Текст книги "Очерки японской литературы"

Автор книги: Николай Конрад

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 32 страниц)

Этот сон не оставляет с тех пор юношу в покое: он думает о нем и днем и ночью, пока наконец в одну прекрасную ночь не слышит за оградой своего дома легкие шаги; встает, выходит на галерею, присматривается: видит две женских фигуры, из которых одна освещает дорогу шелковым фонарем. Это она – девушка из сновидений, в сопровождении своей служанки. Они проникают к нему, и их любовь, начатая во сне, возобновляется с новой силой. С тех пор мерцающий огонек шелкового фонаря каждую ночь появляется около сада молодого самурая.

Скоро окружающие замечают, что юноша начинает худеть и бледнеть. В то же время по округе начинают ходить толки, что к молодому господину по ночам ходит какое-то привидение с пионовым фонарем – подойдет к дому и сразу исчезнет. Старик учитель со слугою решаются подстеречь и действительно замечают эту таинственную посетительницу. Не зная, что предпринять, они бегут за советом к мудрому буддийскому монаху, настоятелю одного храма, хорошо знавшему еще отца юноши. Тот открывает им, что Синдзабуро (так зовут юношу) пал жертвой судьбы: все, что он видел во сне, действительно было в предшествующем его существовании, и вот не удовлетворенная тогда любовь преследует его и в новом существовании. Он об этом уже давно догадывался, видя, как со старой могилы убитой тогда девушки, похороненной в давние времена на кладбище при его храме, еженощно исчезает повешенный там песколько веков назад кем-то странный фонарь в форме пиона. Настоятель добавляет, что Синдзабуро на краю гибели,– эта любовь его может увлечь в тот мир,– и что нужно принять меры: порасклеить на всех входах в их дом заклинательные таблички, препятствующие проникновению в дом привидений, и убедить Синдзабуро в течение семи последующих ночей до утра громко читать заклинания.

Старик учитель возвращается домой, и ему удается сделать так, как сказал настоятель.

Наступает седьмая ночь. Учитель проверяет, на местах ли все таблички, и уходит. Синдзабуро читает заклинания. И вдруг слышится за оградой нежный голос, горько упрекающий его в забвении. Синдзабуро сначала не хочет слушать, но слова девушки врываются ему в самое сердце. Он встает, подходит к ограде и собственной рукой снимает заклинательные таблички. Раздается радостное восклицание девушки, и они скрываются во внутренних покоях.

Учитель со слугой тем временем не спят, беспокоясь о том, как пройдет эта последняя ночь. Наконец они не выдерживают и решают выйти наружу последить. Обходя вокруг дома, подходят к ограде и видят: заклинательных табличек нет. В ужасе подбегают к дому и останавливаются как вкопанные: прозрачная бумага окна освещена изнутри светом шелкового фонарика, и на ней – два слившихся силуэта: один – Синдзабуро, другой, прильнувший к пему,– скелет. Вбегают внутрь, а там все кончено: юпо– ша – мертв.

В последние годы этот сюжет, один из самых любимых среди ему подобных, был инсценирован известным писателем Нагата Хидэо для театра. Пьеса «Пионовый фонарь» обошла все сцены Японии и повсюду заставляла зрителя трепетать и волноваться за судьбу несчастного Синдзабуро.

Если авторы описательно-исторических, авантюрных и фантастических романов и пьес пользуются историческими материалами без претензий на какую-пибудь особую целевую установку, стремятся главным образом создать занимательное для читателя по сюжету произведение, то ряд других писателей поступает иначе: они берут эту историю либо в целях выявления вечного, общечеловеческого, заключающегося в каком-либо эпизоде прошлого, либо в целях его иронической переоценки, либо в целях, так сказать, поучения, с тем чтобы, показав какой-нибудь кусочек прошлого, как бы сказать: «Имеющий уши слышать да слышит».

Предо мною два произведения, оба принадлежащие двум очень известным сейчас писателям: «Вишенка» – пьеса Курато Момодзб и «Птица милосердия» – роман Кйкути Кан. Оба они могут служить лучшим примером именно того, как исторический сюжет берется современным писателем, с тем чтобы показать заключающееся в пем актуальное и для современности, более того – «вечное» зерно.

