, которой суждено было сделаться потом его наиболее глубокой и долгой любовью, – Мурасаки. Живя у чародея, он случайно замечает в одном бедном домике девочку лет десяти поразительной красоты и к тому же – что более всего его поражает – живо напоминающую ему его тайную любовь – фрейлину Фудзицубо. Очень быстро он узнает, что такое сходство вполне естественно: маленькая Мурасаки – племянница Фудзицубо. В силу некоторых обстоятельств ее отдали к бабушке в деревню, где она и воспитывалась до сих пор.