В древней японской поэтической антологии «Манъёпо» (VIII в.) в качестве объяснительного предисловия к двум стихотворениям приводится простенький и наивный рассказ, настолько коротенький, что я его привожу целиком.

В древние времена жила одна молодая девушка. Прозывали ее Вишенкой. В это же время жили двое юношей, и оба они сватали эту девушку. Готовы были жизнью своею пожертвовать – так добивались они ее друг перед другом; готовы были на смерть пойти – так спорили они друг с другом. И девушка из-за этого очень горевала.

Не слыхивали еще ни разу со старых времен, чтобы одна девушка шла замуж за двоих. Сердца же юношей умиротворить трудно. Ничего не остается, как умереть, и тогда их спор навсегда прекратится! Сказав так, она пошла в лес, повесилась на дереве и умерла. Оба юноши печалились нестерпимо. И каждый из них, раскрывая все свое сердце, сложил по песне.

Первый:

«Прядет весна, украшу

Я волосы себе цветком вишневым!» —

Думал я, и вот

Цветок осыпался, нет более

Вишни здесь со мной...

Второй:

«Лишь только расцветает

Вишни цвет, что имя дал

Моей подруге милой,–

Будет вечная весна,

Вечная любовь у нас»,– я думал...

Таков этот простенький сюжет.

Он был любимым еще в старой Японии: уже в X веке мы находим целый рассказ, основанный на этом материале, впрочем, уже несколько более развитый, так сказать, с концом: юноши, сложив стихотворения, кончают с собой, следуя за нею в тот мир. Современный автор Курата строит на его основе целую двухактную пьесу, где все действие отвлекается от времени и места, дастся в неопределенной исторической и бытовой обстановке, так что получается произведение чисто символическое, проникнутое очень тонким и своеобразным мистицизмом. Из всего предания выделено именно самое зерно – любовь двух к одной при равной склонности ее к обоим, и именно оно взято в плане вечного, «общечеловеческого», подано в символической оболочке.

Очевидно, такая концепция достаточно актуальна для современной Японии, если за ото же предание берется крупнейший прозаик наших дней Кикути Кан. Он поступает иначе: он вводит такую концепцию в конкретную обстановку японской современности, делает Вишенку барышней из богатой буржуазной семьи, двух юношей – одного судебным следователем, другого – промышленным деятелем. Осложняет сюжет введением дополнительного мотива – случайной склонности ее к одному из героев, приводящей к их браку, и строит все дальнейшее изложение на последующем конфликте между любовью восторжествовавшей и любовью отвергнутой.

Любопытно отметить, что Кикути следует второй версии этого сюжета, то есть с трагическим для обоих мужчин концом, только в соответствии с менее романтическими правами и условиями современности делает этот конец по иному обоснованию. Интересно также своеобразие композиционного приема автора: первая глава романа переносит читателя в древние времена, рисует обстановку и пересказывает современным языком и с широко развитым сюжетом, мотивированной психологической характеристикой всю эту старую легенду о Вишенке. И когда вся эта печальная повесть рассказана, Кикути говорит: «Все это случилось когда-то; все это случалось и после; случается и теперь. И я хочу показать, как это случается теперь».

Нужно попутно сказать, что этот роман Кикути настолько понравился японскому читателю, что был немедленно обработан для кино. Фильм «Птица милосердия» не сходил с японских экранов в течение всей минувшей осени. Я его видел и должен сказать, что достаточно сентиментальный и примитивный роман Кикути с экрана прозвучал такой убедительной мелодрамой, что восторги массового японского зрителя были совершенно понятны.

Такой показ старины в аспекте «вечного, общечеловеческого» большей частью в явно идеалистическом пиане у некоторых авторов заменяется показом определенно пародическим, иногда достигающим степени самой ядовитой иронии.

Пример такой иронической пародии, да еще в самой безудержной, граничащей с озорством форме, дает Аку– тагава в одном из своих исторических рассказов. Здесь такому пародированию подвергается наиболее блестящая по культуре, окруженная долгим историческим преклонением полоса жизни японского парода, так называемый Хэйан– ский период (IX—XII вв.), век аристократической цивилизации, японский галантный век; век утонченных кавалеров и изящных дам. Акутагава воспроизводит обстановку одного из произведений той эпохи – «Исэ-моногатари», где некий кавалер невероятно влюблен в одну из таких дам. К его прискорбию, в силу различных обстоятельств, его любовь не может завершиться успешным концом, п кавалеру ничего не остается делать, как постараться всеми силами эту любовь из своего сердца вырвать. Он действует и так и этак, но ничего не получается, любовь по-прежнему пылает в его душе. Тогда он решается на героическое и уже, несомненно, действенное средство: он решается пробраться тайком в дом к своей даме рано утром, увидеть ее в таком виде, который для тогдашних утонченных сердец был совершенно непереносим и мог разом убить какую угодно пылкую любовь. Акутагава доводит своего героя до самых дверей в спальню его дамы. И тут заставляет его столкнуться с выходящей оттуда служанкой, выносящей... сосуд, нужный в спальне по ночам. Кавалер в восторге: ои напал на такое свидетельство о его даме, которое должно сразу же начисто изгнать ее облик из его сердца. Вне себя он вырывает из рук ошеломленной служанки роковой сосуд, закрытый, как полагается, крышкой, и бегом бросается домой. Едва придя к себе, он, чтобы окончательно и бесповоротно убить в себе всякую мысль о даме, решается даже... этот сосуд открыть. Открывает крышку и видит, что полагается видеть: желтоватую жидкость с плавающим среди нее коричневым предметом... Он хочет добить свою любовь до самого конца и решается па самое героическое: хочет ощутить запах... Нагибается и вдруг чувствует: из сосуда подымается какое-то тонкое благоухание: там в ароматическом масле плавал кусок душистой индийской смолы. И вышло, что, вместо изничтожения, любовь вспыхнула снова с неудержимой силой. Бедный кавалер!

Такое пародическое интерпретирование старой, окруженной всеобщим эстетическим восхищением литературной и, конечно, для той эпохи бытовой ситуации, такой удар по историческому гурманству может быть направлен одновременно как на сам материал, так и на форму, что, с литературно-исторической точки зрения, пожалуй, представляется еще более интересным. Причем очень характерно, что здесь такому ироническому пародированию подвергается иногда самый священный для японского эстета– искусствоведа, признанный всеми самым прекрасным и высоким – известный японский театр Но.

Этот театральный жанр, возникший в XIV веке, расцветший в XV веке и с тех пор бережно культивируемый гипертрофированными, в культурном смысле, слоями японского общества, сначала, в феодальную эпоху,– высшим кругом феодального дворянства, теперь, в эпоху буржуазии и капитализма, стал цениться сохранившими прежние традиции потомками прежних знатных самураев, а за ними буржуазными рантье, эстетами из интеллигенции, гурманами словесного, пластического и музыкального искусства, словом, самыми утонченными для Японии знатоками и ценителями искусства для «избранных».

Театр Но объединяет собой сложный комплекс различных элементов: художественное слово, движение и музыку. Все произнесение текста – декламационное или в виде пения – сопровождается определенными движениями, переходящими временами в танец.

Жанр этот возник в ту эпоху, когда буддизм пользовался особым значением в тогдашней культуре. Буддийские догматы широко распространялись, а их проповедники монахи проникали в самые высокие слои феодального общества, занимали здесь почетные места и в качестве чрезвычайно образованных для своего времени людей играли большую роль в культурной жизни. Не мудрено, что и Но оказался под сильнейшим их влиянием.

Это влияние сказалось прежде всего на тематике пьес. Пьесы проникнуты буддийским настроением, буддийские положения фигурируют чуть ли не в каждой строчке. Буддийский монах – один из самых обычных персонажей. Одна из самых распространенных для этих пьес схема содержания такова: на место какого-нибудь древнего сражения приходит странствующий монах. Он начинает вспоминать героя, особо прославившегося тогда и павшего на этом поле. Такие его мысли обуславливают появление из того мира духа этого героя, который рассказывает ему о своих подвигах и героической смерти, о своем нерадостном существовании за гробом и просит монаха помолиться за его душу, сделать то, что до сих пор не сделано: отслужить на месте его гибели панихиду. Тот с охотой исполняет его просьбу, и, искупленный молитвой, грешный герой с благодарностью и надеждой скрывается из глаз.

Что делает из такой схемы современный шпатель? Прежде всего он дает пьесу, композиционно абсолютно единообразную с традиционной схемой. Однако этим дело не ограничивается: вместо монаха на сцене появляется простолюдин, старик ремесленник, желающий проведать своего ученика, живущего здесь. Ему навстречу попадается жена этого последнего, сметливая женщина, сразу же соображающая, что появление старика мастера в этих местах грозит серьезной конкуренцией его ученику – ее мужу. И она, желая спровадить старика обратно, заявляет, что ее муж умер, случайно появившегося мужа заставляет объявить себя духом с того света. Старик поражен и хочет почтить память своего ученика. Но чем? Молитвою? Но, по мнению старика, молитвы – для всяких там монахов. А дух умершего надо ублажать тем, что доставляло тому при жизни особенное удовольствие. А что любил Хэйроку (так зовут ученика)? Пение и пляску. И вот старик заставляет оторопевшую жену мнимого покойника играть на барабане, а сам начинает весело плясать. Ока Китаро, автор этой пьесы, написанной по всем правилам и законам классических пьес театра Но, так и озаглавливает ее: «Танцевальная панихида».

Любопытно отметить, что в результате получается не простое шуточное пародирование старого материала, по именно создание особото иронического жанра. Гурмана– зрителя, привыкшего к торжественным и возвышенным пьесам Но, прежде всего ударяет по сердцу такая дерзкая демократизация персонажей: шокирует издевательство над религиозным обрядом, оскорбляет высмеивание композиционной схемы Но. Но других зрителей это несказанно забавляет.

Таким сложпым иногда путем некоторые писатели расправляются с прошлым, особенно с тем, что окружено ореолом эстетического поклонения. При этом такой прием иронической пародии как сюжета, так и формы может, как в описанном случае, привести даже к самостоятельным художественным результатам, к обновлению этой формы, к призыву ее к повой жизни. Застывшая схема. Но с этим новым содержанием своеобразно оживает.

Наконец, идет последний ряд авторов, работающих с историческим материалом. Эти авторы подходят к нему уже с другими целями. С первой категорией описанных писателей, с писателями-реконструктивистами, их роднит стремление подать читателю по возможности подлинный исторический материал. Для этой цели они также роются в архивах, просматривают старые документы, перелистывают старые хроники, но все это делается не с целью простого воспроизведения в литературной оболочке. Цель этих писателей, тах; сказать, дидактическая; они хотят призвать читателя или зрителя не к любованию милой стариной, но к извлечению отсюда уроков и примеров. Поэтому из истории берется лишь тот материал, который может зазвучать и для современников, который может быть связан с проблемами сегодняшнего дня. И естественно, что в наш век – хотят ли этого или не хотят – одной из таких проблем не может не быть революция. И естественно, с другой стороны, что тахше авторы нередко присваивают себе соответствующее наименование и слывут в обществе как пролетарские писатели.

У меня на столе сейчас два томика, изданные такими пролетарскими писателями современной Японии. Один из них – Фудзимори Сэйкити – крупнейший из пих, чуть лп не глава всей школы, другой – Наканисн Иноскэ – очень заметный представитель этого течения, зарекомендовавший себя уже рядом романов и рассказов. Первый – как автор пьесы «Распятый Модзаэмон», второй – как автор тоже пьесы – «Бунт Будзаэмона». Любопытно отметить попутно, что на обложке первой книжки изображены сотни мозолистых рук, тянущихся к солнцу, а на второй – разорванная цепь и С1тяющая вдали красная пятиконечная звезда. Ориентация авторов как будто пе оставляет никаких сомнений.

Чрезвычайно характерно, что оба писателя останавливают свое внимание па одной и той же эпохе – так называемом периоде Токугава (1600—1868 гг.), то есть па тех столетиях, которые представляют собой заключительную стадию в развитии японского феодализма, когда этот последний подрывался внутри сильнейшим ростом торгового капитала, распадом феодально-земельного хозяйства, вырождением господствующего воинского класса. На этом фоне в течение почти всех двух с половиной столетии разыгрываются очень знаменательные для судьбы всего режима явления: повышенная активность торговой буржуазии, выступления крестьянства. С точки зрения последующей истории, закончившейся в 1868 году так называемым переворотом Мэйдзи, то есть буржуазной революцией, большое значение имеет проявление мощи торгового капитала, того внутреннего фактора, развитие которого привело к революции. Но с точки зрения будущей истории, может быть, больший интерес представляют не эти проявления буржуазной революционности, но именно второе: проявление активности крестьянства. Тем более, что, если обратиться к Японии сегодняшнего дня, трудно найти в ней более значительное с точки зрения социально-политической явление, чем эти крестьянские бунты. Достаточно припомнить хотя бы так называемые «Рисовые беспорядки» 1918 года, так сильно встряхнувшие Японию. Естественно, что на фоне этих почти не прекращающихся все последние годы аграрных волнений получают особое значение крестьянские восстания в феодальную эпоху и как аналогии, и как урок, и как пример.

Крестьянские восстания эпохи Токугава вызвали тс жизни один очень яркий образ: образ крестьянского героя – вождя и представителя своего класса. Это так называемый «Гимин», буквально – «Справедливый». Такие «Справедливые» обычно или являются предводителями крестьян во время вооруженных восстаний, либо же выступают как ходоки за них перед верховной властью. Обычно крестьяне прибегают к открытому возмущению лишь тогда, когда чаша их терпения действительно переполнилась. Очень же часто они делали сначала попытки мирно апеллировать: в Эдо (Токио), в правительственный центр, посылался такой ходок, который должен был довести до сведения высшей власти страны о тех беззакониях и насилиях, которые чипит тот феодал, во владениях которого они живут. Токугавское правительство поступало в таких случаях обычно очень мудро – чисто по-восточному: чтобы предупредить волнения в дальнейшем, так или ипа– че потрясавшие страну, феодала обычно наказывали: отнимали у него его владения либо же переводили его в другое место; но, с другой стороны, дабы не поощрять в крестьянстве охоты к таким жалобам на будущее время, такого ходока обыкновенно казнили: распинали на кресте.

Драма Фудзимори так и называется – «Распятый Мод– заэмон»,– великолепная аллегория, кстати сказать, положения японского крестьянства в ту эпоху. Вся пьеса Фуд– зимори построена на фактических происшествиях, случившихся в промежуток времени между 1680—1686 годами, в клане Нумада, где из-за невероятных притеснений и жестокостей князя готов был вспыхнуть крестьянский бунт, предотвращенный только геройским самопожертвованием Модзаэмона, взявшего от лица всех семидесяти семи деревень, входивших в состав этого владения, довести до сведения правительства о положении крестьян. Пьеса распадается на пять актов, причем верность истории соблюдается настолько, что для большей части актов автором дана даже точнейшая дата – год, месяц и число самого события. Автор внимательно изучил архив клана и добросовестно следует его данным. Первый акт рисует картину принудительных работ крестьян, согнанных со всех деревень для постройки моста через реку. Из разговоров их выясняются все их несчастия: регулярное забирание за несколько лет вперед податей, постоянное введение новых налогов, причем изобретательность князя не знает пределов. Обложению подлежит каждый колодец, каждый проделанный в избе выход, каждое окно, свадьбы, похороны, рождения и т. п. Кончается акт тем, что появившийся проездом князь убивает посмевшую в общей суматохе, вызванной его появлением, перебежать ему дорогу маленькую крестьянскую девочку.

Второй акт – крестьянский сход ночью в горах. Идет совещание о том, что делать. Предлагаются различные средства: выждать, пока бесчинства князя сами обратят на себя внимание правительства и его накажут; идти к князю и просить его и, наконец, восстать и разгромить. Побеждает мнение Модзаэмона, советующего прибегнуть к методу апелляции и берущегося доставить петицию самому верховному правителю. Третий акт в своей первой картине рисует неудачную попытку Модзаэмона, уже достигшего столицы, подать петицию: он подстерегает на улице поезд первого министра, но телохранители его, естественно, не допускают и близко к носилкам сановника. Вторая картина объясняет, как петиция все же дошла до своего назначения: сложным маневром Модзаэмон сумел устроить так, что она попадает в руки родственника правителя – буддийского архиепископа, который решает дать делу ход.

Действие четвертое рисует картину заседания совета при правителе – суд над вызванным на допрос князем. Приговор гласит: владения у него конфисковать, но Модзаэмона найти и казнить. И, пакопсц, пятый акт даст самую картину казни. На холме, у того самого места, где все дело началось, воздвигнуты два креста – один для Модзаэ– мона, другой для его жены: родственники такого преступника, по обычаю, казнились вместе с самим преступником. Крестьяне, толпящиеся вокруг, не знают, что им делать. Они послали новых ходоков в Эдо просить помилования своего вождя, но ответа все нет, а срок казни уже наступает. Приводят Модзаэмона с женой. Их прикрепляют ко кресту – на фоне волнующихся и готовых каждую минуту ринуться на стражу крестьян; первой умирает жена; вонзают первый дротик в тело Модзаэмона. Как вдруг гонец из Эдо является с помилованием. Поздно. Толпу охватывает взрыв неописуемой ярости; она в мгновение ока разносит всю ограду, вооружается и бросается на стражу. Разразился бы бунт, если бы не один авторитетный вожак крестьян, которому удается остановить толпу доводами: «Одним нам ничего сделать не удастся. Нужно всем крестьянам всей Японии объединиться, и тогда уже ничто не будет страшно». Пьеса кончается общей клятвою всех крестьян перед убитым Модзаэмоном, что «он не останется не отомщенным».

Модзаэмон пока еще не отомщен, по крайней мере, так, как это звучит между строк всей этой чрезвычайно протокольно написанной, по в своей протокольное™ столь потрясающей пьесы. Но путь к этому отомщеншо намечен, и второй наш автор, Наканиси, дающий в своей пьесе историю другого такого случая, уже приведшего к открытому жестокому бунту, разразившемуся в 1793 году в клане Ёсида, прямо посвящает свою пьесу «всем пионерам крестьянского движения... всем односельчанам Еудзаэмона» (героя восстания) и ставит тут же выразительную дату: «В день первого мая 1927 года».

Выше было сказано, что половина книг по беллетристике, взятая с полки книжного магазина, окажется посвящеп– ной историческим сюжетам; вторая половина, конечно, есть и должна быть основана па сюжете современном. Японская современность – окружающая жизнь и действительность – вот второй и громадный резервуар, откуда авторы заимствуют фабулу для своих произведений.

Эта современная действительность, как было уже указано выше, в силу особых условий развития современной японской культуры отличается чрезвычайной сложностью, гораздо большей, чем то мы наблюдаем в других странах. Современное общество настолько многолико по своей структуре, и его жизнь сопровождается возникновением стольких различных проблем, что писатели не могут не принимать участия в их постановке, освещении н разрешении. Сложность японской общественной жизни выражается прежде всего в том разнообразии и обилии различных общественных слоев, из которых современное японское общество слагается. Эти слои по-различному связаны со своей исконной культурой, по-различному к ней относятся; равным образом различно их отношение и к культуре европейской. Гамма переходов от живущего и думающего еще по-токугавски японца к японцу, ничем – ни образом жизни, ни способом мыслить – нс отличающемуся от любого американца или немца,– эта гамма дает столько различных тонов, что одно исследование именно их составило бы одну из интереснейших проблем в изучении современной Японии.

Как известно, после буржуазной революции 1868 года, взамен прежнего феодального общественного устройства, в Японии были установлены три новых сословия: аристократия, дворянство и «простолюдины». Исторически в первую категорию попали представители прежних феодальных княжеских фамилий, а также заслуженные деятели переворота, бывшие нередко из очень незнатных самураев; во вторую перешла вся масса рядового феодального самурай– ства, бывшие вассалы этих князей; и, наконец, третью категорию составило все прочее население страны, раньше, в феодальную эпоху, строго подразделявшееся на три сословия: крестьянство, ремесленники и торговцы. Это сословное устройство, существующее и в настоящее время, естественно, не совпадает полностью с тем классовым строем, который характерен для современной буржуазнокапиталистической Японии. Это является естественным уже потому, что революция Мэйдзи в конечном своем счете производилась не для того, чтобы перенести прежние социальные отношения под новым названием в новую экономическую и политическую обстановку. Поэтому классовая конфигурация отдельных элементов японского общества, конечно, другая.

Очень характерным в этом процессе социальной перегруппировки после 1868 года нужно признать то обстоятельство, что верхнее сословие – титулованная аристократия – уже с давних пор стало пополняться представителями того общественного слоя, который по своему прежнему происхождению никак бы не мог претендовать на это: представителями третьего сословия – «простолюдинами». Ввиду того, что эти «простолюдины» искони были представителями капитала, то, получив с переворотом Мэйдзи большую экономическую и политическую свободу, они не могли не занять нередко самые высокие командующие позиции в современном капиталистическом укладе, и отсюда, как неизбежное следствие, не могли не войти в состав и высшей сословной группы. Императорское пожалование – вот путь для проникновения таких парвеню в верхушки японской знати.

Следует отметить, что в эту высшую касту попадают не только такие потомственные представители капитала в Японии. Туда проникают и современные «новые люди», то есть люди без роду, без племени, но сумевшие в новой обстановке после падения феодальных пут быстро найтись И благодаря своей предприимчивости и энергии занять почетное положение в капиталистическом мире. Лучшее представление о таких людях дает личность известнейшего Сибусава, теперь виконта, а когда-то простого приказчика в торговом доме, сумевшего быстро понять значение банкового дела в новой экономической обстановке и своею деятельностью в этой области завоевавшего себе высокое положение. Таких Сибусава в новой Японии немало, и япопской родовой знати, действующей в условиях капитализма, неизбежно приходится раздвигать свои ряды, пропуская туда таких «выскочек».

Разумеется, этот слой крупной капиталистической буржуазии, играющей такую роль в современной Японии вообще, не мог не привлечь внимания писателей, и сюжеты, заимствованные из их жизни, пользуются большим распространением. Нужно, однако, отметить, что в своей большей части литература, оперирующая с такими сюжетами, не блещет особенно крупными художественными достоинствами. Большинство таких произведений относится в лучшем случае к литературе «салонной», или к «курортным» романам, очень же часто она прямо скатывается к обыкновенному бульварному роману «из великосветской жизни». Таковы, например, все эти многочисленные романы, где действие происходит «на даче в Камакура», в этом фешенебельном зитег-гезог! всего японского бомонда, пли на аристократических курортах – горячих источниках или климатических станциях, где японская буржуазия не столько лечится, сколько развлекается.

Далее ряд авторов уделяет большое внимание не этим верхам капиталистического общества и плотно примыкающему к нему слою средней буржуазии, но быту японской мелкой буржуазии – всем этим мелким лавочникам, мастерам-ремесленникам, мелкому чиновничеству, младшим служащим частных предприятий, отчасти приказчикам и т. п. Сюда относится и тот специфический люд, который или обслуживает их досуги, удовлетворяет их культурные потребности, как рассказчики, эстрадные музыканты и певцы, декламаторы, или же те, кто с ними кровно связан происхождением, вроде, например, гейш, большая часть которых извлекается именно из этих «мещанских» кругов японского общества. Сюда же присоединяются частично и некоторые слои рабочего населения городов, особенно более хорошо оплачиваемые группы. Вся эта очень многочисленная и разношерстная масса живет своей своеобразной жизнью, очень отличной от всего прочего в Японии, меньше всего – средь городского населения – затронутая европеизацией, и представляет собою чрезвычайно занимательную среду, и из этой среды извлекаются нередко очень любопытные сюжеты. Такие сюжеты иногда носят наименование сюжетов «Ситамати» – «Нижнего города». «Нижний город» – название некоторых кварталов в Токио, где сосредоточено именно такое население столицы – отчасти мещанство, отчасти рабочие.

Существует ряд авторов, посвятивших себя быту этого «Нижнего города». Есть ряд интереснейших произведений в этой области, вроде сборника Куббта Мантаро – «Рассказы из Нижнего города», чрезвычайно характерные для всего этого течения. Герои этих рассказов – типичные персонажи Ситамати. Когда-то популярный рассказчик, теперь доживающий свои дни, всеми забытый; гейша, легко и просто меняющая свои привязанности; старушка, разыскивающая свою пропавшую где-то в домиках гейш дочь; маленькая семья, вспоминающая двух рано умерших дочерей. Целый калейдоскоп образов этих людей и картинок из их жизни – непритязательный, но очепь яркий в своей простоте: несложна и жизнь их вообще.